Многообразие литературных жанров в творчестве Уайльда и их своеобразие (сказка, комедия, трагедия, баллада). Значение творчества Уайльда для словесного искусства 19 и 20 веков.

Уайльд создает цикл сказок («Счастливый принц», «Молодой король», «Звездный мальчик» и др.) Красочная, поэтическая форма сочетается в них с серьезным гуманистическим содержанием. Уайльд стремится выяснить, что важнее для человека – добро или красота. Ответ во всех сказках получается один – добро, служение людям несравненно выше важнее красоты. Герои уайльдовских сказок – эстеты, как и он сам, страстно влюбленные в красоту. Но, столкнувшись с горем и нищетой, герои прозревают и в своем стремлении помочь людям жертвуют всем, в том числе и своей жаждой красоты. Уайльд ядовито высмеивает в своих сказках буржуазных филантропов и отцов города, их лицемерие и эгоизм. Конечно, его непосредственные выводы очень наивны, граничат с той же частной филантропией, в них чувствуется влияние модного тогда «христианского социализма». Но за ними напрашивается другой, более серьезный вывод: Уайльд чувствует, что в несправедливом обществе не может быть настоящей красоты. Его герои не могут быть счастливы и спокойны за счет страданий других. Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Свои драмы Уайльд создал фактически за четыре года. Они очень различны по конфликту и поэтике. Наиболее декадентское произведение Уайльда - его драма «Саломея» (1893). Она была написана по-французски, что должно было еще больше подчеркнуть ее изысканность. Уайльд использовал в ней евангельскую легенду об иудейской царевне Саломее, потребовавшей от царя в награду за свою пляску отрубленную голову пророка Иоканаана. Этой легенде Уайльд придал болезненно-эротичесую трактовку: Саломея добивается головы, чтобы поцеловать его в губы. Любовь рисуется Уайльдом как неестественное, извращенное чувство. Саломея отвергает красивых, здоровых юношей и влюбляется в Иоканаана именно потому, что ее пугают его проклятья, его истощенное лицо. Ее любовь переплетается с ужасом и ненавистью; говоря Иоканаану о своей любви, Саломея подбирает для него самые отталкивающие сравнения. Такая эстетизация безобразного и стремление представить чувство любви в болезненном и извращенном виде характерны для декадентской литературы. «Саломея» стилистически декоративна, поэтика усложнена и обнаруживает отчетливое влияние драматургии Метерлинка. Но вслед за этой драмой Уайльд написал ряд бытовых комедий реалистического типа. Среди этих пьес, имевших большой успех и освеживших английскую драму («Веер леди Уинтермир», «Незначительная женщина», «Как важно быть серьезным», «Идеальный муж»), особенно интересна последняя. В ней раскрывается грязное прошлое всеми уважаемого политического деятеля мр.Чилтерна; стремясь к обогащению, он когда-то продал важную военную тайну. Но, вскрыв лицемерие и фальшь респектабельного мира, Уайльд спешит иронически успокоить читателя своей старой концепцией отрицания добра и зла. Мр.Чилтерн спасен от разоблачения и получает портфель министра, его жена, строгая моралистка, вполне с ним примиряется. Комедии Уайльда сыграли очень важную роль в возрождении английского театра на рубеже веков. Острый, живой диалог, высмеивание пошлости, предрассудков, показной благопристойности — таков был мир продолжателя традиций комедии нравов периода Реставрации и драматургии Шеридана. Даже изображенная среда — светское общество, которое проводит время, злословя и иронизируя над собой и друг другом, напоминало комедии Реставрации. Уайльд испытал и влияние поэтики популярной и в те годы мелодрамы и «хорошо сделанной пьесы», но ее штампы видоизменил таким образом, что они у него менее всего кажутся банальными. В комедиях Уайльда самое интересное и значительное не интрига, не психологическое изображение характера, которое не отличается особенной глубиной, а диалоги — эпиграмматичные, афористичные, парадоксальные. Однако самой характерной для Уайльда была комедия «Как важно быть серьезным». Может показаться, что автор воплотил в ней свой принцип искусства, свободного от морали. Сюжет строится на забавных недоразумениях, сфера изображения ограничена стенами светского салона. Однако это не так. Не только в полушуточных, полусерьезных диалогах развенчиваются ходячие представления о морали, благопристойности. Затрагиваются вопросы политики. Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса. Его последними произведениями были исповедь «De pofundis» и «Баллада Редингской тюрьмы». В «De pofundis» Уайльд порывает со своим прежним эстетством, говорит о том, что мир полон страданий, что высшая обязанность поэта – писать о страданиях. Он с горечью и возмущением говорит о пережитых в тюрьме унижениях, о жестокости буржуазных законов. В «Балладе Редингской тюрьмы» те же мысли облечены в поэтическую форму. Уайльд рассказывает о трагической судьбе узника, приговоренного к смерти за убийство возлюбленной. Призывы к состраданию и к правдивому изображению ужасов жизни прямо противоречат прежним эстетским теориям Уайльда. Но он, в сущности, никогда и не был последовательным выразителем этих теорий, всегда внутренне сопротивлялся им.

25. Трагический характер неоромантического творчества Дж.Конрада. Воплощение философско-нравственных исканий писателя в повести «Сердце тьмы»; романтическая стилистика произведения. Конрад и художественная проза 20 века. Польский иммигрант Джозеф Конрад стал признанным мастером английской литературы, начав писать в 37 лет. В своем предисловии к сборнику «Приливы и отливы» (1915) он отмежевывается от «чистых маринистов», считая главной задачей писателя показ психологии героя, оказавшегося в драматической, напряженной и часто непонятной ему ситуации, сражающегося ради упорядочения хаоса окружающего мира. Благодатной темой для творчества Конрада становится человек на Востоке. Характерно, что в отличие от классического романтизма, в неоромантизме не игнорировались творческие достижения реалистической литературы. Для Конрад восточные страны – реальные, которые в его описаниях теряют свой ослепительный блеск недостижимого идеала, наполняясь тревожной и значительной реальностью. Конрад не ограничивается констатацией разрыва героя и общества, но и вскрывает социальные причины этого разрыва, в его произведениях противопоставлены не мечта и действительность, а насилие и гнет как жизненный принцип и «власть человеческого сердца». Писатель ищет гармонию не в объективных закономерностях общественного развития, а во внутренней сущности индивида. Конрад любит романтику приключений на море и на суше, в далеких экзотических странах. Но прежде всего он – психолог, тонко анализирующий все движения души. Отличает Конрада и пессимизм, проистекающий от того, что он, видя зло и осуждая его (тиранию, алчность, войны – оборотные стороны буржуазной цивилизации), не знает реальных путей победы над ними. Отсюда трагическое одиночество его героев. Герои Конрада – изгои. Отщепенцы, вдали от цивилизованного мира, в примитивных условиях жизни, они находят себя, пытаются построить неомраченное счастье. Эта попытка чаще всего кончается трагически. Истинные герои Конрада – это романтические герои, Куртц и Лорд Джим. Э.Саид считает, что в повести «Сердце тьмы» схвачена имперская позиция в отношении управляющих европейцев и управляемых неевропейцев, что рассказ капитана Марлоу о его рейсе на пароходе по реке вглубь Африки, в «сердце тьмы» - это соединение двух миров умом, силой и волей европейцев. Для Конрада европеец, оказавшийся в дезориентирующей действительности Африки, попадает во тьму, которую формирует сопротивление туземцев их цивилизационной миссии. Для прозы Конрада характерна многослойность повествования, смена рассказчиков и ритма развития событий, появление «рассказов в романе». В образе Куртца Конрад пунктиром намечает путь европейца вне Европы. Рассказчик, капитан Марлоу, видит в Темзе образ этого пути англичан на Восток. Конрад обосновывает правомерность и благородство британской колониальной экспансии через проведение параллелей с экспансией римлян в древней Британии. Куртц в Африке, в «сердце тьмы» попадает в те же дикие условия, что и римские легионеры, и превращается из колонизатора-администратора в грабителя. Универсальный герой, полуангличанин-полуфранцуз, музыкант и журналист, Куртц, оказавшись вне цивилизации, оказывается в полном одиночестве, заглядывает вглубь своей души и обнаруживает в ней буйство первобытных страстей и инстинктов. Он приехал в сердце тьмы, чтобы заработать деньги для брака, но, оказавшись в африканской глуши, обладая оружием, он становится властелином местных племен. Он полностью разрывает контакты с Центральной торговой станцией, но вызывает смешанные чувства ужаса и восхищения. Конец Куртца трагичен. Романтический порыв одиночки оказался случайным эпизодом на фоне планомерной и цивилизованной колонизации Африки.

Многообразие лирических форм в поэтическом творчестве Великобритании на рубеже столетий. М.Арнольд, Д.Г.Росетти, А.Ч.Суин-берн, О.Уайлд. Традиционность, национальные особенности и новаторский характер английской поэзии конца 19-начала 20 века.

Польский иммигрант Джозеф Конрад стал признанным мастером английской литературы, начав писать в 37 лет. В своем предисловии к сборнику «Приливы и отливы» (1915) он отмежевывается от «чистых маринистов», считая главной задачей писателя показ психологии героя, оказавшегося в драматической, напряженной и часто непонятной ему ситуации, сражающегося ради упорядочения хаоса окружающего мира. Благодатной темой для творчества Конрада становится человек на Востоке. Характерно, что в отличие от классического романтизма, в неоромантизме не игнорировались творческие достижения реалистической литературы. Для Конрад восточные страны – реальные, которые в его описаниях теряют свой ослепительный блеск недостижимого идеала, наполняясь тревожной и значительной реальностью. Конрад не ограничивается констатацией разрыва героя и общества, но и вскрывает социальные причины этого разрыва, в его произведениях противопоставлены не мечта и действительность, а насилие и гнет как жизненный принцип и «власть человеческого сердца». Писатель ищет гармонию не в объективных закономерностях общественного развития, а во внутренней сущности индивида. Конрад любит романтику приключений на море и на суше, в далеких экзотических странах. Но прежде всего он – психолог, тонко анализирующий все движения души. Отличает Конрада и пессимизм, проистекающий от того, что он, видя зло и осуждая его (тиранию, алчность, войны – оборотные стороны буржуазной цивилизации), не знает реальных путей победы над ними. Отсюда трагическое одиночество его героев. Герои Конрада – изгои. Отщепенцы, вдали от цивилизованного мира, в примитивных условиях жизни, они находят себя, пытаются построить неомраченное счастье. Эта попытка чаще всего кончается трагически. Истинные герои Конрада – это романтические герои, Куртц и Лорд Джим. Э.Саид считает, что в повести «Сердце тьмы» схвачена имперская позиция в отношении управляющих европейцев и управляемых неевропейцев, что рассказ капитана Марлоу о его рейсе на пароходе по реке вглубь Африки, в «сердце тьмы» - это соединение двух миров умом, силой и волей европейцев. Для Конрада европеец, оказавшийся в дезориентирующей действительности Африки, попадает во тьму, которую формирует сопротивление туземцев их цивилизационной миссии. Для прозы Конрада характерна многослойность повествования, смена рассказчиков и ритма развития событий, появление «рассказов в романе». В образе Куртца Конрад пунктиром намечает путь европейца вне Европы. Рассказчик, капитан Марлоу, видит в Темзе образ этого пути англичан на Восток. Конрад обосновывает правомерность и благородство британской колониальной экспансии через проведение параллелей с экспансией римлян в древней Британии. Куртц в Африке, в «сердце тьмы» попадает в те же дикие условия, что и римские легионеры, и превращается из колонизатора-администратора в грабителя. Универсальный герой, полуангличанин-полуфранцуз, музыкант и журналист, Куртц, оказавшись вне цивилизации, оказывается в полном одиночестве, заглядывает вглубь своей души и обнаруживает в ней буйство первобытных страстей и инстинктов. Он приехал в сердце тьмы, чтобы заработать деньги для брака, но, оказавшись в африканской глуши, обладая оружием, он становится властелином местных племен. Он полностью разрывает контакты с Центральной торговой станцией, но вызывает смешанные чувства ужаса и восхищения. Конец Куртца трагичен. Романтический порыв одиночки оказался случайным эпизодом на фоне планомерной и цивилизованной колонизации Африки.

Драматургия Б.Шоу, многообразие ее проблем и новаторский характер («профессия миссис Уоррен», «Цезарь и Клеопатра», «Пигмалион», «Дом, где разбиваются сердца»). Драма-дискуссия Шоу и интеллектуальный театр 20 века.

Замечательный мастер сатиры, Шоу избирает основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью смех. Шоу смело и резко выступал против мира капитализма; он остроумно и зло осмеивал нормы буржуазной жизни, бесстрашно произносил слова горькой правды о ее подлинной сущности. Он обращался в своих пьесах к важным социальным проблемам эпохи. Он решительно осуждал войну, выступал убежденным сторонником мира и социализма. Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы «драмами-дискуссиями». Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения. Его путь драматурга начинается с цикла пьес, объединенных под общим названием «Неприятные пьесы». Сюда вошли «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», «Волокита». Сила драматического искусства в этих пьесах должна заставить зрителя стать лицом к лицу с неприятными фактами. Несомненно всякий автор, искренне желающий благ человечеству, совсем не считается с чудовищным мнением, будто бы задачей литературы является лесть. В этих драмах мы сталкиваемся не только с комедией и трагедией индивидуального характера и судьбой отдельного человека, но и с ужасными и отвратительными сторонами общественного устройства. В «Неприятных пьесах» перед нами внешне порядочные респектабельные английские буржуа, располагающие значительными капиталами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но наступает момент, когда на первый план выступает социальный аспект глубоко волнующего писателя вопроса: где источник богатства его героев? Вполне спокойно развивается действие первых картин пьесы «Дома вдовца». Сарториус наживается на самой беззастенчивой эксплуатации принадлежащих ему доходных домов, населенных беднотой. Разглагольствования Тренча о порядочности и честности на поверку не выдерживают никакой критики. Выясняется, что и сам он живет на проценты с капитала, вложенного в предприятие того же Сарториуса. Деньги, вопрос о богатстве – одна из основных пружин действия пьесы. Двуличность каждого из действующих лиц становится очевидной. Подстать всей компании и очаровательная Бланш, трезвый ум и расчетливость которой характеризуют ее как вполне достойную дочь своего отца. Еще более смело вопрос о путях обогащения английских буржуа ставится в пьесе «Профессия миссис Уоррен». Героиня пьесы – миссис Уоррен – содержательница публичных домов. Смелость обличения пьесы Шоу заключается не только в том, что героиней он сделал такую женщину, как миссис Уоррен; всей логикой развития действия пьесы, логикой характеров действующих лиц он доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже всех остальных членов респектабельного буржуазного общества. Основной конфликт пьесы состоит в столкновении миссис Уоррен, ее взглядов на жизнь, со взглядами ее дочери Виви. Честная и прямолинейная натура, Виви не может мириться с той грязью и лицемерием, которые ее окружают. Образ Виви – первая попытка Шоу создать образ положительного героя, противостоящего растленному миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование вызывает у нее отвращение. Хотя образ Виви лишен той жизненной достоверности, которая свойственна образам миссис Уоррен и Крофта, он интересен и значителен, как первый опыт Шоу в создании характера человека, не желающего идти по пути компромисса и мириться с лицемерной моралью буржуазного общества. Уже в «Неприятных пьесах» проявилась характерная для Шоу тенденция превращения сценического произведения в пьесу для чтения, тенденция, которая со временем значительно усилится. Вторым циклом стали «Приятные пьесы»: «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы». В них Шоу меняет приемы сатирического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он обращался к ужасным и отвратительным сторонам общественного устройства, гневно обрушивался на социальные порядки, то в «Приятных пьесах» он уделяет основное внимание той лицемерной морали, которая призвана скрыть истинную сущность буржуазных отношений. В этих пьесах Шоу ставит своей целью сбросить те романтические покровы, которые скрывают жестокую правду действительности. Он призывает людей трезво и смело взглянуть на жизнь и освободиться от паутины предрассудков. В период 1897-1899 гг. созданы «Пьесы для пуритан» - «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брассбаунда». Он противопоставляет свои пьесы драматическим произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге и на эротике. Шоу не чуждается изображения чувств, но он не хочет признать, что в основе поступков человека лежат только любовные побуждения. «Цезарь и Клеопатра» вступают в полемику с «Римскими трагедиями» Шекспира. Шекспир в своей трагедии «Юлий Цезарь» наделил Цезаря чертами коварства и деспотизма. Шоу идеализирует Цезаря. Расхождение с Шекспиром в создании образа Клеопатры менее значительно. Цезарь и Клеопатра действуют как антагонисты. Цезарь – гуманист и осторожный мудрый политик. Клеопатра деспотична, мстительна и недальновидна. Цезарь смог научить ее царственности, но не смог научить человечности. Образ Цезаря противоречив и носит печать фабианства. У читателей создается впечатление, что он – холодный политик, равнодушный к тем принципам добра, которые он провозглашает. «Пигмалион» - перекличка с античной легендой – только одна из сторон этой сложной пьесы. В ней налицо подлинный демократизм: Шоу доказывает, что бедную работницу отличают от герцогини только неправильное произношение и вульгарные манеры. Но он не ограничивается этим: в дальнейшем мы убедимся, что Элиза Дулиттл гораздо выше аристократической среды, с которой ей пришлось столкнуться. Не профессор Хиггинс воспитал в ней высокие принципы честности, строгости к себе и другим, трудолюбия. Трагический оттенок придает пьесе тема холодного экспериментирования над живым человеком, столь характерная для буржуазной науки. «Дом, где разбиваются сердца» - итог всего предшествующего творчества писателя и вместе с тем это широкая обобщающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности буржуазного мира, он смело ставит тему крушения капиталистического общества и показывает войну как закономерное последствие переживаемого им кризиса. Дом капитана Шатовера, построенный в форме корабля, становится символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей гибели. Находящиеся здесь люди чувствуют себя накануне неизбежной катастрофы, они живут в постоянном ожидании краха. Каждого из них ждут горькие разочарования. Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. У них нет никаких определенных целей и стремлений, нет идеалов. Перед нами общество людей, переживающих период духовного распада. Тема «Никчемности культурных бездельников» решена Шоу в лучших традициях. Шоу создал особый тип "драмы-дискуссии", герои которой, нередко эксцентрические персонажи, выступают как носители определенных тезисов, идейных позиций. Главное внимание Шоу не на столкновении характеров, а на противоборстве точек зрения, на спорах персонажей, касающихся философских, политических, нравственных, семейных проблем.

Роман «Собственник» - вершина реализма и писательского мастерства Дж.Голсуори. Образ Сомса как наиболее полное воплощение «форсайтизма». Традиции английского романа в прозе Голсуорси.

В 1906 г. был опубликован "Собственник", положивший начало форсайтовскому циклу, в который вошли романы "В петле" (1920), "Сдается в наем" (1921) и. две интерлюдии "Последнее лето Форсайта" (1918) и "Пробуждение" (1920) ". Некоторые исследователи включают в "Сагу" трилогию "Последняя глава" и рассказ "Спасение Форсайта". Основную тему этих произведений автор определил как "набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников", т.е. на клан Форсайтов, чье родословное дерево, созданное Голсуорси, печатается в каждом английском издании "Саги". В одном из писем Голсуорси отметил, что им "руководит ненависть к форсайтизму". Писатель исследовал это явление целеустремленно и весьма тщательно, ибо оно - "точное воспроизведение целого общества в миниатюре", оплота Британской империи в эпоху королевы Виктории. Тема «Собственника», по определению самого автора – «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г, но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимания автора, уходи своими корнями вглубь 18 века. Форсайты – типичная английская семья, принадлежащая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов – чувство собственности. Все они – стяжатели. Их девиз – «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилегированного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Критика форсайтизма и составляет основную цель автора. Он достигает этой цели тем, что обнажает проявления этого могущественного инстинкта во всех буквально поступках и душевных движениях Форсайтов, в деловой и личной сфере их жизни. Рядом с осторожным накопителем Джемсом на страницах «Собственника» появляется буржуа-гурман в лице его близнеца Сиузина, в то время как их младший брат Тимоти, ведущий растительное существование, представляет собой еще одну любопытную разновидность форсайтовского типа, возникающего на почве рантьерства и связанного с ним паразитизма обеспеченного и бездеятельного буржуазного существования. Особое место среди старшего поколения Форсайтов принадлежит старому Джолиону. Этот образ обычно рассматривается как образец идеализированного изображения Форсайта. Однако форсайтовское начало выражено в нем не менее ярко, чем в других представителях его семьи. Оно выражается в его отношении к сыну и внучке, в его деловых качествах и в мелочах повседневного быта. Показав, что дух форсайтизма так или иначе присущ всем членам многоликого семейства, Голсуорси дает наиболее законченное воплощение его в образе Сомса Форсайта. Собственничество становится в Сомсе своего рода страстью, но страстью безрадостной и разрушительной. Вместе с тем Сомс отнюдь не примитивен. В отличие от «первобытных Форсайтов» Сомс - человек более культурный и утонченный, более цивилизованный, но его цивилизованность проявляется крайне однобока – все в той же замкнутой сфере – сфере проявлении «чувства собственности». Дело в том, что Сомсу уже мало владеть только деньгами и только вещами. Он уже не довольствуется тем, чем довольствуется его отец Джемс или дядя Суизин. Он хочет поработить, присвоить на правах полной неотъемлемой и неоспоримой собственности красоту мира – будь то красота природы или красота человеческой души. Именно этим и объясняется неутоленность собственнических вожделений Сомса. Этим же и объясняется его грубость, его жестокость – та бульдожья хватка, которую он обнаруживает в погоне за ускользающие от него красотой. Именно эта погоня за красотой, бессмысленная и беспощадная, и составляет то, что можно назвать «темой Сомса». В этой погоне и обнажается откровеннее всего антигуманная сущность буржуазного собственничества, воплощенного в Сомсе, - та слепая и разрушительная сила его, которая ни с чем не считается и ничего не щадит, становясь в то же время тяжким проклятием и для своего носителя. Не случайно именно на дом Сомса обрушивается первая гроза, потрясающая могущество Форсайтов. В начале действия романа Форсайты находятся в состоянии своего наивысшего расцвета. Но дальнейшее со всей неумолимостью обнаруживает непрочность форсайтовского процветания и благополучия, неотвратимость близящегося упадка этой семьи и всего представляемого ею класса. Порабощающей силе буржуазного собственничества Голсуори противопоставляет в романе молодые свободолюбивые силы. Это прежде всего неувядаемо прекрасная беглянка Ирэн, томящаяся в плену ненавистного брака с Сомсом. Это также молодой и талантливый архитектор Босини, гибнущий в столкновении с неумолимой жестокостью эгоистического расчета, на котором зиждется цитадель форсайтизма. Это, наконец, сын старого Джолиона Форсайта, художник Джолион-младший, порывающий со своей семьей ради любви и свободы. Их столкновение с миром Форсайтов носит характер глубокого общественного конфликта. В нем сливаются воедино две поистине драматические коллизии, порождаемые буржуазным правопорядком – трагедия женщины и трагедия художника в мире, где царит стяжательство. В «Собственнике» впервые раскрываются с полным блеском и художественное мастерство писателя: простота и естественность сюжета, композиционная стройность, жизненное богатство, выразительность и многообразие характера, глубокий и тонкий психологизм, сочетающийся с вниманием к вещам, к обстановке, с мастерством пейзажных зарисовок и умелым использованием образов-символов. "Собственник" по праву считается лучшим романом Д. Голсуорси, любимым его произведением. Богатство реализма писателя проявилось в создании системы особого типа характеров, каждый из которых обладает особой индивидуальностью, в многолинейности сюжета и стройности композиционных решений, в использовании образов-символов, в богатстве пейзажных зарисовок, несущих в себе особое лирическое начало и в своей основе противоположных жесткому миру человека-собственника.

29. Своеобразие реализма трагических романов Т.Гарди («Жизнь и смерть мэра Кэстербриджа», «Тэсс из рода Д`Эрбервиллей», «Джуд Незаметный»). Характер трагического у Гарди и поэтика его романной прозы. Наиболее выпукло и целостно отразились историческая перспектива английского критического реализма в конце века и переход к XX в. в произведениях Томаса Гарди. Назвав цикл лучших своих романов «романами характеров и среды», он как бы обозначил избранный им принцип художественной трактовки явлений. «Среда» у Гарди — это уклад жизни, условия существования в широком смысле, а также конкретные обстоятельства, воздействующие на личную судьбу. Сила и новизна Томаса Гарди сказывались, в частности, в его стремлении и умении проследить всесторонне и как можно глубже связь характера с окружением локальным, оставившим на нем неизгладимую печать. И вместе с тем — в умении показать, что происходит, когда разрываются эти связи, когда человек попадает в незнакомую и чуждую ему среду и перед ним возникает необходимость самоопределения, и как личный выбор и убеждения человека отражаются на его судьбе. События развиваются в романе по логике биографического сюжета. Гарди, завершая традицию английского реалистического романа, изменил традиционную форму романа за счет соединения различных способов изображения действительности. Гарди – новатор в разработке синкретической формы романа. Особенно внимательно писатель следил за развитием категории трагического в литературе. Он прекрасно знал, что в современной жизни трудового народа много трагического. Гарди интересовали не только драматизм и трагическое в жизни. Он стремился к широкому показу народной жизни. Романы составили три цмкла: «Романы изобразительные и экспериментальные» («Отчаянные средства», «Равнодушная»), «Романы характеров и среды» и «Романтические истории и фантазии» («Голубые глаза», «Двое на башне»). «Тэсс из рода д’Эрбервилей» — история недолгой жизни простой крестьянки, милой, прелестной девушки, поруганной и загубленной. Нужда, бесправие, жестокость закона, догматизм и лицемерие, власть предрассудков — сборище злых сил действуют совокупно, толкая ее к последней черте, к преступлению, за которое ее казнят. Многое сближает Тэсс с Маргаритой из трагедии Гёте «Фауст»: героиня Гарди — поэтическое воплощение патриархально-идиллической гармонии. Однако Тэсс способна, в отличие от героини Гёте, не только выдержать испытания, но и бросить вызов. «Чистая женщина, правдиво изображенная» - таков подзаголовок. Писатель с большой теплотой рассказал о драматической истории батрачки Тэсс, очень искренней и обаятельной женщины, которую лицемерное общество заставило жить в тяжелых условиях, толкнуло на преступления, а затем казнило. Создав запоминающийся образ Тэсс, автор смог раскрыть лучшие черты человека из народа, удивительной труженицы, помогавшей семье всю свою жизнь. Богато одаренная натура, она намного превосходит представителей состоятельных кругов. Гарди в своем романе расширил эпическую основу повествования с помощью разнообразных приемов драматургической техники. Он убедительно раскрыл формирование личности Тэсс как цельной трагедийной героини, ввел некоторые элементы мелодрамы. Большую роль сыграл мотив соблазнения, поражает удивительная пластическая завершенность каждой части романа. Гарди наметил тему, особенно важную для литературы переходного времени, но не развил ее, он вернется к ней в своем последнем романе — в «Джуде Незаметном» (1896). Жанровое и сюжетное своеобразие романа «Джуд Незаметный» связано с раскрытием отношений личности и общества. Первым опытом подобного построения романа у Гарди в его цикле был «Мэр Кестербриджа», история бездомного батрака, который высоко поднимается по социальной лестнице, а потом терпит трагическое жизненное крушение. Драма героя романа «Джуд Незаметный» начинается с бесприютности. Для сюжетов Гарди подобный зачин — сиротство героя — после «Тэсс» закономерен, отражает новый этап в развитии основной темы. Одиночество и неприкаянность героя — выражение более общего состояния, вызванного отсутствием родственной, не только семейной, но близкой по духу среды. Для Джуда задача самоопределения в обществе — проблема принципиальной важности. Неотступные вопросы физического существования отходят у него на второй план перед требовательным «как быть?». Идти ли проторенным путем стихийного или расчетливого приспособления или, руководствуясь чувством и сознанием собственного «я», избрать свою дорогу, пойти на испытание и риск, не страшась препятствий и последствий. Он отдается высоким замыслам вопреки гнетущим обстоятельствам и обездоленности, в противоположность принятой житейской логике. Для него «как быть?» равнозначно «быть или не быть?». В своем дерзании Джуд невольно становится нарушителем спокойствия, и чем сильнее он упорствует в достижении цели, тем очевиднее его несогласие с господствующим порядком. На его долю выпадают тяжкие испытания, его замысел терпит крушение, и все же он не поступается идеей. При всей издевательски мрачной безысходности его судьбы, она взывает к протесту. В герое и намека нет на покаяние или смирение, которым горестно завершается путь его столь же смелой вначале подруги Сью. Муки самоопределения сопровождаются у Джуда сильным эстетическим переживанием. И всем другим героям Гарди, вышедшим из народа или с ним связанным, свойственно природное чувство красоты и гармонии. Мечта о прекрасном сливается в Джуде с потребностью полезного дела. Вообще у Гарди эстетическое и нравственное не разъединены, не сталкиваются в противоречивых устремлениях, однако и не подменяют друг друга. Сильное органическое чувство красоты оказывается способным поддержать нравственную требовательность и свободолюбивый дух, ту независимую позицию, которую избирает Джуд. Он против классовой и национальной розни, частнособственнического инстинкта и эгоистического индивидуализма, против «подлой обособленности». В них звучат мотивы непреодолимого трагизма жизни, представляющейся ему порой горестным спектаклем, в котором человек — даже не актер, а только игрушка непостижимых и жестоких сил. В романах Гарди, кроме ранних, сильны фаталистические настроения, близкие к античным представлениям о неумолимом роке. Человек предстает жертвой жестоких и абсурдных случайностей, и чем более упорно он добивается осуществления своих желаний, тем коварнее расставляет судьба ловушки на его пути. Эти пессимистические воззрения Гарди обычно сопоставляют с философскими взглядами Шопенгауэра, ярчайшим воплощением такой пессимистической концепции предстает образ сына Джуда, странного ребенка, получившего кличку «Дедушка-время», который из страха перед жизнью убивает себя. В этом образе как бы сосредоточены пессимистические идеи об извечной обреченности рода человеческого. Однако подобные концепции не представляют собой сердцевины реалистического творчества Гарди. Романы Гарди «Тэсс» и «Джуд» проникнуты необычным пафосом социального обличения, далеко идущей демократической критики буржуазной идеологии, культуры, цивилизации, утверждают высокие нравственные и эстетические идеалы. В протесте против «проклятой обособленности» Джуд ощупью движется к новым путям жизни; характер Тэсс и тем более характер Джуда открыты для решительных перемен. Сознание кризиса, перелома, предчувствие глубочайших, может быть роковых, потрясений и в то же время выстраданный протест, решительное требование правды, как бы она ни была горька; вера в человека, в его разум и совесть при отчетливом понимании многих его слабостей; смелая защита демократических принципов, утверждение человечности — вот эта совокупность идей и чувств, выраженных в живых и проникновенных формах с необычайной искренностью и непосредственностью, определила значительный вклад Гарди в английскую литературу.