 |
{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 7 страница
|
|
|
|
Другая опасность, подстерегающая режиссера, была выражена Мейерхольдом следующим образом: «… актеры не всегда отдают себе отчет в том, что есть главная линия и что — второстепенная. Часто бывает, что на второстепенную {116} линию или, как в искусстве называют, побочную линию, попадает актер очень сильной индивидуальности, и он второстепенную линию выпячивает до значимости главной линии». Применительно к такому, исполнителю постановщик обязан либо «заставить его понимать и уметь различать второстепенную роль от главной» [130, 105 – 106], а значит вести партию роли в точном соответствии с ее реальным значением; либо избегать подобного использования артистических индивидуальностей.
Совершенно очевидно — представление о том, что актер, играя роль, «сучит нитку» своего исполнения и реализует тем самым непрерывность собственного сюжета в условиях прерывности рисунка игры, заданного общим режиссерским решением, распространимо не только на театр Мейерхольда, но и на режиссерский театр вообще. Сам Мастер, по крайней мере, несомненно размышлял в этом направлении, задаваясь в связи с придуманным им образом, согласно которому роль, словно нить, «протягивается» через всю постановку, «прошивает» спектакль, следующим вопросом: «Может быть это то, что К. С. Станиславский называл “сквозным действием? ”».
Мейерхольду, как, в сущности говоря, и нам, интересна специфика собственного подхода к проблеме прерывной непрерывности развертывания роли, и контуры подобной специфичности режиссер успел наметить, сделав на полях лекции «Создание элементов экспликации», зафиксированной М. М. Кореневым и частично подвергшейся авторской правке, запись такого содержания: «… в системе К. С. Станиславского этот стержень (“сучить нить”. — А. Р. ) создается силой настроенности в плане полного перевоплощения < …>. [Здесь (то есть у Мейерхольда. — А. Р. ) о том, как А1 зорко следит за тем, как его игру воспринимает зритель, и мысль — как она здесь работает]» [130, 57, 115].
|
|
|
Речь в данном случае идет о формуле биомеханического актера. Например, в докладе Мейерхольда «Актер будущего и биомеханика», сделанном 12 июня 1922 года, говорится следующее: «В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A1 + A2, где N — актер, A1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, A2 — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)» [67, II, 487 – 488].
В мейерхольдовской формуле присутствуют все три интересующие нас компонента изучаемого предмета — мысль, зритель, театральный монтаж. A1 вырабатывает мысль, определяющую строение актерского сюжета; мысль должна быть доведена до зрителя и воспринята им, и значит A1 должен подкрепить сюжетную идею соответствующим комплексом композиционных {117} ходов и средств, присущих театру; наконец, A1 контролирует реализацию в игре A2 намеченных монтажных приемов развертывания материала актерского сценария в сюжет.
Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портреты актеров нового театра (опыт разбора игры)» писали: «Каждая пьеса имеет сюжет, имеет экспозицию, Spannung, развязку. Повышение и понижение этого сюжета определяет ритм спектакля. До сих пор никем не замечалось, что обычно такой же сюжет, с его компонентами, имеет игра актера» [131, 54]. С точки зрения воплощения исполнителем роли этого сюжета работа артиста подобна деятельности музыканта в оркестре. Телесный аппарат актера — A2 — выступает в качестве аналога музыкального инструмента, из которого извлекается «звучание» — развертывание исполнителем материала роли в соответствии с актерским сценарием.
|
|
|
В лекциях 1918 – 1919 годов Мастер говорил: «Оркестровая партитура — это тот ковер, на котором стелят актеры свое искусство». И далее: «В период репетиций режиссер дает рисунок движений, mise en scé ne, вводит в рамки отдельные актерские дарования, дает единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине» [71, 40, 165]. В наиболее развернутой форме параллели между структурой драматического спектакля и принципами организации звучания симфонического оркестра были осмыслены Мейерхольдом в связи с опытом, приобретенным во время постановочной работы над «Ревизором». В докладе, прочитанном 24 января 1927 года, Мастер указывал: «… компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, < …> партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру» (курсив мой. — А. Р. ) [67, II, 140].
Итак, в руках драматического артиста-«музыканта» его тело выступает в качестве инструмента, из которого извлекается «мелодия» — актерский сюжет как аналог мотивно-тематического изложения материала (лейтмотив или тема). Процесс развертывания роли сходен со звучанием одного из голосов в полифоническом построении, совокупность актерских сюжетов создает структуру драматического спектакля, аналогичную оркестровому построению партитуры.
Мелодия или голос актерского сюжета с точки зрения собственно воплощения телесным аппаратом исполнителя (A2 в мейерхольдовской формуле) реально складываются из двух компонентов — пластики и произносимого {118} слова, причем последнее в театре Мейерхольда также выступает как пластика: энергия страсти должна выплеснуться через движение, поэтому и слово есть тоже движение (слова не произносят, слова бросают; репликами обмениваются, как ударами шпаги; диалог строится как дуэль, поединок и т. д. и т. п. ).
Принципиальное значение для проработки законов развертывания актерского сюжета как аналога мотивно-тематического изложения материала в музыке имела экспериментальная постановка «Учителя Бубуса» — постановка, заложившая основы «спектакля на музыке». Л. В. Варпаховский писал: «Мейерхольд первый сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Он начал рассматривать каждого актера как один из голосов, которые он полифонически вписывал в партитуру композитора» [85, 21]. Постановка была насыщена музыкой как таковой, поэтому важно определиться с принципами сочетания собственно музыки и драматургических структур, которые в драматическом спектакле аналогичны музыке и выступают в качестве равноправных голосов полифонического звучания постановки наряду с другими.
|
|
|
«Движение и музыка налагаются контрапунктически», — писал Мастер в экспликации к спектаклю «Бубус» [119, 219]. Более подробно о технике подобного наложения пластики мейерхольдовского актера и музыки сказано в воспоминаниях Э. П. Гарина о годах учебы у Мастера: «Мейерхольд < …> хорошо знал, какие огромные возможности дадут ученику занятия по движению, тесно связанные с музыкой. Начав с элементарного движения по законам метра, мы переходили к более сложной задаче: на канве метра осваивали свободное ритмическое движение и, наконец, овладение свободным движением по законам вольного контрапункта» [23, 36].
Излагая суть дела по-иному, можно сказать, что актерское движение (движение как таковое и движение произносимого слова) и звучащую в спектакле музыку следует рассматривать как две темы, взаимодействие которых в мейерхольдовских композициях строятся по законам контрапункта.
Более того, функция звучащей музыки — собственно музыки — в «Бубусе» качественно меняется. А. А. Гвоздев отмечал: «Подобно тому, как Мейерхольд заменил декорацию — конструкцией (“Великодушный рогоносец”), так здесь декоративная музыка заменена служебной музыкой, превращена в своеобразную “соконструкцию”» [73, 157]. Принципиально важно уточнить, по отношению к чему музыка выступает со-конструкцией. Сущность театрального конструктивизма, как показала Г. В. Титова, заключена вовсе не в замене декорации станком или конструктивной установкой, в качестве конструктивного элемента режиссерской методологии Мейерхольда {119} выступал играющий актер, он есть конструкция, и уже по отношению к его игре музыка вводилась в качестве со-конструкции [см.: 133, 110 – 116, 231, 209].
|
|
|
В докладе «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» Мейерхольд дал краткий очерк эволюции оперы от Глюка до Вагнера. Суть предлагаемой эволюции заключалась, по мнению Мастера, в стремлении преодолеть номерную структуру и придать опере звучание, близкое симфоническому. Первый шаг на этом пути сделал Глюк: «Он разбил < …> арии введением моментов речитативных < …>. Таким образом он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом». Вагнер, внеся существенную лепту в процесс симфонизации оперы за счет системной разработки элементов музыкальной структуры (лейтмотив и бесконечная мелодия), в свою очередь не мог не повлиять на принципы работы актеров в опере: «< …> он заставил их жить не от арии к арии, а жить так же, как живут в драматическом театре» [67, II, 65, 68].
Рассуждая по аналогии, можно сказать, что экспериментальная постановка пьесы А. М. Файко «Учитель Бубус» стала для Мейерхольда важной вехой на пути симфонизации драматического театра, когда «речь актера зазвучала как свободный речитатив, связуясь с широко развернутой пантомимой» [25, 41]. Другими словами, Мастер поставил перед своими актерами задачу строить роль как бесконечную мелодию, пользуясь такими средствами, свойственными театру, как игра на музыке, предыгра и переключение.
В статье «К истории и технике театра» Мейерхольд писал о том, что «в драме слово — не достаточно сильное оружие, чтобы выявить внутренний диалог», а значит есть «необходимость искать новые средства выразить недосказанное, выявить скрытое». Чтобы пояснить суть дела, режиссер прибегнул к музыкальной аналогии: «Рихард Вагнер выявляет внутренний диалог с помощью оркестра. Музыкальная фраза, спетая певцом, кажется недостаточно сильной, чтобы выразить внутреннее переживание героев. Вагнер зовет оркестр на помощь, считая, что только оркестр способен сказать недосказанное, раскрыть перед зрителем Тайну». И далее: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» [67, I, 134 – 135].
Итак, выразить недосказанное, выявить скрытое, то есть передать зрителю надтекст или сверхтекст (термин «подтекст», как уже было заявлено выше, в системе Мейерхольда отсутствует), призвана пластика актера. Прежде всего — пластика, но не в отрыве от произносимого исполнителем роли слова, а в сочетании с ним.
|
|
|
{120} Продолжая проводить музыкальную параллель, режиссер следующим образом формулировал свой принципиально новый подход к сопоставлению пластики и слова: «< …> ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Сальвини в Отелло или Гамлете всегда поражал нас своей пластичностью. Пластика действительно была, но не об этого рода пластике говорю я. Та пластика строго согласована со словами. Я же говорю о “пластике, не соответствующей словам”». То есть речь шла о контрапункте в развертывании двух линий выразительных средств актера — пластики и произносимого слова. Или о монтажном столкновении пластического и словесного рядов роли, порождающем третий смысл, который и способен «раскрыть перед зрителем Тайну», «сказать недосказанное», «выявить скрытое», иными словами — передать зрителю надтекст или сверхтекст.
Механизм работы подобного монтажного столкновения раскрывался Мейерхольдом так: «Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, < …> может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники < …>. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники…» Далее — вывод о том, как должен действовать режиссер, чтобы довести до сведения зрителя необходимые смыслы: «< …> нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдатели, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц».
Стоит подчеркнуть, что режиссер говорил не о том, что исполнители соответствующих ролей должны прожить душевные переживания своих персонажей; нет, речь шла о другом: актеры так должны воспроизвести пластический и словесный ряды своих ролей, чтобы зритель смог постигнуть скрытые душевные движения действующих лиц. «Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены каждый своему ритму, порой находясь в несоответствии» [67, I, 135 – 136]. Итак, пластика и слово — это, как мы уже говорили, две темы в «звучании» роли, обладающие собственным ритмом и способные при монтажном сопоставлении по законам контрапункта порождать третий смысл.
{121} В качестве примера переключения, построенного на монтажном столкновении пластики и слова, используем сцену четвертого акта из мейерхольдовской постановки «Доходного места», точнее, партию Полины в исполнении М. И. Бабановой, которую актриса развертывала на лестнице во время решительного объяснения ее героини с Жадовым. В статье «Бабанова и ее театральное время» Б. В. Алперс писал о специфике работы исполнительницы и об особенностях воплощаемого ею персонажа следующее: «Ее Полина вырастала в образ высоко поэтический. В ней пленяла зрителей удивительная прозрачность ее внутреннего мира, в котором, казалось, были видны малейшие ее душевные движения, набегавшие мысли, мимолетные настроения».
В описании Алперса стоит обратить внимание на оговорку «казалось», ибо перед нами как раз тот случай, когда актриса прежде всего пластическими средствами предоставляла зрителю материал, позволявший легко разгадывать тончайшие душевные движения бабановской Полины, создавая ощущение прозрачности ее внутреннего мира. Неотразимое обаяние Полины в мейерхольдовском «Доходном месте» в восприятии Алперса выглядело так: «Пленяла в бабановской героине < …> ее предельная искренность. Это не была наивная искренность ребенка с задержанным умственным развитием. В Полине Бабановой жило то простодушие, какое встречается иногда у богато одаренных натур с открытым и щедрым сердцем».
Вместе с тем автор статьи, посвященной Бабановой, отнюдь не рисовал героиню актрисы в жанре идиллического портрета:
«Такая Полина любила своего Жадова преданной, бескорыстной любовью. И в то же время почти с первого появления на сцене зритель уже ощущал на ее светлом образе тень от того черного мира, в котором она жила. Натверженная мораль мещан и стяжателей незаметно проникла в ее сознании и уже начинала свою разрушительную работу. Подученная сестрой и матерью, Полина требует от Жадова, чтобы он жил как все, как другие порядочные чиновники, по законам, принятым в темном царстве. Она говорит об этом, не понимая смысла своих требований».
Двойственность, амбивалентность бабановской героини в наибольшей степени как раз и проявились в интересующей нас сцене четвертого акта. Описание игры Бабановой на лестнице, которое приводит Алперс, дает нам показательную иллюстрацию к разговору о переключении, осуществляемом актером посредством столкновения произносимого текста роли с ее пластическим рядом, который — не соответствует словам:
«У Островского текст Полины в этой сцене не оставлял никаких сомнений в ее намерении довести до конца свою игру с Жадовым. Но у Бабановой реплики Полины {122} теряли свою определенность. Она произносила их вразбивку, то продолжая спускаться по лестнице, то останавливаясь в нерешительности, играя зонтиком и теребя длинные ленты своей шляпки, то растерянно отступая на одну-две ступеньки назад, бросая испуганный взгляд на Жадова, словно решая вернуться в свой “скворешник”, то снова продолжая движение вниз < …>. Вся гамма противоречивых чувств, боровшихся в душе ее трогательной Полины, раскрывались актрисой в этом нерешительном скольжении по ступенькам лестницы» [2, I, 393 – 394].
В рассмотренном примере текст роли — текст А. Н. Островского — выступает в качестве фигуры; пластический ряд, рисунок которого являлся продуктом сотворчества режиссера и актрисы (режиссер размечает пунктиром, актриса «прорисовывает» окончательный контур), служит фоном. Их сопоставление в данном случае выполняет функцию не столько прорисовки или, наоборот, умаления фигуры (в случае переключения второй вариант приема в мейерхольдовских композициях встречается чаще), сколько выступает почти в чистом виде как монтажный третий смысл: в противовес решительности и однозначности драматургического текста роли усилиями режиссера и актрисы поведению бабановской Полины сообщается характер нерешительный, колеблющийся, разрывающийся под воздействием противоречивых чувств и разнонаправленных устремлений.
А. А. Гвоздев писал о постановке «Учителя Бубуса»: «Средством переключения игры, проведенного как метод построения всего спектакля, явилась широко развернутая пантомима, предшествующая произносимому слову» [73, 160]. Прием, получивший название «предыгра», выступает как вариант общего способа использования пантомимы, то есть пластики, не соответствующей словам. В. Н. Соловьев пояснял суть дела таким образом: «В области движения в “Бубусе” особо примечательно введение Мейерхольдом приема “предыгры”, ряда сконцентрированных пантомим, с помощью которых зрителю дается разъясняющая предварительная характеристика того или иного действующего лица или даже отдельной сцены. Быстрая маршировка с палочкой взамен ружья Кампердафа четко обрисовывает его как строгого блюстителя порядка и представителя монархических тенденций» [73, 167].
В качестве иллюстрации к соответствующему эпизоду воспользуемся фрагментом воспоминаний Э. П. Гарина:
«Необыкновенно ярким и впечатляющим приемом предыгры на музыке был характеризован хозяин дома коммерции советник ван Кампердафф (Б. Захава).
У огромного несгораемого шкафа укрылся от непонятных ему сложностей жизни этого дома, от волнений безработных на улице учитель Бубус, нанятый коммерции советником для пополнения образования своей “воспитанницы” Стефки.
{123} Наконец-то он, Бубус, нашел укромный уголок, здесь его никто не обнаружит, он один, он в безопасности, он может тихо продолжать сомневаться во всем и в себе самом.
Появляется хозяин дома. Он, в противоположность учителю, уверен в себе, весело настроен и ничего и никого не боится. Во всяком случае, у себя дома, в своей крепости.
Ван Кампердафф не видит учителя Бубуса и, полагая, что он один, “наедине сам с собой”, разыгрывает сцену, воображая себя военным. В руках у него трость:
Идут солдаты тах‑ тах‑ тах…
Трость начинает играть, как ружье.
Стреляют ружья бах‑ бах‑ бах…
Но ритмы шансонетки, которую он слышал, видимо, не так давно, сообщают военному маршу некоторую фривольность.
Гремит задорно барабан…
Ратаплан, Ратаплан, Ратаплан…
Этот фиглярствующий марш учитель Бубус воспринимает как намек: “Меня могут застрелить! ”
Вошедший же во вкус игры ван Кампердафф начинает даже вертеть задом.
… Ах, Бабетта, странно это,
Странно это, господа…
И, окончательно спутав кривлянья шансонетки с военным маршем, он высказывает вслух, поясняет основную свою мысль:
Нет, прощать нельзя!
Напуганный кровожадной программой ван Кампердаффа, учитель Бубус обнаруживает себя, и тогда начинается сцена взаимного испуга» [23, 98 – 99].
Приведенный отрывок показателен во многих отношениях.
Во-первых, здесь через пластический рисунок роли ван Кампердаффа отчетливо прописано существо предыгры как приема в отношении к самой роли коммерции советника.
Во-вторых, пантомима ван Кампердаффа выполняет функцию предыгры не только в рамках ведения собственно роли коммерции советника, но и по отношению к последующему эпизоду — к сцене взаимного испуга. В пьесе А. М. Файко указанная сцена содержит в скрытом виде отсылку к соответствующему эпизоду из «Ревизора» — к сцене взаимного испуга при первой встрече городничего и Хлестакова. Пластически прорабатывая предысторию столкновения ван Кампердаффа и Бубуса, Мейерхольд добивается еще большей степени сближения излагаемого в «Бубусе» материала с элементами художественного мира гоголевской пьесы.
{124} Для режиссерской манеры Мастера 1920 – 1930‑ х годов характерно подобное стремление обнаруживать, прояснять и простраивать в разрабатываемой им драматургии темы и мотивы «Ревизора» и даже привносить их в литературный материал, изначально не обладавший параллелями с гоголевской пьесой. Подобный режиссерский подход был свойственен Мейерхольду и до постановки «Ревизора» в 1926 году, и после нее.
Наконец, в‑ третьих, приведенное выше описание сцены, предваряющей столкновение ван Кампердаффа и Бубуса, показательно и в том плане, что смысл развертываемого мотивно-тематического материала складывается из усилий не одного участвующего в игре актера, а по меньшей мере посредством строго согласованной работы двух исполнителей, причем прежде всего строго согласованной пластической работы.
Классическим примером подобной работы выступает «Иль‑ ба‑ зай» — «“трехтельный” персонаж», по формулировке А. А. Гвоздева, который писал, что у Мейерхольда «актер входит в “систему действующих лиц”». Такова, по мысли автора статьи «Иль‑ ба‑ зай», «триада Ильинский — Бабанова — Зайчиков», и в их игре «возникает цельная, новая гамма пантомимической речи». Выглядит пантомимическая речь «трехтельного персонажа» в описании Гвоздева так: «Стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции. Словно хор в греческой трагедии, он сопровождает и разъясняет в пантомиме, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей» (курсив мой. — А. Р. ) [26, 36 – 38].
В заключительной части своей статьи, посвященной феномену триады Ильинский — Бабанова — Зайчиков, Гвоздев поставил задачу: «Формулу “Иль‑ ба‑ зай” надо вскрыть до конца и заставить увидеть, что в ней заключено» [26, 38]. Имеет смысл, ни в коей мере не претендуя на окончательность выводов, сделать попытку дать интерпретацию гвоздевской формуле с точки зрения предлагаемого в настоящем исследовании подхода к изучению режиссерской методологии Мейерхольда.
Ключом к постижению смысла формулы «Иль‑ ба‑ зай», как представляется, может послужить выделенное нами в гвоздевской цитате слово страсть.
В монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» высказывалась мысль, что суть формулы «Иль‑ ба‑ зай» можно осветить по-новому, если воспользоваться понятием «Тень», введенным К. Г. Юнгом [см.: 109, 77 – 78]. Точнее, нужно говорить о паре понятий — «Персона» и «Тень», ибо внутренний мир Брюно расколот на две части двумя {125} страстными комплексами — это безмерное обожание собственной жены и столь же безграничная одержимость ревнивца, причем иррациональная природа и того и другого психического комплекса только обостряют и усиливают накал переживаемых страстей.
Следует особо подчеркнуть, что речь в данном случае идет не о собственно психологии, к которой описываемый театральный феномен не имеет ни малейшего отношения, но о явлениях психического порядка, выходящих за рамки причинно-следственных связей и имеющих иррациональную природу. В спектаклях Мейерхольда, как справедливо заметила Г. В. Титова, содержалось немало откровенно психоаналитических моментов [см.: 133, 204], и потому, на наш взгляд, привлечение понятийного аппарата аналитической психологии Юнга выглядит вполне оправданным.
Итак, оба страстных комплекса Брюно — обожание и ревность — своим источником имеют Стеллу, а значит вполне естественным представляется зафиксированный Гвоздевым факт, что в процессе воплощения соответствующего материала исполнителями ролей «стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой». Главная трудность заключалась в том, каким образом Ильинский как исполнитель роли Брюно передавал через рисунок движений двойственность терзающих его страстных комплексов. Для выражения такой двойственности нужны две разные манеры пластической речи. Именно этой цели (введению второй манеры пластической речи) и служит еще один член «трехтельного» персонажа — Эстрюго. Будучи двойником Брюно, он выступал фигурой практически бессловесной, исполнительская партия Эстрюго опиралась преимущественно на пластику. В дуэте Брюно и Эстрюго первый проецирует на второго своего «демона», темную сторону своей души, переносит на Эстрюго комплекс ревнивца, и как следствие — пластическая речь каждого из них связана с одним из двух соответствующих страстных комплексов. При этом пластический рисунок Зайчикова неизбежно был сопряжен не только с пластической речью Ильинского, но и с пластическим рисунком Бабановой, ибо пластически отыгрываемый Зайчиковым страстной комплекс напрямую связан с героиней актрисы, соответственно Зайчиков, по формулировке Гвоздева, «словно хор в греческой трагедии» «сопровождает и разъясняет в пантомиме все, что овладевает его партнерами в бурной смене страстей».
Снова прибегая к музыкальной аналогии, можно сказать, что строение образа как мотивно-тематической структуры в мейерхольдовской композиции столь сложное, что для «озвучивания» его «мелодии» необходимо либо использовать несколько инструментов-ролей, либо дополнять работу актера {126} в качестве исполнителя роли собственно музыкой как со-конструкцией при развертывании материала в сюжет.
В литературе о Мейерхольде стало уже общим местом представление о том, что смысл появления в мейерхольдовском «Ревизоре», например, Заезжего офицера как спутника Хлестакова или Поломойки, составлявшей, как мы выяснили раньше, дуэт с Осипом в эпизоде «После Пензы», заключался в отказе Мастера от монологов в силу их ярко выраженной театральности, не соответствующей требованиям реализма и правдоподобия (последним в большей степени отвечает, якобы, форма диалога) [см., напр.: 636, 92].
Обратимся к свидетельству Б. В. Асафьева: «… диалог, который он (Мейерхольд. — А. Р. ) так гибко преломляет и ради которого он жертвует монологами, раздробляя их, построен всегда на типично музыкальных контрастных сменах интонаций» [73, 213]. Итак, дело вовсе не в правдоподобии, а в режиссерской переработке традиционного драматургического построения в структуру, аналогичную мотивно-тематической организации материала, а именно — полифоническому сплетению двух и более тем.
Сцену Осипа и Поломойки в сцене «После Пензы» Э. И. Каплан, например, воспринимал как «увлекательный дуэт» — «тенор и колоратурное сопрано» [20, 342].
В воспоминаниях Э. П. Гарина мы обнаруживаем дополнительный материал для понимания особенностей полифонии мотивно-тематического построения сюжетных линий в рамках целостной мейерхольдовской композиции:
«По канонической редакции 1842 года эта сцена — второе действие комедии с кусками монолога Хлестакова из ранней редакции.
Счастье мое, счастье,
Где ж ты запропало?
Видно, мое счастье
Камнем в речку пало, —
заливался Осип, которого играл С. Фадеев. Грубовато обхватив поломойку, он лихо подпевал:
Подойду ж я к речке,
Замахну полою…
Поломойка, кокетливо отпихнув плечом Осипа, подхватывала:
Видно, мое счастье
В речке под водою.
Осип с увлечением рассказывал про свою жизнь и про собак, которые танцуют, и про то, как за извозчика не платить, и про то, что на деревне-то лучше. Потом {127} снова запел, и вдруг мотив этот возник со стороны: его высвистывает появившийся на верху лестницы Хлестаков» [23, 128 – 129].
Как мы видим, заданная в песне тема запропавшего счастья, но заданная в задорно-чувственном ключе, раскладывалась в мейерхольдовской композиции на три голоса — Осипа, Поломойки и Хлестакова; раскладывалась на три голоса, сплетенных в структуру, во многом аналогичную рассмотренной на примере гвоздевской формулы «Иль‑ ба‑ зай». Дуэт Осипа и Поломойки экспонировал мотивно-тематический материал, амбивалентный, двойственный по своей природе, — это, с одной стороны, мотив запропавшего счастья, а с другой — неудержимая жажда жизни, неприкрытая чувственность, откровенный флирт на грани приличия. Введенная тематическая линия подхватывалась Хлестаковым, чьим двойником молодой Осип выступал именно по линии чувственности, не зря В. Б. Шкловский писал в рецензии: «Кстати, у городничихи с Осипом роман» [73, 211].
Логическим продолжением композиционных разработок в русле актерски сложно составленных мотивно-тематических структур могут служить идеи Мейерхольда о двух исполнителях роли Гамлета, которые должны были одновременно присутствовать на сцене: «Гамлет — обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, в аспекте шуток, свойственных театру» [72, 51]. Суть приема, имевшего характер «шутки, свойственной театру», прояснил А. К. Гладков, зафиксировавший в феврале 1935 года следующее высказывание Мастера: «Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда-нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место» [20, 501].
|
|
|
