{104} Сноба в путь

Для того чтобы понять, с чем пришел Акимов в свой коллектив после долгой разлуки с ним, следует кратко рассказать о том, что он делал в эти годы вынужденного ухода из созданного им театра. Он работал в других театрах, первое время ограниченный отдельными постановками в Москве, на которые приглашался то как художник, то как режиссер. В 1952 году ему было поручено руководство Ленинградским Новым театром (ныне Театр им. Ленсовета). Ввиду большого значения этого этапа в творческой жизни Акимова, сказавшегося на его художественных позициях в последующие годы, нужно остановиться на некоторых его спектаклях в Новом театре.

Среди прочих Акимов осуществляет там две постановки, резонанс которых ощущается далеко за пределами Ленинграда. Речь идет о «Тенях» Салтыкова-Щедрина (1953) и «Деле» Сухово-Кобылина (1955). Беспощадное разоблачение отошедшего в прошлое мира царских чиновников — задача отнюдь не ретроспективного плана. Если за некоторыми образами щедринской пьесы стоят реальные фигуры деятелей предреформенной поры, то дело не в конкретной портретности, а в собирательном образе русской чиновной иерархии целой эпохи, вернее сказать, в самой эпохе. Сатирик с ненавистью заклеймил этот мир, театр выразительно представил его на лицезрение публики нашего времени.

{105} Уже заставка к спектаклю многозначительна: на экране перед началом первого действия возникают три безобразные тени бюрократов, а над ними — тень памятника Николаю I, как символ эпохи, мрачное влияние которой сказывалось еще многие годы спустя. Тени время от времени возникают на экране — герои словно ощущают на себе неустранимое воздействие сильных мира сего, в особенности тех, кто фигурирует в спектакле незримо (старый князь Тараканов, его фаворитка Клара Федоровна). Идея щедринской пьесы скупо и рельефно оттеняется изобразительным приемом.

Аналогичную роль в режиссерском замысле играет музыка. Чиновник Набойкин в первом акте размышляет о системе государственности в его понимании. «Прежде исполняли приказания машинально… нынче исполняют их в силу своих собственных убеждений», — разглагольствует он, вводя в курс дела приехавшего из провинции в поисках государственной службы либерально настроенного Бобырева. Его речь сопровождается солдатским маршем, доносящимся из-за окон, — барабанной дробью и пронзительной темой флейт: убедительный аккомпанемент к декларации о новых временах. Спектакль подходит к концу. Уже ясно определилась судьба злополучного провинциала Бобырева, в частности крушение его либеральных иллюзий, уже видно падение его наивной, легкомысленной жены, игрушки в руках сводничающих чиновников, — и снова за окном звучит механическая музыка солдатского марша — порядок нерушим! Все остается неизменным!

Второй интонационный комплекс напоминает об Оффенбахе. Допуская некоторое временное смещение, театр вводит звучание музыки из «Прекрасной Елены» и «Периколы». Она напоминает о том, какую саркастическую, безжалостную оценку давал Щедрин оперетомании столичных верхов, видевших подлинную современность в канкане «Шнейдерши», знаменитой французской артистки Ортанс Шнейдер, покорившей своим гривуазным искусством петербургскую знать и «саврасов». Для сцен, в которых показывается обволакивание Бобыревой роскошной жизнью столицы, где, по сути, торгуют молодой женщиной, музыка Оффенбаха — как нельзя более кстати. {106} Вместе с тем она служит и ироническому раскрытию природы либерализма. Бунтарский мотив из «Периколы» в устах Бобырева звучит откровенно пародийно.

Сатирические акценты, раскиданные в спектакле Акимова, привели к возможности необычайно яркого раскрытия образной системы щедринской пьесы.

Спектакль начинается с пинка. Пулей вылетает из кабинета генерала Клаверова мелкий чиновник, раболепный хищник Свистиков, вышвырнутый пинком начальственной ноги. Из‑ за двери раздается раскатистый генеральский смех.

И далее, в отдельных деталях раскрывается образная картина «табеля о рангах». Лаконичные предметные уроки даются тому, кто еще не понял автоматизма «системы». Даются они и зрителям, которые быстро проникаются пониманием, насколько бездушен тот мир, сатирический образ которого возникает в спектакле.

Вторая важная тема — разоблачение либерализма. Либеральная фразеология никого не может обмануть. Ведь когда-то генерал Клаверов сам начинал свою карьеру в этом качестве. Но двоедушная природа либерализма, с присущей ему маскировкой реакционных взглядов, предстает не только при знакомстве с Клаверовым. Либеральной фразеологией пользуется и ловкач, увертливый карьерист Набойкин, когда популярно разъясняет особенности новой «системы». А в корне — это безнравственный чинуша, настойчиво шагающий по пути к своему возвышению на бюрократической лестнице. К чему приводит либеральная фраза, можно понять на судьбе Бобырева. Он придет к духовной опустошенности, покорной решимости «быть как все», со всем примириться, махнуть рукой на все, в том числе и на падение жены. Бобыревы сами в конце концов становятся тенями.

По-своему, глазами сатирика прочитав пьесу Щедрина, режиссер находит для Бобырева иные краски, чем, скажем, для; Клаверова, Набойкина или мерзкого прихвостня, экзекутора Свистикова. Бобыревы — жертвы. Им предстоит пасть, так же как давно уже пали те, которые ныне попирают их ногами. И, не идеализируя образ Бобыревой, не сводя к мелодраматическому финалу историю падения глупенькой, недалекой провинциалки, Акимов {107} показывает, как со ступеньки на ступеньку катится эта женщина.

Важную роль для театра и для самого Акимова сыграла постановка драмы Сухово-Кобылина «Дело». К этой работе я вернусь позже, поскольку он повторил ее в Театре комедии. Сейчас же лишь подчеркну, что за время вынужденной разлуки со своим коллективом Акимов сумел создать на «чужой» почве спектакли, ярко выделившиеся на фоне театральной жизни Ленинграда первой половины пятидесятых годов. Особую роль здесь играют постановки «Теней» и «Дела», в которых, вслед за общей тенденцией их создателей, сатира возвышена до подлинно гражданственных позиций.

Акимов вернулся в Театр комедии в 1956 году, когда страна вступила в новую полосу идейно-политического и культурного подъема.

Потребность в театрах «хороших и разных» ощущалась всеми сценическими деятелями, и не случайно мужание советского театра в эти годы тесно связывается с творческими исканиями, столь органичными для искусства социалистического реализма.

Н. П. Акимов нашел коллектив Театра комедии почти полностью сохранившимся, хотя и пережившим полосу длительнейшего художественного кризиса. Появились здесь и молодые артисты, смена, без которой трудно двигаться вперед. Труппа истосковалась по творческому единству, отличавшему ее в былые годы. Возникла наилучшая обстановка для дальнейшего движения вперед.

Театр и на этом этапе уделяет много внимания зарубежному репертуару, но его ориентация «на Запад» заметно меняется. Он ищет пьесы, не просто освещающие современную буржуазную деятельность, но такие, которые обладают подлинно обличительными чертами и разрабатывают широкие, общественно значимые темы. Подчас, как прежде, театр сознательно переступает границы жанра, справедливо полагая, что сатира и изобличение не обязательно требуют обращения к традиционным формам комедии. Почти всегда теперь обращение к переводной пьесе определяется наличием в ней серьезных социальных мотивов. Уже это показывает, какие сдвиги произошли в коллективе Комедии и у его руководителя.

{108} И в подходе к современному советскому репертуару позиция театра заметно изменилась. Теперь он не ограничивается пассивным выжиданием новинок и дружескими связями с отдельными драматургами (как было в предыдущие годы, когда у Комедии создались тесные творческие взаимоотношения с Е. Шварцем или В. Шкваркиным). В эти годы театр создает у себя своеобразную лабораторию, объединение молодых драматургов, желающих пробовать себя в комедийном жанре. Некоторые произведения, созданные этой молодежью, появились позже на подмостках театра как «собственный» репертуар.

Наконец, можно подметить, что подход к режиссуре, к актеру, к роли оформления и вообще художника в спектакле претерпевает заметную эволюцию. Ныне все больше упор делается на поиски разнородных выразительных средств, которые бы максимально содействовали развитию драматургического замысла и, вместе с тем, четко устанавливали позицию театра. Обогатить авторские намерения в процессе рождения спектакля, избрать для них наиболее впечатляющую форму, помочь актерам раскрыться в «общении» с ролью, такой, какой она вылепилась у автора, — словом, идти к спектаклю от пьесы, от содержания — эти черты все более усиливаются в творческой практике Комедии последних лет.

Только улавливая направление движения театра в эти годы, можно понять, как он развивался.

Свою новую деятельность в Театре комедии Н. П. Акимов начал с постановки пьесы Е. Шварца «Обыкновенное чудо» (1956), одного из лучших созданий этого бесконечно талантливого советского писателя-сказочника.

«“Обыкновенное чудо” — какое странное название! — говорит автор в прологе к пьесе. — Если чудо — значит, оно необыкновенное. А если обыкновенное — следовательно, не чудо! Почему же озаглавлена так пьеса?.. Потому что речь в ней идет о любви. А любовь дело обыкновенное и вместе с тем похожее на чудо».

Рассказывается в этой пьесе-сказке о добром волшебнике, который счастливо живет-поживает со своей женой. И совершает этот добрый волшебник самые необычайные чудеса, какие никому другому не придут в голову! Вот, например, превратил он как-то молодого медведя в юношу. {109} И живет тот по законам, по которым полагается жить людям. Но только присуща этому юноше одна трагическая особенность: если полюбит его принцесса и поцелует — быть беде! Обратится он вновь в медведя.

Сказочный сюжет, по которому злые волшебники обращали людей в зверей и только великая любовь могла вернуть им человеческое обличив, — стар как мир. Но здесь он повернут по-иному. И в этом варианте сказки, опирающемся на то, что волшебник не страшен, а напротив, безгранично добр, заключена органичная для всего творчества Шварца мудрость. Любовь сильнее волшебства, она сама способна творить чудеса. И юноша-медведь, полюбившийся принцессе, после поцелуя навсегда останется человеком, хотя добрый волшебник и не мог этого предвидеть.

Любовь — говорит писатель — это обыкновенное чудо, но чудом она становится лишь тогда, когда безгранично сильна. Любовь, в самом высшем смысле этого понятия, обладает силой волшебства. Любовь к людям — вот самая волшебная сила, какая существует на земле. Она высветляет даже Трактирщика, оставшегося верным своему первому чувству к Эмилии. Эмилия, теперь уже старая и сыплющая грубыми словечками, стала придворной дамой и нахваталась солдатского жаргона от своего покойного мужа — дворцового коменданта, тупого солдафона. Для Трактирщика же Эмилия осталась той, что была, и его видение любимой женщины — тоже своего рода чудо.

Таково философское содержание сказки Е. Шварца, как всегда у него, тезисно не выдвигаемое: автор никому его не навязывает. Идея произведения осмысляется непосредственно, в ходе течения неожиданной по сюжету и его поворотам, умной и лукавой сказки, где все реально и одновременно фантастично. Сказочно-фантастичен в ней и Король со своим двором, до крайнего гротеска доведены характеристики всей этой группы фигур. Но чуть приметные бытовые детали в отдельных репликах, в речевой манере — и писатель переводит этих персонажей в условно-бытовой план.

В «Обыкновенном чуде» много комедийных красок, острых диалогов, реплик, обладающих силой афоризмов. Пьеса требует продуманного, нетрадиционного решения, {110} чтобы сказка для взрослых зазвучала во всей своей чистоте и гуманистичности, с присущей ей иронией и вторым планом образов и диалогов.

Что же нового внес этот спектакль в биографию Театра комедии?

«В постановке сказки Е. Шварца, — писала И. Соловьева, — характерный акимовский почерк узнаешь во всем — в достоинствах спектакля и его недостатках. Парадоксальность, ироничность, вкус к неожиданному и занимательному, изящество, изобретательность, нескрываемое желание удивить и занять публику — все это неотъемлемые свойства спектаклей Акимова, в данном случае особо подчеркиваемые. В верности самому себе всегда есть привлекательность, однако есть в ней и опасность. Радостно узнавать знакомого тебе художника в его новых произведениях, когда художник, отстаивающий свою программу, является перед тобой в новом качестве… В “Обыкновенном чуде” не хватает именно этой новизны в самораскрытии режиссера, в самораскрытии театра… Театр отстоял себя, сохранил себя, сохранил свое лицо или, вернее, сумел вернуть его, потому что было время, когда здесь словно чурались самих себя. Но “возвращаться к себе самому” стоит лишь ради того, чтобы вновь отыскать свой путь — и двинуться вперед по этому пути»[13].

В этой оценке есть много верного, но она требует разъяснения. Несомненно, возвратившись после долгой «паузы» в театр, Акимов стремился «Обыкновенным чудом» продолжить путь Комедии, оборванный в 1949 году. Этим объясняется подчеркнуто «акимовское», типично «акимовское», что ощущалось в спектакле. Но появилось в нем и то новое, что можно было обнаружить, присматриваясь к работам Акимова в Театре им. Ленсовета (и вот почему выше пришлось, хоть и кратко, коснуться этого этапа в жизни режиссера).

Появилось здесь стремление вывести на первый план тему жизнеутверждения, большую гуманистическую тему Шварца, которую не могут заслонить сатирически и иронически осмысленные персонажи произведения. Чтобы {111} Шварц был прочитан верно, светлые герои должны быть особо укрупнены, у постановщика должно найтись для них чувство глубокой симпатии, нежности. Всем известно, что иронии у Акимова достанет, что сатирическая интонация ему очень близка. Но всегда ощущалось, что по крайней мере в комедийном театре он словно бы стеснялся открыто заговорить на темы лирические, с непосредственной душевностью раскрывать большие человеческие чувства. Вернее, как раз лиричности ему чаще всего недоставало.

Главная новая особенность спектакля «Обыкновенное чудо» в том, что, сохраняя свой почерк, оставаясь разносторонне изобретательным, тяготеющим к подчеркнуто-театральным средствам выразительности, не отказываясь от иронической усмешки и саркастического разоблачения того, что должно высмеивать и ненавидеть, — Акимов выдвинул в «Обыкновенном чуде» ничем не заслоненные, выведенные на первый план характеристики светлых начал произведения.

Вот почему в центре спектакля стали Волшебник (А. Савостьянов), его жена (в превосходном исполнении талантливого комедийного мастера И. Зарубиной), Принцесса (Л. Люлько), Трактирщик (И. Харитонов). И если не до конца удался образ юноши-медведя, то, пожалуй, потому, что и у автора он раскрыт недостаточно отчетливо. При таком выделении этой группы персонажей должное место заняли и те, которым в спектакле дается сатирическое освещение: Король (П. Суханов), Охотник (Н. Трофимов), Премьер-министр (К. Злобин), Министр-администратор (В. Усков).

В «Обыкновенном чуде» уже нет самоцельной игры и увлеченности театральностью, которая не всегда подкреплена стилем произведения, как случалось подчас. Теперь богатство режиссерской выдумки, изобретение направлены на укрупнение темы вещи, на раскрытие ее основной идеи. Могли быть иные решения этого спектакля, но «Обыкновенное чудо» — не просто повторение пройденного, а несомненный показатель нового, проникающего в стилистику Комедии.

Театр очень заботится об определении своего лица, о позиции, на которой он будет утверждаться. Пройденное {112} и пережитое несомненно сказалось на размышлениях коллектива театра о дальнейшем пути.

Сдвиги, происходившие в художественных позициях Комедии и отразившиеся с очевидностью на ее бытии, особенно ощутимы на подходе к зарубежному репертуару. Афиша театра в этом отношении показательна.

Не всегда, обращаясь к зарубежному репертуару, театр в эти годы приходит к удаче. Бывает так, что выбор произведения оказывается малоудачным и зрители холодно воспринимают очередную новинку. Но чаще все же отбор пьес свидетельствует не только о зрелости театра, но и о его новой точке зрения, сводящейся к тому, что понятие комедии второго ряда, на которой столь долго держался он, теперь для него несущественно, необязательно.

Во второй половине пятидесятых годов Театр комедии поставил немало пьес современных зарубежных авторов. Среди них: «Ложь на длинных ногах» Эдуардо де Филиппо (1956), «Деревья умирают стоя» Алехандро Касоны (1957), «Призраки» Эдуардо де Филиппо (1958), «Дипломаты» П. Карваша (1958), «Мы тоже не ангелы» Клары Фехер (1958). Первые четыре спектакля ставил Акимов, последний — Н. Лившиц.

Интерес к творчеству Эдуардо де Филиппо представляется не случайным. Близкая неореалистам тема — борьба за простого человека, за высокое его достоинство в обществе, где это понятие чуждо и враждебно природе буржуазного строя, составляет главную основу произведений итальянского драматурга. Эдуардо де Филиппо очень «театрален», он мастер увлекательной, волнующей интриги, неожиданных фабульных поворотов действия.

У него психологическая глубина образов всегда сочетается с бытовой наблюдательностью, которая покоряет своей достоверностью, отчетливым национальным колоритом. На сцене разворачиваются события из жизни простых людей Италии, быт присутствует в каждой мелочи, но философски трактованный, неотвязный вопрос «как жить? », наличие обостренного конфликта, сгущенная, с неожиданными поворотами интрига, темпераментная динамичность всего строя произведений — делают их одновременно выросшими из быта и в то же время приподнятыми над ним.

{113} Характерный для драматурга момент необычайности, исключительности исходного конфликтного толчка придает его лучшим произведениям столь напряженное движение, такой острый, меняющийся ритм, что как просто бытовые пьесы их трактовать невозможно.

На его драматургии, как говорилось, сказывается несомненное влияние неореализма, но в то же время ощутимо и сильнейшее воздействие традиций итальянского народного театра. Поэтому его произведениям присущ как бы прорывающий оболочку бытовой пьесы эксцентризм в сценических положениях и в разработке характеров. Все это, несомненно, явилось одной из побудительных причин устойчивого интереса Комедии даже к тем произведениям итальянского автора, которые по жанровым признакам чрезвычайно далеки от общего направления театра.

Идея «Лжи на длинных ногах» может быть сформулирована словами, взятыми из пьесы: «Самая святая правда на тонких, коротеньких ножках, вынужденная двигаться медленно, незаметными шажками… Дойти до цели ей ужасно трудно, но все же она часто доходит».

Все исполнено лжи в мирке, о котором рассказывает драматург. Делец Бенедетто Чегорелла хочет откупиться от забеременевшей любовницы, выдав ее с приданым замуж. Находится человечек, готовый на брак ради денег. Лжет и притворяется запутавшаяся в любовных шашнях жена Чегорелла — Ольга. Констанца Инкоронато ненавидит старого скупца, который издевательски прикидывает, стоит ли ему «осчастливить» ее и жениться на ней, и она вынуждена притворяться, что жаждет этого, потому что у нее нет никакого шанса в жизни, кроме этого безрадостного брака. И среди этих людей пытается жить «по правде» скромный, глубоко порядочный человек, бедняк Либеро Инкоронато, который зарабатывает сущие гроши на пропитание тем, что является советчиком для любителей почтовых марок, приходящих в филателистическую лавку. Галерея людей со сложными биографиями проходит перед зрителями, и хочется познакомиться ближе с каждым из них, разобраться в них до конца.

Вся любовь и сердечная привязанность отданы драматургом существу кристально чистому и светлому — Либеро. {114} Его жизнь — это борьба с беспросветной нищетой. Им владеет глубокая тревога за сестру, которой он ничем помочь не в силах. Главное в нем — подлинная человечность, неиссякающая вера в то, что жить можно только честно. Он безгранично добр, он с готовностью перекладывает на свои плечи чужие заботы — и ничего не требует взамен. Театр рисует этот образ очень поэтично. Либеро внешне не драматичен, ему свойственно, как ведущее, начало теплой лиричности. Он, быть может, трактован чрезмерным чудаком, и это скрадывает иные краски, присущие его личности. Но исполнитель роли Либеро — Л. Колесов (он же, вместе с Акимовым, один из режиссеров спектакля) раскрывает в своем герое те черты, которые кажутся ему основными — сердечную теплоту, печальную прозорливость, юношескую искренность.

Перед нами одна из возможных трактовок роли Либеро, хотя и не единственная. Но в силу этого отчасти ушла в тень важнейшая тема произведения: ведь Де Филиппо страстно разоблачает неправду жизни, как она есть на самом деле. Это для него самое существенное. А при той трактовке Либеро, какая определилась в спектакле Комедии, лирическая характеристика главного героя в известной мере затушевала столь открыто заявляющую о себе, тему «лжи на длинных ногах».

Так что не все было решено достаточно точно, не во всех гранях уловлена своеобразная поэтика итальянского драматурга. Это был лишь первый опыт встречи с де Филиппо, творческий метод которого требовал еще уяснения и ключа к трудно открываемой двери. «Ложь на длинных ногах» показала, что приобщение к современной прогрессивной итальянской драматургии — дело сложное, нужно чутко проникнуть в природу драматического конфликта Эдуардо де Филиппо и в избираемые им выразительные средства.

По-другому мотив «ложь и правда» разрабатывается в пьесе «Призраки» — произведении очень сильном и, несмотря на невероятность сюжета и подчеркнутую ограниченность среды, в которой развивается действие, широкоохватном.

В мире призраков живет маленький суеверный человек, не имеющий ни профессии, ни денег, испробовавший {115} все и теперь надеющийся только на чудо, в безнадежной борьбе за счастье дошедший от отчаяния. Паскуале Лойяконо находит вместе с женой пристанище в старинном особняке, который необитаем, так как якобы в нем водятся привидения. Паскуале и его жена живут здесь безвозмездно — они должны развеять легенду о призраках, из-за которых никто не желает селиться в доме. Недалекий, доверчивый человек, Паскуале сам верит, что в доме водится нечистая сила, и, обнаружив в шкафу любовника жены, с готовностью принимает его за привидение и делает его поверенным своих горестей.

Перед нами раскрывается призрачный мир человека, который никогда не видел пути в жизни, рассчитывал лишь на чудо и теперь, как он думает, дождался его. И хотя автор писал комедию с отчетливыми чертами народного неаполитанского фарса, мы невольно рассматриваем «Призраки» как драму, где до предела обнажена исстрадавшаяся душа маленького человека, никогда не понимавшего, что для таких, как он, счастье недостижимо.

В Театре комедии нашелся необычайно яркий и своеобразный исполнитель роли Паскуале Лойяконо — А. Вениаминов. Артист эксцентрического плана, Вениаминов с годами приметно отходил от чистой эксцентриады. За маской все чаще проступало подлинное лицо артиста, который умел пронизать буффонаду чувством боли за воплощаемых им персонажей. Почти всегда в героях Бениаминова билось сердце маленького, обиженного жизнью человека. И в тех случаях, когда рисуемый им портрет не был «отрицательным» (а Бениаминову часто доводилось играть роли остросатирического плана), когда сквозь смешную оболочку роли он мог обнажить мятущуюся душу героя, — в его артистических созданиях прорастал второй план существования образа, углубляющий его, далеко выводящий его за рамки обычного комедийного спектакля.

Он был смешон — а Бениаминову в высшей мере присуще чувство комедийного, — но при этом зритель начинал страдать за него, ощущая, что перед ним почти всегда не комик, а несчастливый живой человек. Чаплинское начало с годами все явственнее проступало в лучших созданиях высокоталантливого артиста.

{116} Паскуале — не веселый герой эксцентрической комедии. В исполнении Бениаминова буффонные положения, в которых он оказывается, только усиливают чувство безграничной жалости к простаку, обманутому надеждами на лучшее будущее, женой, «призраками», самой жизнью. Это бесконечно печальный образ.

«Призраки» — в общем пьеса для одного актера, хотя и есть в ней хорошо выписанные эпизодические роли. В спектакле Комедии «Призраки» практически обращаются в монопьесу. И это недостаток постановки, так как раскрытие среды и атмосферы необычайно важно для спектакля, где невероятность происходящего обусловлена в самом главном реальной действительностью.

Заметную роль в зарубежном репертуаре этих лет играет постановка пьесы прогрессивного испанского драматурга Алехандро Касоны, ныне проживающего в Аргентине, «Деревья умирают стоя». Она широко обошла советские сцены после того, как впервые была показана в Ленинградском театре комедии.

Здесь вновь тема красивой лжи, не способной заслонить, а тем более заместить правду, как бы она ни была горька. Касона знакомит нас со странным благотворительным учреждением, которое «возвело благотворительность на уровень искусства». Оно приходит на помощь людям путем красивого обмана, от которого им как будто становится легче жить. Вот безработная Марта задумала покончить жизнь самоубийством. В окно ее комнаты подброшен букет цветов и записка с одним словом «завтра». Маленькая ложь несет ей надежду на что-то светлое, что поджидает ее. Теперь на долю Марты выпадает задача, которую ставит перед нею директор благотворительного учреждения, — каждый день проходить мимо стен тюрьмы и улыбаться одному заключенному. Это заставит его поверить, что кому-то он нужен, это придаст ему силы…

Такова внешняя, несколько фантастическая оболочка пьесы, нужная автору для того, чтобы в конце развенчать идею «нас возвышающего обмана». Хотя развенчивается она вполне своеобразно и нетрадиционно.

У стариков Бальбоа был внук, избалованный Бабушкой. Он попался в краже, был изгнан из дому, уехал за океан и с той поры давным-давно не подает о себе вестей. Но {117} Бабушка по-прежнему любит его, невыразимо тоскует о нем. Чтобы продлить ее дни, Бальбоа стал посылать ей вымышленные письма от внука. Неожиданно от внука пришла телеграмма, что он возвращается на родину. Но в пути корабль потерпел крушение, все погибли. Нельзя об этом сказать старухе. И Бальбоа обращается в благотворительное учреждение с просьбой послать к ним подставного внука.

Так завязывается сюжет, дающий основание создать женскую роль исключительной силы и душевной красоты. Бабушка — натура необычайно цельная, неукротимая в своем чувстве — в конце концов узнает правду, но признать такого внука (а он все же появился), каким он оказался на деле, она не может, не хочет.

Эту пьесу можно назвать странной, если полагать, что совмещение фантастического начала («благотворительное учреждение») и суровой жизненной правды вносит в произведение трудно усваиваемое противоречие. На самом же деле странный элемент пьесы лишь в необычной форме конкретизирует коренную для человеческого общежития тему бессилия украшательства и добрых намерений, которые опрокидываются при столкновении с реальной жизнью. Эта пьеса была бы даже тривиальной, если бы не фигура Бабушки — женщины, в которой неповторимые индивидуальные особенности сочетаются с ярко выраженными национальными чертами характера.

«Деревья умирают стоя» — интересная, значительная работа театра. В ней, в частности, привлекает экономия выразительных средств, скупость, которая позволяет сосредоточить внимание на главной линии спектакля — теме Бабушки. Эта роль — большая удача актрисы, обладающей обостренным чувством стиля и строгой мерой в отборе приемов, нужных для выпуклой лепки образа. Бабушка — фигура по-своему величественная, несгибаемый характер, человек с огромным, не сразу приоткрывающимся душевным миром. Е. Юнгер рисует внутреннюю стойкость этой слабой женщины, поражающую силу ее духа, мужественность ее сердца — образ, созданный ею, вытесняет из нашего сознания всех остальных.

Вновь, как и в «Призраках», пьеса обращается в напряженную монодраму, причем первый акт («благотворительное {118} учреждение») оказывается лишь эксцентрическим прологом к ней. Театр уделяет меньше, чем нужно, внимания боковым звеньям сюжета, тому, что принято именовать ансамблем. В силу этого не все линии пьесы Касоны отчетливо ясны, в частности лишь пунктиром проходит, не затрагивая нашего воображения, линия отношений лже-Маурисьо и Изабеллы-Марты — двух «утешителей», в конце концов оказывающихся захваченными не игрой в любовь (они изображают внука и его жену), а подлинным чувством.

Есть еще один вопрос — о сатирической направленности пьесы. Театр решает первый, экспозиционный акт в духе забавной эксцентрической комедии. В «благотворительном учреждении» со странной идеей «спасать обманом» все выглядит очень занятно. А далее, когда цепь событий уводит от эксцентрики к настоящей человеческой драме, когда становится очевидной бесплодность утешательства, — театр, оказывается, упустил возможность сатирически заострить тему «нас возвышающего обмана», прошел мимо столь близких Комедии задач в таком случае, когда они настоятельно диктовались особенностями произведения, его внутренним пафосом. И в значительной мере это обусловлено тем, что образ лже-Маурисьо не получил в спектакле убедительного воплощения.

Нетрудно заметить, что зарубежная тематика в театре конца пятидесятых годов представлена пьесами, содержащими серьезные проблемы, дающими возможность заострить сатирические черты в характеристике буржуазной современности. Западная тема (имеются в виду пьесы о сегодняшнем дне) претерпела в репертуаре Театра комедии заметные изменения, убедительно показывающие, насколько повысилась требовательность к произведениям о «свободном» мире.

Театр поставил веселую (и в то же время невеселую) пьесу Клары Фехер «Мы тоже не ангелы». Выбор ее был не случаен. В ней явно ощущается вполне современная трактовка семейно-бытовой темы (взаимоотношения поколений в семье). Когда-то игрались фарсы-водевили под названием «Теща в дом, все вверх дном» и т. п. Они были своеобразным отзвуком времени, эпохи, быта. Поворот темы, который взят в пьесе венгерской писательницы, {119} делает это произведение близким нам по особенностям конфликта. «Теща» — нравственная опора семьи, «светлый ангел» ее. И ныне речь идет не о том, что с ее появлением в доме «все вверх дном», а о чувстве благодарности, какое должны испытывать молодые к «предкам».

Интересно, что роль старой учительницы Маргит, которая была затребована дочерью и ее мужем на помощь в семью и встретила здесь, в силу эгоизма, свойственного молодым людям, пренебрежительное отношение, эта роль была поручена артистке, до той поры известной нам острым рисунком характерных ролей, искусством сатирического портрета. Е. Уварова играет в пьесе К. Фехер бесконечно мягкого человека, интеллигентного по самому существу своей личности, мудрого и тонкого. Это поворот в биографии актрисы, и вместе с тем в теплой и сердечной трактовке ее роли замечается новый подход к решению задачи бытовой комедии.

В 1957 году была показана «Последняя остановка» Ремарка (режиссер И. Ханзель). Пьеса, начисто лишенная комедийных черт и ставящая важнейшую тему краха гитлеризма (время действия — последний день фашистской диктатуры), привлекла внимание театра. Он стремился как можно глубже заглянуть в душевный мир героев. Спектакль, собственно, посвящен двум людям — Анне Вальтер и Россу (К. Турецкая и Н. Харитонов), которые тонким, почти безмолвным взаимопониманием побеждают трагическое одиночество в мире, где все живое было удушено. В этом взаимопонимании, за которым кроется высокая сила духа героев, собственно, заключен внутренний пафос пьесы. Театр добивается здесь подлинного «второго плана существования» в игре актеров, в режиссерском решении спектакля. Он лишен внешне выраженных черт героики, но даже в маленьком эпизоде с арестантом № 87112 Йозефом Кохом (И. Ханзель) без подчеркнутой патетики вырастает героика жизни и гибели многих людей, чьи имена не сохранились для потомков.

Психологически насыщенно идет этот спектакль — и он опять заставляет задуматься о движении творческой мысли в театре.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: