{168} Заключение

Рассказ о Ленинградском Театре комедии подходит к концу. Намечены вехи тридцатилетнего пути одного из самых своеобразных сценических коллективов нашей страны. Театра, чья дорога всегда была трудна, чьи замыслы и решения не каждый раз могли быть всеми уяснены, театра, чья жизнь на протяжении долгого времени, а по сути всегда, шла под знаком дискуссии: активного приятия и столь же активного неприятия, восхищения и осуждения. Пожалуй, нет у нас ни одного театра, который все время настойчиво двигался «по своей орбите» под столь пристальным наблюдением деятелей сцены и критики. Пожалуй, трудно назвать другой театр, которому бы столь часто доставалось за устойчивость избранных им позиций, за приверженность к собственному почерку. При этом в былые годы пытались найти театру место в том или ином ряду, подчас договариваясь до упрека в прямом эпигонстве. Но время шло, а театр жил дальше, и разговоры о несамостоятельности его дороги стихали. Это означает, что, как бы ни истолковывать его творческое направление, оно было прежде всего собственным, принадлежащим самому театру и его руководителю. Конечно, можно говорить об ощутимых влияниях, сказавшихся на творческом бытии Театра комедии. В частности, о тяге его к высокой театральности, характерной для многих начинаний двадцатых — тридцатых годов. О воздействии опыта театра, созданного Вахтанговым. Театральность, {169} интонация известной иронии, привязанность к гротеску — эти черты, конечно, близки к тому, что искал в своем театре Вахтангов. И Акимов много раз подчеркивал, что его художественной настроенности созвучнее всего вахтанговское начало.

Подлинное новаторство вовсе не предполагает огульного отрицания всего того, что наработано предшественниками и современниками. Даже часто наблюдаемая полемика между ними свидетельствует о высоком интересе к тому, что «было раньше» и что есть «рядом».

Так происходило и с Театром комедии. Он возник не в вакууме.

В пору, когда нынешний Театр комедии создавался, складывался и самоопределялся, ему приходилось прорываться вперед среди множества активно-творческих сценических коллективов, значительная часть которых тоже находилась в фазе самоопределения. Каждый из них в той или иной мере испытывал потребность в чувстве локтя, искал союзников, отказывался от признания со стороны тех, кого полагал чуждым своим задачам.

Можно было бы напомнить, как по-разному развивались коллективы, в свое время отпочковавшиеся от Московского Художественного театра, или испытывавшие на себе властное влияние работ Всеволода Мейерхольда, или искавшие для себя пищи в творчестве Камерного театра, Театра им. Вахтангова и пр.

Новые начинания возникали не на целине, а на распаханной почве, где скрещивались воздействия различных течений бурно развивавшегося советского театра двадцатых и начала тридцатых годов. Многие такого рода начинания быстро затухали, не оставив и следа. Они интересны ныне лишь историкам театра.

Затем пришло время, когда наблюдалась несомненная нивелировка театров, когда они стали походить один на другой настолько, что подчас отличались лишь местонахождением. В недавние годы наступила пора творческого обновления, и опять мы с радостью заговорили о театрах «хороших и разных».

Важное своеобразие пути, пройденного Театром комедии за минувшие три десятилетия, заключается в том, что наиболее характерные тяготения его руководителя сохранили {170} свою силу. В высокой степени ценным представляется то, что основные позиции, в которых особенно рельефно выражаются художественные вкусы Н. П. Акимова, отстаивались театром с полной убежденностью. Сейчас, по прошествии многих лет, очевидно, что речь шла об индивидуальном облике театра, о том, чтобы он отличался «лица необщим выраженьем». Недальновидные рецензенты не могли взять в толк, что каждый творчески своеобразный художник имеет право на известные симпатии и антипатии, что такому художнику присуще увлечение одним, равнодушие к другому. Скажем, часто задавался риторический вопрос: почему этот театр не ставит комедий тех или иных авторов? Подобная постановка вопроса неправомерна. Большинство крупных художников театра чувствует тяготение к определенным индивидуальностям авторов. Такие драматурги близки театру по стилевым или жанровым особенностям произведений, по своей поэтике, по каким-то неуловимым «соприкосновениям» с обликом театра, каким его представляет режиссер. Другие авторы, другие пьесы не зажигают фантазии режиссера, он не видит путей к их воплощению. За такие пьесы он не берется.

Тяготение Акимова к определенным драматургам — показатель активной художественной позиции. Действительно, Комедия все время пыталась «обрасти» своими авторами. Не говоря уже о Е. Шварце, можно напомнить о творческой связи с В. Шкваркиным, Д. Угрюмовым, о собственном авторском объединении, которое не раз упоминалось в этой книге. Когда театр делал упор на классическую западную комедию, возникла тесная дружба с М. Лозинским, чья роль в резком повышении критериев качества переводов известна: не случайно пьесы в переводах, сделанных им для Комедии, стали достоянием и других наших сцен. Словом, и в репертуаре, и в составе своих авторов театр имел устойчивые притяжения и отталкивания.

Так, в результате, сложилась характерная именно для этого театра афиша. Не всегда она полностью радовала. Но чаще театр не ошибался в отборе пьес, и они здесь получали путевку в жизнь, далее входя в репертуар других сцен. Поэтому часто бросавшийся Комедии упрек в том, что она прошла мимо тех или иных явлений советской драматургии, следует в большинстве случаев отклонить. Такой упрек частенько {171} делался без учета индивидуальных склонностей руководителя театра. Но он не может и не должен быть всеяден.

Устойчивость основных позиций, о которых говорилось выше, в значительной мере обусловлена и специфическими сложностями, которые театру приходилось и приходится преодолевать, учитывая жанровую приписанность его, то есть те трудности, которые вообще присущи комедийному театру, в силу ограниченности его репертуарных возможностей.

Если бы театр располагал большими богатствами в драматургии, он, наверное, совершил бы меньше ошибок. Он мог бы избежать некоторых из них, если бы уже давно не ставил своей первой задачей нести зрителям современный репертуар, основанный на материале и проблематике нашей действительности. Ведь классика могла бы блистательно выручать театр, находившийся в затруднительном положении с новым репертуаром.

Но, начав свой путь с яркого и выразительного воплощения произведений мировой классики — Шекспира, Лопе де Вега, Шеридана, — на этом сформировавший свой актерский коллектив и заложивший основы характерного для него стиля, театр в последующем оказался в наибольшей степени привлеченным проблематикой нашего времени.

Действительно, современная тема, советская и зарубежная, оказалась в центре его внимания почти на все последующие годы. Ведь и пьесы Евгения Шварца, с их сказочно-отвлеченной сюжетикой, нельзя трактовать иначе, как произведения, насыщенные глубоко современным содержанием. И если труппа первоначально складывалась на «костюмной» драматургии, то в дальнейшем рост и образование ее творческого единства происходили по преимуществу в сфере спектаклей о сегодняшнем дне, в широком смысле этого понятия.

Конечно, современная тема безгранично емка, и не все, что к ней относится, оказывалось на подмостках Театра комедии. Ему не все здесь близко. Театр готов признать, что его стакан мал, но желает пить из своего стакана.

Но так ли уж мал этот стакан? Театру близки темы, сатирически высвечивающие многообразные пережитки прошлого, он направляет огонь на такие явления, на такую {172} психологию, которые несовместимы с нашим поступательным движением в завтра. Так он понимает свою задачу вторжения в жизнь.

Обращаясь к пьесам подобного рода, он оказывается граждански непримиримым и злым. Его вклад в советский сатирический репертуар не может не привлечь нашего внимания. Театр не просто стремится к веселому разоблачению того, что мешает нам жить. Он желает подняться до пафоса такого сатирического обличения, который был характерен для русской классической школы, для Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. Не случайно в начале пятидесятых годов Акимов из классического наследия выбрал именно этих авторов. Будь он в ту пору руководителем Театра комедии, он, по всей вероятности, поставил бы «Дело» Сухово-Кобылина и «Тени» Салтыкова-Щедрина на своей сцене. Постановка этих комедий — естественный вывод из пути, пройденного театром за предшествующие годы. Повторение «Дела» в Комедии спустя несколько лет показало, что коллектив был творчески подготовлен к граждански сильному воплощению сатирической комедии из русского наследия. Поэтому так удивляет основной принцип подхода театра к гоголевскому «Ревизору», когда ключ к спектаклю искался по преимуществу в узкокомедийной сфере, а идейно-обличительному пафосу сатиры Гоголя придавалось меньшее значение: здесь театр, по сути, сам отказался от того оружия, в пользовании которым показал себя столь сильным.

Перебирая в памяти опыты обращения к лирической комедии, замечаешь, что этот «раздел» жанра не был так близок театру, как комедия сатирического или водевильного строя. Вернее сказать, замечаешь, что лирическая стихия недостаточно увлекала руководителя театра. Он словно бы стеснялся раскрытости чувства, как будто такая раскрытость должна обязательно привести в страну сентиментальности, начисто чуждую всему складу театра. Здесь долгое время лирика окрашивалась в цвета известной иронии. Актеры привыкали пропускать ее через едва ощутимый скепсис: чувство на сцене Комедии, как правило, не высказывалось до конца. Но, суммируя впечатления, замечаешь и то, что лирика постепенно приобретает здесь все большие права на раскрытие, что иронический заслон в театре слабеет. И снова возникает мысль: эту особенность театра не приходится {173} определять как недостаток или как достоинство. Тот или иной характер присущ не только отдельному человеку, но и художественному организму.

Вместе с узаконением лирики на сцене Театра комедии все больше усиливается внимание к утончению психологического рисунка образа. Раньше энергичный напор действия, иронический фильтр, через который пропускался внутренний подтекст роли, прерывание органики образа парадоксальным, нарочито сдвинутым решением минутного эпизода — эти и подобные им заслоны нередко лишали спектакль последовательной психологической основы. Но шли годы — и привычный острый рисунок работ Комедии начинал как будто смягчаться. Заметнее стало зрелое отбирание того, что, усиливая театральность и обогащая применяемые выразительные средства, углубляло сценические образы, вносило первенствующее начало правды и логики в развитие действия, характеров, конфликтов.

Полемичность и парадоксальность, столь привычные нам почти в каждой работе Акимова и его театра, сохранились. Может быть, это один из девизов театра. Но они становятся скорее красками, нанесенными для обострения восприятия, чем сущностью трактовки произведения. То, что всегда было присуще Театру комедии, и сохранилось, и изменилось.

Мы сразу узнаем почерк театра, как сразу же узнаем его характерную афишу. Но одновременно подмечаем, что в ткань работ последнего времени проникают новые элементы. Мы приходим на возобновленные постановки прежних лет. Мы вспоминаем то увлекательное старое, что тянуло нас на эти спектакли когда-то и что воскрешается теперь. И тут же замечаем существенную новизну в решении: очень важные изменения в подходе к той или иной частности, большую свободу актерского самовыражения, большую психологическую углубленность отдельных образов.

Так, сохранив свои черты, Театр комедии движется вместе со временем. Он тот же, что и был, но он заметно возмужал.

Возмужание пришло не в результате того, что театр «сжег то, чему поклонялся», или «поклонился тому, что сжигал». Оно продиктовано зовами жизни, ее сложным, неотвратимым движением. Поэтому, сохранив в главном {174} типично свое, ему лично присущее, театр если и меняется, то без насилия над собственной природой. Права М. Туровская, которая, говоря о Н. П. Акимове, признает: «Он отстоял в театральных боях привилегию быть самим собой»[17].

Это относится к Театру комедии в целом, ибо «направление движения» его руководителя в полной мере отражено в облике труппы.

Вскоре после окончания войны театр лишился И. Гошевой, Л. Сухаревской, Б. Тенина, ушедших в московские театры. Вступивший в труппу Комедии в военные годы, В. Смирнов покинул ленинградский театр в пятидесятых годах. Но Комедия все же сохранила основное ядро артистов первого поколения. Среди них И. Зарубина, Е. Юнгер, К. Турецкая, О. Порудолинская, Н. Барченко, А. Сергеева, А. Вениаминов, П. Суханов, А. Савостьянов, И. Ханзель, Н. Волков. Незадолго до начала войны в труппу вступил Л. Колесов, ставший здесь по заслугам одним из основных мастеров. Тогда же в Комедию пришел из Большого драматического театра Л. Кровицкий, актер редкого по остроте и выразительности комедийного дарования, чья преждевременная смерть образовала заметную брешь в первом ряду артистов Комедии. Во время войны в труппу вступил К. Злобин, занявший здесь приметнейшее место, как тонкий исполнитель характерных эпизодических ролей, искусства очень трудного, в ансамбле спектакля чрезвычайно важного.

Смерть вырвала из рядов коллектива видных актеров «первого призыва» — А. Бонди, Ж. Лецкого, В. Киселева, Г. Флоринского.

Шло время.

Труппа пополнялась мастерами и начинающими артистами. Наряду с такими художниками сцены, как Е. Уварова, В. Усков, П. Панков, Г. Тейх, приходило новое подкрепление. Были здесь молодые мастера и совсем юные, только вступающие в жизнь недавние выпускники театральных вузов. Год за годом прибывали они, постепенно заняв в Комедии видное место: Л. Люлько, Я. Войткевич, А. Подгур, Л. Леонидов, Г. Воропаев, В. Карпова, А. Прохорова, С. Карпинская, М. Туликова, Л. Денега, А. Кириллов, Л. Милиндер, В. Труханов, Л. Лемке, В. Никитенко…

{175} Они постепенно усваивали общую стилевую манеру, характерную для этого театра, естественно «вписывались» в ансамбль основных мастеров. С другой стороны, они приносили с собою и нечто новое, идущее от наших дней, воспринятое в театральной школе. Теперь единый сплав определяет собою труппу Ленинградского театра комедии. Выше уже не раз подмечалось проникновение нового в сложившуюся в этом коллективе актерскую традицию.

Можно утверждать, что это новое складывалось из воздействия молодежи, занимающей теперь ключевые позиции в репертуаре, и из эволюции, которая, при сохранении общих принципов, заметна и в режиссуре. Проще говоря, еще раз подтверждается общеизвестная истина, что живое не стоит на месте.

Акимов, как уже выше было сказано, принадлежит к числу тех режиссеров, которые никоим образом не желали бы «умереть в актере» (автор этой книги, кстати сказать, абсолютно уверен в том, что таких режиссеров на свете не было и нет). Комедия — театр режиссерской воли, инициативы, театр, громко заявляющий о себе декларациями, статьями, полемичными выступлениями его руководителя. Театр, который, еще до вешалки, начинается с афиши, броской, активно творческой и никак не информационной.

Приходя в театр на Невском проспекте Ленинграда, зрители в фойе оказываются в атмосфере спектаклей разных лет — о них рассказывают виртуозно выполненные макеты — образная история творческих исканий коллектива. В сочетании с афишами, развешанными на стенах лестниц, макеты вводят нас в круг интересов театра последних лет. Конечно, имя Н. П. Акимова стоит в центре всех этих выразительных художественных деклараций театра. Действительно, если Акимов — не режиссер спектакля, то, как правило, он участвует в нем в роли художника, следовательно, он всюду и везде. Если в былые годы он привлекал для постановки своих друзей — режиссеров разных школ (А. Ремизову, Э. Гарина, Н. Рашевскую, М. Чежегова, Г. Козинцева и др. ), то в последнее время в театре образовалась своя режиссура (Н. Лившиц, И. Гриншпун, начинающий Л. Цуцульковский).

Это симптоматично. Теперь можно говорить о режиссуре Ленинградского Театра комедии как о явлении собирательном. {176} Пожалуй, театру давно следовало вступить на подобный путь — режиссерская коллегия здесь теперь очень нужна, почерк каждого из режиссеров заметно обогащает труппу.

Если бы театру удалось отыскать и своих крупных композиторов (каким на протяжении долгих лет был А. С. Животов — автор музыки к «Школе злословия», «Валенсианской вдове», «Опасному повороту», «Тени», «Питомцам славы», «Обыкновенному чуду»), роль которых в комедийном театре безгранично велика, образовалась бы широкая коллегия художественного руководства, которая особенно важна при наличии все объединяющей фигуры Акимова.

Итак, вот уже более тридцати лет в Ленинграде существует своеобразный театр.

Начало каждого спектакля — энергичный приступ, которым берут зрителей «в плен». Театр не набирает сил для наступления на зрительный зал — он начинает с атаки. Сразу же возникает моторный ритм комедийной игры, где много движения, где графически острый рисунок или многокрасочный фон декораций, при безупречно сработанной бутафории (здесь любят вещь и ценят вещь в спектакле, здесь трудится великолепный художник-бутафор А. Дымшиц), задает тон постановке, где подкупает пластика актеров, их умение носить костюм, где нет боязни острой мизансцены или эксцентрической интермедии, где с особенной приязнью раскрываются двери для сатиры на то, что сатирическому осмеянию подлежит.

Словом, это очень «театральный» театр, где, как правило, не только не скрывают, что перед нами сцена и артисты, но и охотно подчеркивают это.

Повинуясь властному напору, зрительный зал оказывается не в состоянии спокойно наблюдать за происходящим на сценических подмостках. Вот часть публики разражается смехом, а другая — угрюмо замыкается в себе. Это в силу вступила полемика: многие работы Комедии по природе своей полемичны, так как их оружие — смех. А смех обладает удивительной способностью быть «избирательным». Он не для всех. Если приглядеться к нынешнему этапу в жизни Ленинградского театра комедии, заметишь, что сатира здесь частый гость, заявляющий о своем праве бичевать и лечить смехом.

{177} Театр комедии уже очень давно перестал быть чисто ленинградским явлением. Он, как правило, завершает каждый свой сезон в других городах страны. Он частый гость в Москве, он направляется и за рубеж — и повсюду вызывает широкие отклики. И, конечно, одновременно вызывает споры. Значит, есть в нем неиссякающая молодость. Хотя подчас слышишь отнюдь не праздный вопрос: а не остался ли он в своем «главном» стоящим на том плацдарме, который укрепил для себя в конце тридцатых годов? Этот вопрос не праздный, так как задается не скучающими обывателями, а людьми, пытливо приглядывающимися к тому, что происходит на нашей театральной улице. Мне кажется, что сегодня нет оснований, говоря о Ленинградском театре комедии, все время оглядываться назад и в старых фотографиях искать навсегда запечатленные черты. Даже в своих возобновлениях театр свидетельствует о том, что он — в движении. Но если бы даже оказалось, как это случается в искусстве, что театр в своем главном высказался «в молодости», то и это ему не в укор. Вопрос о том, когда кому доспеть, — вопрос в той же степени интересный, как и нерешенный. И, может быть, окажется, что еще не все «главное» театром сказано, что многое им припасено для завтрашнего дня. Разве это редкость?

А пока — есть в Ленинграде на Невском проспекте Театр комедии. У него свое лицо, своя повадка. Его ни с кем не спутаешь. Он прочно вошел в наше художественное сознание, как одно из интереснейших явлений нашей художественной жизни.

Книга была уже закончена, когда мы узнали, что Театру комедии присвоено звание академического. Так и должно было быть. Весь прожитый театром путь вел к признанию значительности вклада, внесенного Комедией в сценическое искусство Советского Союза.

[1] Н. Акимов. Не будем нарушать условий игры. «Рабочий и театр», 1935, № 13, стр. 6.

[2] Н. Акимов. Заметки о комедии. «Искусство и жизнь», 1938, № 1, стр. 30.

[3] Н. П. Акимов. Путешествие в Иллирию. «Двенадцатая ночь». Изд. Театра комедии. Л., 1938, стр. 32.

[4] Б. Зингерман. Акимов сегодня. «Театр», 1955, № 12, стр. 42.

[5] С. М. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. М., «Искусство», 1960, стр. 73.

[6] «Ирина Гошева». Л., Изд. Театра комедии, 1939, стр. 7.

[7] Г. Флоринский. Театр комедии. Сб. «Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны». Л., «Искусство», 1948, стр. 186 – 187.

[8] Сергей Юткевич. На премьере. Письмо из Сталинабада. «Литература и искусство», 1943, 13 февраля.

[9] А. Смирнов. «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль Театра комедии. «Вечерний Ленинград», 1946, 4 июля.

[10] Глеб Граков. Рецидивы формализма. О гастролях Ленинградского Театра комедии в Москве. «Правда», 1949, 5 августа.

[11] См.: Ю. Ханютин. Театр без режиссуры. «Комсомольская правда», 1953, 20 июля; Б. Медведев, М. Туровская. В. поисках своего лица. «Советское искусство», 1953, 8 августа; Н. Игнатьева. Без ясной цели. «Литературная газета», 1953, 15 августа; Н. Калитин. Плоды режиссерской нетребовательности. «Правда», 1953, 16 августа.

[12] Б. Медведев, М. Туровская. В поисках своего лица. «Советское искусство», 1953, 8 августа.

[13] Инна Соловьева. Двинуться дальше вперед. Гастроли Ленинградского Театра комедии. «Советская Россия», 1956, 4 октября.

[14] Н. Акимов. Режиссер о спектакле «Ревизор» Н. Гоголя в Театре комедии. «Ленинградская правда», 1958, 29 ноября.

[15] Г. Макогоненко. Размышляя о спектакле «Ревизор». «Советская культура», 1959, 18 апреля.

[16] С. Конончук. Поединок без победителей. «Московский комсомолец», 1966, 26 июля.

[17] М. Туровская. Николай Акимов. «Театр», 1962, № 1, стр. 59.

⇐ Предыдущая123456789

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: