 |
Миранда. Фердинанд. Быть мне не запретите.
|
|
|
|
Миранда
Я вам жена, когда меня возьмете,
А нет, — служанкой вашей. Как подругу
Вы можете отвергнуть, но служанкой
Быть мне не запретите.
Фердинанд
Госпожою.
А я слуга смиренный.
Миранда
Значит, муж мне?
Фердинанд
От сердца, так охотно,
Как раб к свободе.
Акт III, сцена 1.
И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.
Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:
Смотри, будь верен слову, и желанья
Держи в узде. Когда огонь в крови,
Все клятвы, как солома. Будь воздержан.
Иначе, брак прости-прощай.
Акт IV, сцена 1.
Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне[574]:
В этих двух сердцах
Они старались страсть разжечь сперва,
Но те клялися в брачные права
До свадьбы не вступать. Пропал заряд,
И Марсова любимица — назад!
Акт IV, сцена 1.
Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.
" Буря", как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал " Бури" мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в " Зимней сказке", " Перикле" и " Цимбелине". В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге " Бури" мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:
|
|
|
Чудеса!
Как много дивных собралось созданий,
Как люди хороши! Прекрасен мир,
Где жители такие!
Акт V, сцена 1.
" Все ей вновь! " (V. 1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:
А утром поведу вас на корабль
И поплывем в Неаполь. Повенчаем,
Порадуюсь на милых голубков —
И удалюсь в Милан, где каждой третьей
Моею мыслью будет мысль о смерти.
Акт V, сцена 1.
Мы переходим к музыке в " Буре", к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:
На желтой песок сойдись,
За руки берись,
Справив ласковый поклон
(Волны впали в сон), —
Ловко ноги там и тут,
Духи песенку поют.
Внимай.
Акт I, сцена 2.
Глубоко там отец лежит,
Кости стали как кораллы,
Жемчуг вместо глаз блестит,
Но ничего не пропало.
По-морски лишь изменилось,
В чудо-клады превратилось.
Нимфы шлют унылый звон,
Чу! Я слышу: дин-дон-дон.
|
|
|
Акт I, сцена 2.
Где пчела, и я сосать,
В чашке буквицы — кровать,
Тихо сплю — сова кричать,
Мышь летучую седлать,
Лето весело догнать.
Весело, весело жизнь проведу
Там, где цветочки висят на кусту.
Акт V, сцена 1.
Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, " странная и торжественная музыка" на пиру (III. 3), " нежная музыка" во время бракосочетания (IV. 1) и " торжественная музыка", звучащая, когда Проспе- ро погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.
Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В " Венецианском купце" Лоренцо утверждает:
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость [575].
" Венецианский купец", акт V, сцена 1.
В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в " Короле Лире" приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства (" Король Лир", IV. 7). Церимон в " Перикле" пробуждает Таису под звуки музыки (" Перикл", ш. 2), а Паулина в " Зимней сказке" просит музыки, когда оживает статуя Гермионы (" Зимняя сказка", V. III). В " Антонии и Клеопатре" печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что " Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь" [576] (" Антоний и Клеопатра", IV. 3). Песня Бальтазара из " Много шума из ничего" — " К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный" [577] (" Много шума из ничего", II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. Б " Мере за меру", когда Мариана говорит, что песня" …не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья", герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:
Я верю. Но у музыки есть дар:
|
|
|
Она путем своих волшебных чар
Порок способна от греха спасти.
Но добродетель может в грех ввести.
" Мера за меру", акт IV, сцена 1.
Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.
Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на " добрейшую Фортуну" и " благоприятную звезду" (1. 2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к " эльфам всех холмов" и " куколкам-малюткам" он говорит, что с их помощью:
Мраком
Покрыл я солнце, буйный ветер созвал
И между миром и лазурным сводом
Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома
Я пламя придал, гордые дубы
Рассек одним ударом, прочный мыс
Я сотрясал, и с корнем вырывались
Сосны и кедры, самые могилы
Будили спящих в них и высылали
По моему приказу.
Акт V, сцена 1.
Но " грозных чар, — продолжает он, — не надо больше" (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное " я"; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.
Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:
|
|
|
Черт, по рожденью черт. Его природы
Не воспитать. Уж сколько я трудов
Благих потратил, — все пропало даром.
С годами телом он все безобразней,
Умом растленней.
Акт IV, сцена 1.
Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.
В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:
Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть.
Но, возвратив свои владенья
И дав обидчикам прощенье,
И я не вправе ли сейчас
Ждать милосердия от вас?
Итак, я полон упованья,
Что добрые рукоплесканья
Моей ладьи ускорят бег.
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде.
Марло в 1564 году. Если не считать Шекспира и Джонсона (причем творчество Джонсона было " антиелизаветинским" ), произведения драматургов елизаветинской поры представляются мне ужасающе слабыми. За исключением " Доктора Фауста", " Бюсси д'Амбуа" и " Оборотня" я не вижу ни одной приличной пьесы. Как безраздельно владычествует Шекспир! А творческий метод его единственного достойного соперника оказался прямым вызовом елизаветинской эпохе.
Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что " величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — " Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен " Ардена Февершема" и " Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. < … > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения" [578]
|
|
|
Элиот продолжает: " Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".
Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.
Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с " Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается " Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.
Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей " злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.
Шекспир родился в 1564 году, женился в восемнадцать лет, покинул Стратфорд в возрасте двадцати одного года, возможно из-за обвинения в браконьерстве, прибыл в Лондон, когда ему было двадцать два, и создал первую часть " Генриха VI" в двадцать семь или двадцать восемь. Он написал первые поэмы, когда ему было двадцать девять, а сонеты — в возрасте от двадцати девяти до тридцати двух лет. К тридцати трем годам он заработал достаточно денег (благодаря театру, а не пьесам, так как пьесы не приносили ему дохода вплоть до " Генриха IV" ), чтобы купить дом в Стратфорде. В возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет он пишет наиболее значительные из комедий, от тридцати шести до сорока — свои " неприятные пьесы", от сорока до сорока четырех — великие трагедии, наконец, от сорока четырех до сорока семи — романтические комедии. В сорок шесть он, вероятно, удаляется в Стратфорд. В сорок семь создает " Бурю". В пятьдесят два умирает.
Шекспир начал сочинять относительно поздно. Он пишет первые, весьма далекие от совершенства вещи в двадцать семь-двадцать восемь лет и обретает себя в тридцать. Впереди у него двадцать лет творческой жизни. Не так много, однако богатство творческого наследия Шекспира поражает. Он создал тридцать шесть пьес. Сравните с Гете, который дожил до восьмидесяти трех лет и снискал международное признание уже в девятнадцать, с выходом в свет " Страданий молодого Вертера". Или с прожившим пятьдесят шесть лет Данте, вся жизнь которого была подготовкой к созданию одного единственного шедевра. Данте отправился в изгнание, когда ему было тридцать семь. И Данте, и Гете играли заметную роль в общественной жизни. Шекспир не был дворянином и не имел общественного веса. Как отмечает Уиндем Льюис, изображение Шекспиром " агонии и смерти, например, смерти Отелло… это спектакль той же природы, что и публичная казнь". " В этом смысле, — говорит Льюис, — Шекспир был сродни государственному палачу, человеку тихому и, как того следовало ожидать, всеми уважаемому. Его бесстрастие было профессиональной маской палача. Во имя театрального эффекта драматург, подобно палачу, должен оставаться бесстрастным. Его отношение ко многочисленным королям и героям, которых он предал смерти, не находило отражения, так мы полагаем, в бесстрастной, торжественной, драматической, 'недвижной' маске палача. Но, быть может, лицо под этой маской искажалось мучительнейшими переживаниями; и часто, застыв в горькой гримасе, оно становилось мокрым от слез, когда палач сходил с эшафота" [579].
Шекспир долгое время обучается мастерству, затем сочиняет одну пьесу за другой (все они могли быть лучше, но для него это не имеет большого значения). А потом он останавливается. В чем источник его мастерства? Он обрел мастерство в жанре, который может представлять значительную ценность для гения, но окажется непосильной ношей для заурядного сочинителя — в пьесах-хрониках. Тем не менее для человека, обладающего необходимым талантом, хроники — это лучшее начало. Вам придется иметь дело с действительными историческими событиями, и при этом вы будете лишены возможности устранить персонажа только потому, что стиль вашего письма не соответствует его характеру. Вам придется выработать соответствующий стиль. События — это данность. Вопрос в том, какой смысл я могу извлечь из событий, если их смысл неочевиден? Мне не позволено ограничиться только одним, значительным событием. Я не могу начать с интересной ситуации и приладить к ней персонажей — или наоборот. История преподает нам немало важных уроков, и важнейший из них сводится к взаимозависимости действующего лица и ситуации. Непреложность истории означает, что всякую вещь в мире надлежит воспринимать в ее связи со всеми другими вещами. Параллельные сюжеты, подобно сюжетным линиям принца Генри и Фальстафа, действительно взаимосвязаны. Кроме того, в истории нет строгого, как в воскресной школе, разделения на хорошее и дурное, мотивы персонажей зачастую неоднозначны, и здесь неприменима сколько-нибудь внятная эстетическая теория разделения между трагичным и комичным. Роль судьбы велика, но не первостепенна. Всегда можно задаться вопросом: " Что если?.. ". Однако основные тенденции истории очевидны. Мир несправедлив, нечестивые живут и укрепляются, добродетельные погибают. Но не стоит забывать о Немезиде. История так сложна, так разноречива, что драматургу средней руки следует держаться от нее подальше и писать о чем-нибудь более абстрактном. Если второстепенный драматург примется за исторический сюжет, он низведет его до уровня нравоучительной сказки, где нет ни истории, ни морали.
Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал " среднего" обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости.
Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии, по большей части, исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана.
В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, " Гамлет" и " Троил и Крессида", показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале " Короля Лира" происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно.
Исходные предпосылки в творчестве Шекспира не претерпевают серьезных изменений. Однако существенно меняется его стихотворный язык. Он начинает с подражательного письма, унаследовав две поэтические традиции.
Первая из них состоит в холерическом языке воина из пьес Кристофера Марло — возьмем, к примеру, речь Толбота у ворот Бордо:
Сюда зовет вас Толбот, полководец,
Что служит в битвах своему монарху.
Он вам велит: ворота отворите
И моего признайте короля.
Как подданные честь ему воздайте, —
И с беспощадным войском я уйду.
Но если мир отвергнете упрямо,
Вы навлечете гнев трех слуг моих:
То голод, острый меч и жадный пламень.
Коль сами вы отклоните их милость,
Все ваши гордые, крутые башни
В единый миг сравняются с землей [580]
" Генрих VI" ч. I, акт IV, сцена II.
Вторая унаследованная Шекспиром традиция — это лирический, патетичный стиль, который, если не считать драму, был присущ поэзии Спенсера и ранним сочинениям Сенеки. Хорошим примером может служить обращение королевы Маргариты к Елизавете в " Ричарде III", когда Маргарита упоминает свое раннее пророчество:
Тебя судьбы моей пустым сияньем
Звала я, крашеною королевой,
Подобьем лживым моего величья,
Прологом радостным ужасной драмы.
Ты вознеслась, чтоб сброшенной быть в бездну;
Тебе даны в насмешку были дети;
Теперь ты — сон о том, чем ты была,
Цветной значок — цель выстрелов опасных,
Величья вывеска, пузырь, и вздох,
И королева только на подмостках [581]
" Ричард III", акт IV, сцена IV.
И марловианский, и лирический стили развиваются в ранних работах Шекспира параллельно.
Первые попытки Шекспира выйти за рамки этих двух стилистических традиций заключались в создании персонажей, критиковавших условности. Стихотворный ритм не слишком отличается от прежнего, но изменились интонация и метафоры, как видно на примере монолога Бирона из " Бесплодных усилий любви", в котором он сравнивает женщину с немецкими часами:
Как? Я влюблен на самом деле? Я, который всегда был
бичом любви!
И обличителем любовных вздохов,
И критиком, и зорким полицейским,
С которым я так строго обращался,
Как самый чванный человек с мальчишкой!
Слепой, упрямый и плаксивый мальчик,
Старик-младенец, карлик-великан,
Правитель рифм, властитель рук скрещенных,
Помазанник стенаний, воздыханий,
Король разочарованных ленивцев,
Монарх всех юбок, царь мужских штанов,
Ты — император, высший предводитель
Прелюбодеев всех. О малодушье!
Мне адъютантом быть в его войсках!
Носить его цвета, как скомороху!
Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь!
Они всегда вроде часов немецких,
Что требуют починки. Все не так!
Всегда идет неверно: как ни бейся,
А хода верного от них не жди.
Но худшее — что клятву я нарушил
И в худшую из трех влюбился я.
Белянка резвая, с густою бровью,
С мячами смоляными вместо глаз!
Но, небом я клянусь, она развратна,
Хоть Аргуса приставь к ней вместо стража.
И я по ней вздыхаю! Жду ее!
Ее молю! Но пусть. Наверно мстит
Мне Купидон за прежнее презренье
К его всесильной, страшной крошке — власти.
Пусть! Буду ждать, писать, вздыхать, молить…
Тех любим мы, кого пришлось любить
" Бесплодные усилия любви", акт III, сцена I.
Здесь Шекспир уже гораздо свободнее обращается с цезурой и образным рядом.
Наряду с развитием стихотворного мастерства Шекспира происходит развитие его прозаического языка, который ответным образом влияет на поэзию. В комедиях прозой говорят персонажи, обладающие чувством юмора, стихами — персонажи банальные. Гамлет говорит прозой с другими, стихами — сам с собой. В " Троиле и Крессиде" прозаический язык тождественен личному, поэтический — официозному; в " Отелло" стихи свидетельствуют о чувстве, проза — о безучастности. В " Короле Лире" проза — удел безумия. В эссе о стиле Шекспира, из сборника " Слова и поэзия", Джордж Райлендс пишет:
Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы " Кориолан" был написан в одно время с " Королем Иоанном", Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в " Буре". Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в " Отелло" (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.
В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве " среднего" периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие " Отелло", " Троила и Крессиды", " Короля Лира" и, в особенности, " Гамлета", основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие " Антония и Клеопатры" (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После " Антония и Клеопатры" Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой [582]
Поэтический язык Шекспира среднего периода, " насыщенный субстанцией", как пишет Райлендс, " стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением" [583], впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части " Генриха IV":
О Господи, когда б могли прочесть
Мы Книгу судеб, увидать, как время
В своем круговращенье сносит горы,
Как, твердостью наскучив, материк
В пучине растворится, иль увидеть,
Как пояс берегов широким станет
Для чресл Нептуновых; как все течет
И как судьба различные напитки
Вливает в чащу перемен! Ах, если б
Счастливый юноша увидеть мог
Всю жизнь свою — какие ждут его
Опасности, какие будут скорби, —
Закрыл бы книгу он и тут же умер [584]
" Генрих IV", ч. II, акт III, сцена I.
Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.
Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта " Зимней сказки", которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:
Рога, рога! громадные рога!
Играй, мой сын, — и мать твоя играет,
И я играю, но такую роль,
Которая сведет меня в могилу.
Свистки мне будут звоном погребальным.
Играй, играй! Иль твой отец рогат,
Иль дьявол сам его толкает в пропасть.
О, разве я один? Дав этот миг
На белом свете не один счастливец
Дражайшую супругу обнимает,
Не помышляя, что она недавно
Другому отдавалась, что сосед
Шмыгнул к жене, как только муж за двери,
И досыта удил в чужом пруду.
Хоть в этом утешение: у многих
Ворота настежь, как ни запирай,
И если б всех распутство жен смущало,
Так каждый третий в петлю бы полез.
Лекарства нет! Какая-то звезда
Все развращает, сводничает всюду
И отравляет воздух — ей подвластны
И юг и север, запад и восток.
Один лишь вывод — чрево не закроешь:
И впустит в дверь и выпустит врага
Со всем добром. И тысячи мужей
Больны, как я, но этого не знают.
" Зимняя сказка", акт I, сцена 2.
Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.
В начале творческого пути Шекспир пользуется характерными для его времени стилистическими и поэтическими приемами, включая пасторальные образы и риторические фигуры. Позже он создает собственную образную систему, чтобы показать персонажей, выходящих за рамки традиционных образов. Благодаря прозе его словарь необычайно расширился. Шекспир одинаково свободно использует суровые, односложные слова в " Юлии Цезаре" и латинизированный язык в " Троиле и Крессиде". Его независимость от условностей проявляется в полном отсутствии чванства в отношении латыни или, напротив, простеньких слов. Латинизированная ученость соседствует в его языке с диалектными формами. У него потрясающий воображение словарный запас — это, кстати, не всякому полезно. Иногда Шекспир ошибается, но, в целом, у него изумительно точное чувство слова. Он использует одни части речи в роли других (это возможно в грамматически неизменяемом языке) — открытие елизаветинцев, непереводимое, к примеру, на французский.
Замечательно и то, как Шекспир обращается с метафорой. От простого гипостазиса, скажем, в сонете lxvi — " вдохновения зажатый рот", он переходит к удивительной, калейдоскопической смене метафор в монологе Макбета:
Если бы убийство
Могло свершиться и отсечь при этом
Последствия, так чтоб одним ударом
Все завершалось и кончалось здесь,
Вот здесь, на этой отмели времен, —
Мы не смутились бы грядущей жизнью.
Но суд вершится здесь же. Мы даем
Кровавые уроки, — им внимают
И губят научивших. Правосудье
Подносит нам же чашу с нашим ядом [585].
" Макбет", акт I, сцена 7.
Такие вольности с метафорой опасны для большинства поэтов, и поэтому Элиот говорит, что лучше подражать Данте, чем Шекспиру[586]
Шекспир свободно использует и смешанные метафоры, как в речи Клавдия, когда
|
|
|
