{138} Шестидесятые годы

Нередко в последнее время в печати, на творческих дискуссиях, посвященных новым работам Комедии, возникал разговор о том, что в биографии театра и лично Акимова есть несколько спектаклей, которые особенно выразительно формулируют художественные позиции коллектива. Подобные спектакли словно бы противопоставлялись некоторым в недавнее время осуществленным работам Комедии. Возникал разговор, что значительный интерес представляют такие постановки былой поры, как «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Собака на сене» Лопе де Вега, как «Тень» Е. Шварца. Говорилось, что наиболее яркие и серьезные опыты обращения к русской классической сатире — «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина — были, по вине обстоятельств, продемонстрированы в «чужом» театре, а вот в «родном доме» они не продолжены.

Быть может, на мысль о возвращении к лучшему, что было им создано в предыдущие годы, Акимова подтолкнуло то соображение (публично им не высказываемое), что введение таких спектаклей поднимет уровень театра, все время испытывавшего трудности с репертуаром. Быть может, его заботил завтрашний день коллектива, который в силу необходимости и с несомненным риском для себя стал ориентироваться в современной драматургии на собственное творческое объединение. А жизнь скоро показала, что за удачным дебютом молодого {139} автора не обязательно следует вторая, более значительная пьеса, что круг тем, волнующих этих авторов, подчас ограничен, что перед театром возникает опасность самоповторения. А главное, театр, несомненно, желал работать над большими полотнами. Без них он развиваться не мог.

Так или иначе, в недавние годы на подмостки Комедии вернулась «Тень» Евг. Шварца, было возобновлено «Дело» Сухово-Кобылина, в свое время поставленное Акимовым в Новом театре. Наконец, театр показал «Двенадцатую ночь».

Постановка «Тени» (1960) — большое театральное событие. Прошло двадцать лет со дня первого воплощения этой пьесы. За эти годы, естественно, изменился состав зрительного зала театра — для подавляющего большинства публики нынешний спектакль был первым знакомством с замечательным творением Шварца. Но была ли новая постановка простым повторением прежней?

Выяснилось, что нет. В основных чертах второго воплощения «Тени» можно усмотреть симптоматические сдвиги, которые произошли в театре за истекшие два десятилетия: сказалось властное воздействие времени.

Состав артистов был почти целиком новый. Только одна роль Министра финансов осталась в руках прежнего исполнителя — А. Бениаминова. Уже то, что произошло коренное обновление труппы (обычно незамечаемая смена актерских поколений), и это не могла не ощутить публика, знавшая старый спектакль, накладывало на театр определенные, немаловажные обязательства. Но дело заключалось вовсе не в смене имен: неизмеримо важнее была новая трактовка некоторых фигур в этом спектакле.

Конечно, в давнюю пору основные роли были поручены таким большим мастерам, как Э Гарин, А. Вениаминов, Б. Тенин, И. Гошева, Е. Юнгер, Л. Сухаревская. Ныне театр не мог бы собрать в одном спектакле подобную мощную группу исполнителей. Но оказалось, что, в силу известного пересмотра отдельных образов, сместились и некоторые важные акценты в истолковании пьесы, возникли иные задачи у исполнителей ряда ролей.

Акимов сохранил прежнее, остроумное, в важных чертах сатирическое оформление спектакля. Но при этом он внес существенные коррективы во внешний облик {140} некоторых героев, тесно связав эти изменения с общим планом пересмотра прежней концепции спектакля. Он начал с костюмов, а далее обнаружилось, что за новацией в этой области последовали заметные перемены в общем замысле.

Оказалось, что из многозначительной, полной скрытого подтекста сказки персонажи как бы вышли в конкретный, близкий современному быт. Например, былой сказочный людоед Пьетро, который походил на страшного разбойника (густая зверская борода; один глаз прикрыт черной повязкой), теперь внешне стал походить на мирного хозяина гостиницы и по совместительству был оценщиком ломбарда (как и полагается людоеду! ), а в какие-то мгновения в нем пробуждалась его подлинная природа (П. Суханов). В роли Пьетро все, что написано Шварцем, сохранилось, но представление о нем как о сказочном людоеде перешло из сценической яви в план тонкой метафоры. Теперь продажный журналист Цезарь Борджиа стал очень схож с современным буржуазным гангстером пера (А. Подгур). По-новому стала выглядеть певица Юлия Джули (А. Прохорова) — теперь она сопоставлялась с одной из бесчисленных жертв растлевающего мира чистогана, где все покупается и продается.

В новой трактовке пьесы особенно преобразилась Аннунциата. Некогда перед нами возникало трогательное, поэтичное существо из сказки, беззаветно преданное Ученому, становящееся его самоотверженным другом. При этом Аннунциата (И. Гошева) казалась почти бестелесной, абстрактной. Немыслимо было себе представить ее в конкретной повседневности: такие, как она, могли быть порождены лишь сказочным воображением. Теперь Аннунциата (В. Карпова) — сама плоть и кровь, она вся от живой жизни, девушка, выросшая в гуще народа, предельно земная и в то же время исполненная обаятельной поэтичности. Ее смелость, неустрашимость, преданность — все в ней от народа, которому столь дорога судьба Ученого. И все же… Гошева-Аннунциата — она была вся как музыка, она угадала в пьесе Шварца что-то такое, без чего нельзя жить в мире мечты, в котором жил драматург. И может быть, метафорический строй первого воплощения «Тени» ближе поэтике Шварца, чем нынешний…

{141} В новом спектакле как-то по-особому раскрылась роль Тени (Л. Милиндер), вернее, возможности, какие созданы для нее в пьесе Шварца. Перед нами страшный своей нереальностью, нечеловеческой природой образ: его виртуозная пластичность, полетность, акробатическая техника — все в нем исполнено отталкивающей враждебности, направлено на раскрытие безмерной глубины коварства, предательства. В новом варианте постановки Тень стала сложным средоточием сил, желающих поработить человека, лишить его духовной и телесной свободы.

Не все в этом спектакле было выиграно, театр, к тому же, не сумел представить зрителям ансамбль, равный первым воплотителям пьесы Шварца, но здесь важно засвидетельствовать черты нового в трактовке произведения, которое спустя многие годы вновь появилось на сценических подмостках.

В 1964 году театр показал «Дело» Сухово-Кобылина, спектакль, который в свое время столь громко прозвучал в постановке Акимова на сцене Ленинградского Нового театра.

Вторая часть трилогии замечательного русского драматурга-сатирика — пьеса «Дело», в отличие от первой части — «Свадьбы Кречинского», долго не получала доступа на сцену.

Навеянная личными событиями, происшедшими в жизни драматурга, а именно семилетним следствием по делу об убийстве гражданской жены писателя — француженки Симон-Диманш, в чем обвинялись Сухово-Кобылин и его крепостные, пьеса «Дело» — произведение выдающейся художественной силы, в котором вся основа до корня реалистична и где персонажи резко разделены на отрицательных и положительных, причем каждая группа — написана одной краской. Жестокой иронией пропитаны характеристики персонажей из группы власть имущих и чиновного мира, даваемые автором в списке действующих лиц.

Разделенные по рангам действующие лица драмы образуют незыблемую иерархию аппарата государства российского, размещаясь по некоей лестнице, соответственно месту, занимаемому ими в бюрократическом механизме. Все здесь делится на «силы», с одной стороны, и на «ничтожества или частных лиц» с другой. Против лишенных {142} всяких прав «частных лиц» и направлена сутяжническая, стяжательская деятельность чиновничьей машины — «шкивов, шестерен и колес».

В авторском предисловии и ремарках, относящихся к списку действующих лиц, Н. Акимов увидел ключ к будущему спектаклю. Вот почему предпосланное читателю пьесы предисловие Сухово-Кобылина стало прологом к спектаклю, а табель о рангах из списка действующих лиц был «выведен на сцену», обрел зрительно ощутимые черты в виде показанной публике иерархической лестницы, на ступенях которой разместились герои пьесы Сухово-Кобылина.

На фоне серых казенных стен зеленое сукно столов, зеленое сукно мундиров, мертвящие своей официальностью и бездушием интерьеры присутственных мест — от канцелярий до кабинетов важных лиц. В этом остросатирический замысел постановщика, ощущаемый сразу же, как конкретизация словесной и пантомимической декларации пролога.

В трактовке основных фигур пьесы Акимов доходит до саркастического, разоблачительного пафоса сатиры. Достигается это в постановке ударными кусками, в которых сконцентрирована социально-нравственная характеристика Варравина и его окружения.

Варравин (П. Панков) дан в своеобразной сложности и даже противоречивости, но сложность и противоречивость эта — мнимая. На деле такой рисунок роли содействует возникновению уничтожающего, беспощадного, как приговор, сатирического портрета негодяя в чиновничьем мундире.

Варравин — он подхалимствует перед начальством, перед «Важным лицом». Он носит маску солидности и даже респектабельности в присутствии подчиненных. Он чиновник с головы до ног. И постепенно приоткрываются важнейшие грани этого страшного характера.

Первое его появление на сцене заставляет предположить, что перед нами благовоспитанный, даже добросердечный человек. Он мягок в своих движениях, его голос почти елеен. Это «ухоженный», добротный барин. Но вот его встреча с Муромским. Вкрадчивые, почти ласкательные интонации. Зверь неспешно подбирается к жертве. {143} Ведь дело Муромского «обоюдоострое и качательное»! Начинается вымогательство взятки. Возникают угрожающие ноты в голосе. Мягкость и обходительность быстро спадают. Перед нами хищник, сбрасывающий личину. Он обстоятельно и неумолимо готовит свою жертву к гибели. И наступает мгновение, когда создается чувство, что даже руки Варравина становятся лапами хищника. Упираясь ими о стол, Варравин словно готовится к прыжку. Жертва обречена.

Варравин собирается домой. Надеты пальто, цилиндр. В руках появляется игрушечная лошадка. Варравин — чудесный отец, он не позабыл о подарке сыну. И снова благостность разлита на его лице.

Спектакль 1964 года повторяет концепцию первого воплощения пьесы. Таково было, очевидно, намерение режиссера, намерение справедливое. В главных своих чертах та постановка может считаться классической, во всяком случае, она отчетливо выражает режиссерские намерения и отличается высокой гражданской и художественной зрелостью. Намерения режиссера не изменились. Оказалось при этом, что спектакль нисколько не устарел. Он по-прежнему глубоко задевает и ранит, вынося беспощадный приговор эпохе и строю, о которых ведет речь драматург.

Но есть одна особенность новой работы. По замыслу театра, она должна предварить намечающееся воплощение последней части трилогии Сухово-Кобылина — «Смерти Тарелкина». Поэтому в новой постановке особое внимание уделено Тарелкину — к финалу пьесы он должен как бы проложить мосток к будущему спектаклю, где центральной фигурой станет он сам.

Как и раньше, высокая патетика ненависти и обличения заключена в прологовой картине представления действующих в пьесе лиц: сценическая конкретизация ремарок и авторского предуведомления и ныне производит неизгладимое впечатление, как своеобразное введение в эпоху, обвинительный акт отошедшей в небытие системе. По-прежнему П. Панков воплощает Варравина с беспощадной сатирической силой. По-прежнему выразительно, с жестокой обличительностью обрисовывается мир чиновников — застенок, в котором перед лицом узаконенного {144} беззакония погибают Муромский и ему подобные «ничтожества».

Что же прозвучало здесь по-новому?

Прежде всего, фигура Тарелкина в графически точном рисунке, каким его показывает Г. Тейх. Страх перед тем, что предстоит на жизненном пути ему — человечку с аппетитами непомерными, а прав варравинских и железной хватки его не имеющему, — в этом внутренний подтекст Тарелкина и последовательное развитие его образа, ведущее к последней части трилогии Сухово-Кобылина. Финал спектакля высвечивает Тарелкина с большой, впечатляющей силой.

Варравин обманул его. Тарелкину ничего не достанется. И вот заключительный момент — столичная мглистая ночь, падает снег. Одинокий, потерпевший поражение, уходит «в ночь» Тарелкин, проклиная судьбу, не уделившую ему и крохи на пиршестве стяжания, рвачества. Нет, недостало Тарелкину мертвой хватки — все отобрал у него Варравин…

Муромского играет Л. Колесов. Играет по-своему, исходя из собственной творческой индивидуальности. Муромский здесь предстает слабым, бессильным правдолюбом, у которого душевной энергии хватает лишь на ничего не достигающий протест при начисто израсходованных силах. Это воспринимается как всплеск нравственной энергии при сознании бесперспективности бунта, безнадежности борьбы. Такая трактовка представляется верной, особенно если иметь в виду личность Муромского в ее развитии, начиная со «Свадьбы Кречинского». И то, что Театр комедии, берясь ныне за одну из частей трилогии Сухово-Кобылина, вглядывался в героев всего драматического никла и желал обрисовать их полнее, вносит в спектакль особую интонацию: резкое противопоставление движения человеческих судеб мертвенному, застылому «покою» страшного быта.

Спектакль силен активной режиссерской проработкой деталей, настойчивой волей постановщика, который вновь выстроил галерею персонажей из далекого былого и заставил их ожить в объемных, наполненных кровью и плотью образах, при неослабевающей общей остроте рисунка. Здесь все подчинено стальному ритму, театр подчас {145} прибегает к приемам крайнего гротеска, но нигде при этом не переходит границ художественной правды, за которыми затмилась бы идея произведения. «Дело» — один из сильнейших спектаклей, созданных Н. Акимовым.

В том же 1964 году режиссер вернулся к другой из своих старых постановок, на сей раз — конца тридцатых годов — «Двенадцатой ночи», приурочив премьеру к празднованию четырехсотлетия со дня рождения великого Шекспира. Этому празднику мировой культуры Комедия посвятила одну из своих самых красочных работ.

В «Двенадцатой ночи» ныне можно было увидеть парад нового поколения труппы Комедии: Л. Люлько, Н. Корневу, В. Карпову, Г. Воропаева, В. Труханова, Л. Леонидова. И наряду с ними заслуженные мастера — В. Усков, А. Вениаминов, последний, кстати сказать, единственный представитель первого состава исполнителей «Двенадцатой ночи». Почти все роли здесь нашли воплотителей, которые, по всей вероятности, и не видели никогда этого спектакля на сцене Комедии в предвоенные годы.

При том он сохранил свое обаяние, словно перед нами возобновление недавно осуществленной работы, словно мы лишь увидели старую постановку в молодежном составе исполнителей. И дело не в том, что она повторена (этого нет), а в общей атмосфере молодости и задора, которая пронизывает шекспировский спектакль.

Общий рисунок во многом сохранен, но индивидуальность актеров не могла не сказаться, да и самый спектакль не просто копирован.

В нем стало меньше ощутимой заданности, больше проступает индивидуальность актеров, хотя это и не всегда свидетельствует об их артистической силе.

Сопоставлять обе эти работы не имеет смысла, так как подчас решительно отличны актеры, сменившие прежних.

Действительно, Эгьючик — П. Суханов и нынешний — В. Труханов совсем не похожи друг на друга по характеру своих дарований. Л. Люлько не смогла бы сыграть Марию так, как когда-то ее играли И. Зарубина или Л. Сухаревская. Конечно, В. Карпова решительно непохожа на Ирину Гошеву в роли Оливии, а Н. Корнева не сумела {146} бы показать Виолу такой, какой ее показывали в свое время Е. Юнгер или К. Турецкая. Тогда спектакль более поражал силой артистического ансамбля при очевидной режиссерской проработанности рисунка постановки во всех ее деталях. Теперь не оказалось таких мастеров, какие блистали на этих подмостках в конце тридцатых годов. Но в спектакле прозвучало иное: он показался более непринужденным, более непосредственным.

Привлекательность новой «Двенадцатой ночи» и в том, что здесь режиссура как бы предложила артистам лишь общий рисунок каждого образа, предоставляя им возможность, не надевая одежд из прошлой постановки, почувствовать стилевое направление спектакля, как единую для всех норму, позволяя каждому исполнителю исходить из собственного творческого самочувствия. В этом, кстати сказать, можно усмотреть заметный в Театре комедии наших дней сдвиг: актеры действуют на сцене с большей внутренней свободой, они не столь решительно «вписаны» в твердый каркас до деталей продуманной концепции спектакля, в котором оформление играет одну из важнейших «сольных» ролей.

«Двенадцатая ночь» получила признание. В цикле юбилейных работ, посвященных Шекспиру, этот спектакль прозвучал очень убедительно.

Из молодых исполнителей хотелось бы выделить двух: умно, не совсем обычно трактованного Г. Воропаевым шута Фесте, внешне лишенного привычных черт шута ренессансной комедии, а скорее данного в своей философско-иронической сущности, за которой выступает фигура самого Шекспира, и Н. Корневу, поэтичную, экспрессивную Виолу, высокодаровитую актрису, чей сценический и жизненный путь оказался, к несчастью, слишком недолгим. Оба эти образа внесли ощутимо новые черты в трактовку «Двенадцатой ночи».

Так на протяжении короткого времени Комедия вновь ввела в репертуар некоторые спектакли, когда-то составившие высокую репутацию этому театру, или, как случилось с «Делом», — работу, явившуюся важным этапом в биографии Акимова — режиссера и художника, хотя и осуществленную с иным артистическим коллективом. Таким творческим пополнением Комедия как бы проложила мосток {147} от былого своего пути к нынешнему и словно бы стерла границу между тем, что делал Акимов в этом театре и на «чужих» подмостках. Для нового поколения зрителей эти три работы оказались существенным коррективом к тому, что предлагала афиша Комедии публике в начале шестидесятых годов.

Одновременно шли поиски в новых направлениях. Они представляются очень значительными.

Широкий отклик в печати вызвала постановка пьесы Джерома Киглти «Милый обманщик» (1961), которую Ленинградский театр комедии первым показал в нашей стране, тем самым проложив дорогу этому необычайному и трудному произведению на другие сцены.

Пьеса для двух исполнителей, в которой живой диалог заменен цитатами из личной переписки, где нет прямого общения, а каждый из партнеров, обращаясь к другому, остается в то же время наедине с самим собой, — такое произведение привлекает не только неожиданным своеобразием и новизной драматургического приема, но и тем, что оба корреспондента — люди необычайно яркие и значительные. Один из них драматург Бернард Шоу, другая — знаменитая английская артистка Патрик Кемпбелл, первая воплотительница роли Элизы Дулитл в «Пигмалионе». История личных взаимоотношений, их развитие на протяжении десятков лет — это волнующая повесть о доверительных диалогах двух талантливейших людей, чья судьба связана с театром.

За один сценический вечер мы как бы прослеживаем важные, этапные страницы, прожитые двумя «собеседниками» за сорокалетие. Здесь и разговоры о сцене, и впечатления от встреч на жизненном пути, и глубокие размышления о прожитом, и мысли о будущем, и любовь — яркая, трудная, долгая, и, наконец, печальное для Кемпбелл подведение творческих и жизненных итогов. Все слилось в пьесе, которая требует выдающегося мастерства двух актеров, способных вести напряженный турнир-диалог и проникаться пониманием смены психологических красок героев, по мере того как жизнь неумолимо ведет их к финишу.

А. Ремизова поставила этот спектакль в содружестве с Акимовым, давшим интересное, обобщенное декоративное {148} решение пьесы, в которой нет прямого контакта между двумя героями. В основе оформления — лестница, уносящаяся ввысь и обрывающаяся внезапно, как обрывается человеческая жизнь. И возникают детали для отдельных эпизодов: то американский пейзаж с небоскребами, (и мы слышим строки писем актрисы, находящейся в Голливуде), то океан, а среди него броскую деталь корабля, то уголок Парижа, то будуар актрисы. Меняются скупо и выразительно охарактеризованные детали оформления, меняется и самая жизнь героев. Время подстерегает их, годы идут, и вот на мгновение мы видим, как Патрик, поднимаясь по лестнице, заносит ногу над бездной… Жизнь ее оборвалась.

Необычность и сложность пьесы заключены не только в том, что между героями нет прямого, привычного внешнего контакта, но и в исключительной многогранности их переписки. Все нюансы человеческих отношений двух выдающихся, непокорных друг другу индивидуальностей раскрываются здесь (Шоу — Л. Колесов, Кемпбелл — Е. Юнгер). Актерам предстоит пережить прихотливую смену отношений, настроений, возрастных изменений, неизбежного и неотвратимого бега времени, движения их судеб. Узкие (хоть и важнейшие для героев) темы — искусство, сцена — не ограничивают запросов обоих собеседников (иначе пьеса не могла бы затронуть широкого слоя зрителей). Они живут в емком кругу общественных интересов эпохи. Поэтому в их диалог резко и беспощадно врезаются темы войны, социальных потрясений, философские раздумья, элегические отступления. В общем, перед нами проносятся, пускай отрывочные, но все же явно различимые, эскизы жизни европейского общества за четыре десятилетия, и последний относится к самому преддверию второй мировой войны. Кемпбелл уже нет в живых — и тема одиночества завершает нашу встречу с Шоу.

Спектакль, поставленный А. Ремизовой, весь построен на внутреннем движении, на той энергии духовного мира, которая воссоздает атмосферу драматической коллизии в отношениях между обоими героями произведения. Через расстояния, подчас материки, слышатся их то беспечные, то саркастические, то гневные, то усталые голоса, обращенные друг к другу. И хотя прямого контакта здесь {149} нет и быть не может — он существует, раскрываясь в напряженности, в неослабной активности собеседников. В этом драматическая сила, конфликтность спектакля.

Л. Колесов не повторяет облика Бернарда Шоу и не пытается воспроизвести схожую фигуру великого ирландца. Артист стремится к иному: раскрыть неисчерпаемость интеллектуального тока этой незаурядной личности, глубокий гуманизм его натуры, бескомпромиссность и неукротимую непримиримость духа. Думается, что основные краски сценического образа накладываются с тем, чтобы Шоу предстал не как эксцентрическая фигура (что столь часто объявлялось определительной чертой его характера), а как мыслитель, как представитель «непокоренных» современного буржуазного мира. Это Л. Колесову удается в наибольшей мере — и таким мы воспринимаем одного из корреспондентов, таким он и возникает в нашем сознании, на основании звучащих его писем.

Юнгер — Патрик. Это сама женственность, капризная, неровная, предстающая перед нами то одной, то совершенно противоположной гранью своего характера, непостоянная и непоследовательная, то торжествующая на пиру жизни, то выброшенная из него, забытая, дряхлеющая. И во всех случаях мы ощущаем значительность этого характера, чувствуем в ней актрису исключительно яркого дарования. Главное — Юнгер играет не отдельные страницы жизни, а всю жизнь Кемпбелл: движение образа идет непрерывно, невидимые «арки» перекидываются для того, чтобы мы за один вечер проследили творческий, жизненный, психологический путь, который на наших глазах проходит Патрик.

«Милый обманщик» — одно из значительных событий театрального Ленинграда последних лет, спектакль, захватывающий внутренней напряженностью, душевным динамизмом.

Важной вехой в ту пору явилась еще одна работа театра.

Пьеса швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта «Физики», поставленная в 1962 году, может быть определена как философская комедия-памфлет. Речь здесь идет о теме поистине важнейшей и безгранично трагической — о том, что силы империализма стремятся стать собственниками {150} мысли, гения ученых. Великие физики нашей эпохи, нашедшие пути для расщепления атома, как показала действительность, не только принесли человечеству великую победу гения над тайнами природы, но и, к несчастью, поняли, что их открытия поставили человечество на грань самоуничтожения.

События, которые развиваются в пьесе Дюрренматта, несмотря на своеобразие избранной автором формы, нельзя оторвать от известных нам многократных высказываний крупнейших физиков-атомщиков, которые с ужасом убедились в том, что «выпустили из бутылки дух уничтожения». Атомная бомба уже была брошена на Хиросиму — этого трагического факта нельзя преуменьшать, его грозные последствия очевидны нашим современникам. И писатель-сатирик по-своему отвечает на вопрос о неустранимом конфликте между наукой, мыслителями и монополистическим капиталом. Он выступает с острым памфлетом, который одновременно содержит глубокие раздумья о месте независимого ученого в современном мире.

Раскрывается занавес, и перед нами психиатрическая больница высокого класса, превосходно оборудованное лечебное учреждение, где пациенты находятся в неслыханно привилегированных условиях — им даже предоставлена возможность безнаказанно совершать преступления. Они убивают людей, если те кажутся им опасными.

В чем же дело? Здесь ученые-физики пытаются спрятаться от жизни, подстерегающей их, от тех, кто претендует на их открытия. Ученому, владеющему такой страшной силой, как расщепленный атом, нет иного пути, как притвориться безумным, чтобы стать недосягаемым. Дюрренматт показывает, что и в психиатрической больнице нет для них спасения. Если один выдает себя за сумасшедшего, чтобы остаться честным перед самим собой, то другие играют в безумие, чтобы выполнить задание своих хозяев: атмосфера слежки и обмана царит во внешне респектабельном и благоустроенном лечебном заведении Матильды фон Цанд.

Пьеса Дюрренматта не свободна от серьезных противоречий. Главный тезис ее сводится к следующему: всякая власть является врагом науки, обладающей секретом столь великой и в то же время разрушительной силы. Ученые, {151} владеющие тайной атома, вынуждены тщательно скрывать свои открытия ото всех и вся. Пьеса Дюрренматта пессимистична, так как автор не видит выхода из тупика для свободной научной мысли. Поэтому перед театром стояла задача как можно четче подчеркнуть антибуржуазную природу этого произведения (ибо в ней пафос пьесы), но учитывая при том, что идейного противовеса «Физики» все же не имеют. В этом сказывается ограниченность мировидения драматурга.

Спектакль Комедии (режиссер Н. Лившиц) силен в части памфлетно-сатирической — ничто в нем не сглажено, не обещает благополучного исхода. Серьезность трактовки пьесы ощущается прежде всего в обрисовке трех интереснейших и отличных друг от друга фигур ученых — Эрнести, именующего себя Эйнштейном (А. Вениаминов), Бейтлера, надевшего на себя «оболочку» Ньютона (Г. Тейх) и Иогана Вильгельма Мебиуса (А. Подгур). Непрерывный турнир трех личностей, скрывающих свое подлинное нутро, находящихся ежеминутно в игре, — составляет истинный центр произведения. И здесь заключен наибольший успех постановки.

Остра и выразительна играющая важную роль в действии фигура Матильды фон Цанд, владелицы больницы для умалишенных и одновременно представительницы монополий (Е. Уварова), запоминаются эпизодические образы медицинских сестер — Марты Боль (Т. Сезеневская), Моники Штетлер (Л. Люлько), Лины Розе (А. Сергеева). Театр стремился подчеркнуть антиимпериалистические черты произведения, но все же полностью преодолеть заложенные в пьесе противоречия не удалось. И «Физики» сохраняют свое значение, как интересная попытка в памфлетном спектакле выдвинуть на рассмотрение вопрос, который никак не может быть обойден при продумывании сложнейших особенностей нашей эпохи.

Есть в работах недавнего времени один спектакль, который должен быть отнесен к числу наиболее сложных, подлинно новаторских исканий. Это «Дон Жуан» Байрона, своеобразно инсценированный Н. Акимовым в формах непривычных и в то же время многообещающих.

Постановка «Дон Жуана» стала открытием для театра гениальной поэмы Байрона в талантливом переводе Т. Гнедич. {152} «Дон Жуан» предстал на сцене исполненным и философских раздумий, и гневного сарказма, и лирических отступлений, и беззаботной веселости. Он оказался в своем роде панорамой, где нечто очень серьезное, близкое к трагическому приходит на смену комедийному эпизоду, а легкомысленная сценка вытесняется размышлениями о жизни, такой, какая она есть и какой ей должно быть.

Н. Акимов мудро подошел к сценическому варианту поэмы. Он не создал инсценировки в обычном смысле, когда по преимуществу сохраняется и выступает на первый план событийно-действенная сторона произведения. Напротив, в центре режиссерского замысла — поиски художественного единства повествовательных и насыщенных раздумьями строф со сценически выразительными иллюстрациями, единства, при котором раскрывается многоцветность байроновского гения. Подобный замысел удался ему в высокой степени.

Театр поступил правильно, передав высказывания, идущие от автора, не одному актеру. Можно сказать наперед, что такое решение оказалось бы обреченным на неудачу, в силу отсутствия исполнителя, способного всю широкоохватность произведения вместить в своей артистической индивидуальности. В спектакле автор поэмы представлен четырьмя артистами. Каждый из четверых как бы отражает ту или иную грань авторского «я» — таковы именно задачи, которые были возложены на Е. Юнгер, Н. Корневу, Л. Колесова, А. Савостьянова.

В своем «квартете» они образуют то художественное целое, которое заставляет позабыть о разделе сфер единого образа.

Произошло нечто не совсем обычное в театре: сценическое действие оказалось подчиненным голосу автора. Просцениум, точнее, весь первый план сцены отдан четырем актерам-чтецам во фраках и концертных туалетах. А сзади, на приподнятой маленькой сцене, как непосредственно вытекающие из монологов ведущих, возникают игровые иллюстрации, подчас сознательно упрощенные, явно не претендующие на то, чтобы стать главными в спектакле. Художественно верное соотношение голоса поэта и действенных эпизодов выводит вперед самого Байрона, {153} делает его важнейшим героем сценической композиции. В этом неоспоримая новизна подхода театра к произведению, для сцены не предназначенному: то, что было главным для поэта, получило здесь наиболее отчетливую акцентировку у театра, который, не отказываясь от собственных выразительных средств, призвал на помощь и чтецов. Сделано это так, что все оказалось в единой стилистической системе, все предстало неразрывным.

Дон Жуан в исполнении Г. Воропаева тоже занял свое подобающее место в сложной сценической композиции. Но он словно бы потеснился, чтобы предоставить главную роль Байрону. И неувядающая прелесть поэмы от подобной чуткой ее трактовки предстала неприкосновенной и умноженной щедрыми театральными изобретениями.

Нельзя не напомнить, что в своих исканиях последних лет театр явно озабочен проблемой сценичности. Он стремится раздвинуть обычные представления о том, что театру подвластно и что неподвластно. Вот почему, обращаясь к наследию Чехова, Акимов не взялся за его пьесы, что как будто напрашивалось само собой, за его водевили. Он создал инсценировку «Пестрые рассказы», где нашел новаторские пути для сценических версий прозы. Он первым обратился к пьесе Килти «Милый обманщик», которая диктовала необходимость нетрадиционного решения спектакля, где нарушен привычный закон сценической игры: в нем нет прямого контакта персонажей, нет общения. В этом же ряду и постановка поэмы Байрона, с применением таких выразительных средств, которые обычно театром не использовались.

В своих поисках последних лет театр все смелее расширяет границы жанра в том направлении, которое занимало его руководителя с первых дней создания нынешнего Театра комедии.

Значит, мысль о создании собственного авторского объединения не тянула за собою другую мысль — что в этом объединении можно будет разрешить все репертуарные проблемы, волнующие коллектив. Словом, можно сказать об интересных процессах творческого порядка, здесь происходящих. В театре продолжается движение — вернейший показатель неустанного развития.

{154} Те работы, на которых сейчас сосредоточивалось внимание в оценке репертуара последних лет, не связаны с современной советской темой. Ясно, однако, что решающим звеном в творческой жизни театра остается современность. Удачи и неудачи здесь показательны.

В репертуарных исканиях театр, как мы видели, обращался за помощью к своему авторскому объединению. Далеко не все произведения, родившиеся здесь, украсили его афишу. Есть пьесы, показанные театром в недавнее время, о которых трудно сказать, что их сценическое воплощение — результат одного лишь неоправдавшегося творческого риска. Бывали случаи, когда спектакли возникали лишь потому, что нужно было чем-нибудь заполнить брешь в производственном плане. Ничем иным подобные работы объяснены быть не могут. К срывам такого рода можно отнести «Шаги на рассвете» Л. Лиходеева (1961), «Ищу незнакомку» Г. Мироновой (1962).

Бросается в глаза то невеселое обстоятельство, что эти произведения чем-то уныло повторяют сходные мотивы уже появлявшихся в Комедии спектаклей, в частности о молодежи. Опять интерьерная сфера, опять мнимая многозначительность, опять насильственная обобщенность «на мелком месте». Опять претенциозность при очень поверхностном проникновении в мир героев, в их подлинные интересы, в их психологию. Опять надуманность вместо выдумки, парадоксальность ради нее самой. Хотя в тот же период возникли непохожие на «Ищу незнакомку» пьесы, рожденные здесь же, и они стали событиями не только в этом коллективе, но и далеко за пределами Ленинграда. Значит, самая идея еще не подлежит пересмотру, опыт продолжается.

За последние годы ленинградские зрители ознакомились с несколькими новыми комедиями советских авторов, впервые показанными именно в этом театре. К ним относятся «Чемодан с наклейками» Д. Угрюмова (1961), «Опаснее врага» Д. Аля и Л. Ракова (1961), «Автор неизвестен» П. Тура (1963), «После двенадцати» В. Константинова и Б. Рацера (1963), «Мост и скрипка» И. Дворецкого (1964), «Зеленый кузнечик» С. Михалкова (1964), «Гусиное перо» С. Лунгина и И. Нусинова (1965). Остановлюсь на некоторых из них.

{155} «Чемодан с наклейками» — пьеса, в которой шуточная оболочка скрывает сатирическую сердцевину. Пересказывать фабулу комедии в подробностях не стоит. Там происходят события, которые по глубине и масштабу годны для короткого скетча. Юрий любит Ларису Муштакову, она любит его. Но Юрий поссорился с родителями и ушел из дому, а Муштаковы считают брак их дочери с молодым артистом, к тому же сыном простого электромонтера, невозможным. И тогда молодежь решается проучить мещан, которые воскресили понятие мезальянса. Юрий обращается в сына знаменитого ученого. В чужой, якобы профессорской квартире инсценируется поистине варварский (а в представлении Муштаковых поражающий великолепием) прием «иностранных делегаций». Семейство Муштаковых потрясено тем, что может породниться со столь знаменитыми людьми. Все устраивается к общему благополучию.

Однако все эти фабульные обстоятельства — лишь канва, по которой вышивается прихотливый узор автором, мастером остроумного диалога, метких реприз, афористически четких реплик. К тому же на помощь приходит театр (режиссер и художник Н. Акимов), создавший полный выдумки и изобретательности спектакль, где в центре забавная сцена в доме вымышленного профессора с мировым именем.

В этом произведении есть герой — персонаж, вычеркнутый автором из пьесы. Он все же добился у драматурга права появиться в спектакле (его игра

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: