 |
{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 5 страница
|
|
|
|
В качестве примера Мейерхольд приводил ход собственных размышлений в связи с работой над «Маскарадом», когда структура лермонтовской драмы была перестроена в трехчастную композицию, содержащую, в свою очередь, 10 картин. По свидетельству Мастера, при быстром чтении пьесы М. Ю. Лермонтова, то есть при чтении, игнорировавшем авторское членение текста пьесы на акты, для постановщика стала очевидной ведущая идея, послужившая ключом к работе над сценическим вариантом «Маскарада», а именно: здесь «главное действующее лицо не Арбенин, а Неизвестный» [130, 48] — в метерлинковском смысле, когда действие принадлежит року, а не человеку. Режиссерская мысль, согласно которой Неизвестный и его подручные — Шприх, Казарин и прочие — ведут интригу против Арбенина, выступая, соответственно, как начало демоническое и начало мелкобесовское [см.: 18, II, 474]; — эта мысль предопределяет последовательность 10‑ ти картин мейерхольдовской постановки, разделенных на три части. Первый акт, как уже говорилось выше, содержит три картины, показывающие зарождение ревности. В четырех картинах второго акта интрига Неизвестного приводит Арбенина к катастрофическому решению. Наконец, три картины последнего акта представляют {93} нам поражение Арбенина и торжество Неизвестного как фигуры, воплощающей в себе силу Рока. Окончательным выводом Мейерхольда стала следующая констатация: «Нам удалось сочинить такую постановку, где антракт был вовлечен в ход действия» [130, 48].
В связи с разговором о трехчастной структуре «Маскарада» имеет смысл привести следующее высказывание Мастера: «Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я и не драматург» [28, 313]. Подтверждение тому — конструкции «Леса» и «Ревизора», фрагментарные структуры которых не только содержат соответственно 33 и 15 эпизодов, но и оформлены как трехчастные композиции. Ложные финалы в конце второго акта — это спасение Несчастливцевым Аксюши в эпизоде «Актриса найдена» и венчающая сцену «Лобзай меня» мизансцена-картина, где Хлестаков занимает центр, Марья Антоновна на правах невесты держит его под руку, а жених тем временем другой рукой обнимает Анну Андреевну за талию, что недвусмысленно намекает на выбор, сделанный Хлестаковым между маменькой и дочкой. Не менее эффектны и завершения первых актов — наполненный высокой страстью полет Аксюши и Петра на гигантских шагах и эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», где дается видé ние эротических фантазий городничихи.
|
|
|
Финал как таковой венчает всю композицию, выполненную в технике хорошо сделанной пьесы. А. К. Гладков вспоминал, что «Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял не поставленными кульминационные, вершинные куски» [84, 372]. Так было, например, с монологом Чацкого «Не образумлюсь, виноват», решение которого Мастер полностью доверил исполнителю роли — Э. П. Гарину, или со сценой смерти Бориса Годунова, которая, по свидетельству Гладкова, почти не репетировалась: «В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна “вылиться”, и отложил ее на конец работы» [84, 371].
Важно разобраться, что означает это мейерхольдовское «вылиться», каков тут драматургический механизм, объясняющий следующую цитату из статьи Гладкова: «Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. “За минуты синтеза надо платить неделями анализа”, — как-то сказал В. Э. » [84, 373].
|
|
|
{94} А. М. Файко вспоминал, как тревожило его то обстоятельство, что Мастер на репетициях «Озера Люль» почти не касался пятого акта — акта завершающего и ответственного, более того — при напоминаниях драматурга о последнем акте Мейерхольд попросту отмахивался от надоевшего автора:
— Позже… Успеем…
— Но когда же, Всеволод Эмильевич?
— Последний акт заиграет сам.
— То есть как — сам?
— Должен заиграть, если все до него найдено правильно. Вы — драматург, вы должны это понять. Сколько времени вы потратили на последний акт? Не месяцы, не недели, а, наверное, дни?
— Да, как будто…
— Вот видите! Пятый акт написался сам. Успокойтесь. И отстаньте [144, 514 – 515].
Что же нужно найти предварительно, чтобы кульминационная сцена или ключевой эпизод в конечном счете заиграли бы сами собой и заиграли бы правильно, в нужном направлении? Необходимо правильно найти и выстроить энергетический посыл, который и породит импульсивный выброс требуемых страстей. А. К. Гладков вспоминал такой эпизод:
«… на одной из первых репетиций “Годунова”, когда Боголюбов (исполнитель роли Годунова. — А. Р. ) в сцене “Царская дума” начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:
— Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только искры…
И потом снова:
— Нет, нет! Вы хотите технически дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе настоящие, пусть небольшие эмоции… Не предвосхищайте своего душевного взлета, не профанируйте его хотя бы и крепким ремеслом…» [84, 372]
Если эмоция, то есть энергия, создавшая напряжение, была найдена исполнителем роли благодаря целенаправленным усилиям режиссера, то желаемый результат — эмоциональный выплеск как следствие разрядки созданного напряжения — будет действительно достигнут как бы сам собой. Секрет заключается именно в умении постановщика выстроить сцену или эпизод таким образом, чтобы выброс накопившихся в актере эмоций происходил в необходимом по замыслу режиссера направлении.
|
|
|
Здесь в качестве иллюстрации нам пригодится фрагмент из воспоминаний Б. Е. Захавы, где описывается попытка актера по-своему сыграть роль Восмибратова в одном из эпизодов мейерхольдовского «Леса» — в эпизоде «Пеньки дыбом». Захаву как раз не устраивала именно финальная часть {95} сцены, где Несчастливцеву и Аркашке удавалось пробудить в купце взрыв страстей: «Со словами: “Бери на свою совесть, бери сколько хочешь! ” — Восмибратов гневно швырял на пол одну за другой толстые пачки бумажных денег. “Я не препятствую, бери! ” — приговаривал он, извлекая все новые и новые пачки из недр своего обширного кафтана, из карманов своих широчайших шаровар, а под конец даже из-за голенищ огромных сапог. В результате на полу вырастала изрядная куча». Описанное решение роли, которое было предложено другому исполнителю, не Захаве, вызывало у последнего противоречивые чувства: «Несмотря на все мое восхищение мейерхольдовским рисунком, я чувствовал, что не все в этом рисунке является до конца оправданным. Особенно искусственным показалось мне то обстоятельство, что все карманы Восмибратова набиты пачками денег. В самом деле: зачем купец будет таскать с собой такой огромный капитал? » И Захава решил, что попробует, если представится такая возможность, исполнить роль Восмибратова в указанном эпизоде с собственными поправками.
В ТИМе было холодно, актеры на репетиции работали в верхней одежде, и Захава тоже сидел в шубе — шубе совершенно новой, артист надел ее в тот день впервые. Случилось так, что Мейерхольд вызвал Захаву на сцену репетировать Восмибратова. Актер сильно удивил бутафора, потому что из всей кучи денег взял только четыре пачки кредиток. Для описания дальнейшего лучше всего предоставить слово самому исполнителю роли:
«Началась репетиция < …>. Незаметно подошел кульминационный момент сцены, а вместе с ним пришло и его определенное решение. Оно пришло неожиданно для меня самого, как результат творческого подъема < …>.
— Я не препятствую, бери! — воскликнул я, с силой бросая на пол толстую пачку денег, и гордо посмотрел на своего обидчика: вот, мол, мы какие! — Бери! Еще бери! — прокричал я опять и, швырнув вторую пачку, снова сделал паузу, как бы говоря: знай наших! — Ах, вам и этого мало?! Еще бери! — полетела третья пачка, за ней четвертая…
|
|
|
И все!.. Больше денег у меня не было. Что же делать? Не долго думая, я снял с себя свою новую шубу, двумя руками высоко поднял ее над головой и швырнул на пол с такой силой, что с плохо подметенной сцены высоко взвился плотный столб густой пыли:
— На, бери!!!
В зрительном зале послышался одобрительный смех. Я разошелся еще больше. Вслед за шубой полетел и мой пиджак. Потом, усевшись на пол, я снял один за другим воображаемые сапоги (ведь репетиция шла без костюмов), поднялся на ноги и швырнул поочередно оба воображаемых сапога к ногам своих партнеров: “На, бери! ” Потом скомандовал своему сыну: “Садись! ” Коваль-Самборский, игравший Петра, быстро схватил мое намерение и, опустившись на землю, высоко задрал ноги. Я стащил и с него воображаемые сапоги и отправил их в общую кучу: “На, бери! ” — {96} И когда отдавать уже стало нечего, ударил себя кулаком в грудь и, расставив руки, победоносно заявил: “Вот какой я человек! ”
— Захава, хоррр-шо! — донеслось до меня из зрительного зала характерное мейерхольдовское восклицание. А когда репетиция закончилась, Всеволод Эмильевич, обращаясь к актерам, сказал:
— Не то удивительно, что Захава хорошо сыграл эпизод, а то удивительно, что он новую шубу не пожалел» [20, 267 – 268].
Данный пример недвусмысленно говорит о том, что верх берет не правдоподобие как таковое, а истина страстей. Тут действительно особая логика, опирающаяся на энергетические законы. Приведенный нами в качестве иллюстрации пример с Б. Е. Захавой, который сопротивлялся предложенному режиссером рисунку, особенно интересен тем обстоятельством, что в конфликт с постановочной тенденцией Мастера входила подлинная артистическая индивидуальность, которая в нужный момент под напором энергетической логики эпизода спонтанно и на импровизационной основе нашла новое творческое решение, парадоксально соединяющее в себе и самостоятельность артиста, и подчинение режиссерской мысли в рамках намеченного постановщиком рисунка роли.
Спектакль на музыке — прямое следствие предпринятого Мейерхольдом в 1920 – 1930‑ е годы процесса «омузыкаливания драматического театра» (термин И. И. Соллертинского [122, 322]).
Речь идет о том, что новые драматургические принципы построения спектакля могут быть подсказаны не только литературой. Театр драматический во многом вырастает у Мейерхольда из театра музыкального. Опыт оперных постановок на сцене Мариинского театра, начиная с «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909) и заканчивая «Соловьем» И. Стравинского (1918), заложил основу для указанного процесса «омузыкаливания». Как следствие, в драматическом театре Мейерхольда «структура спектакля трансформируется под натиском силы музыки» [122, 322], не исключая и музыки, которая не была привязана к театру как таковому, то есть не исключая и музыки инструментальной. Например, в принцип постановки, который Мейерхольд определил как «музыкальный реализм», включено представление о спектакле как симфоническом построении [29, 83].
|
|
|
В мейерхольдоведении применительно к процессу, названному «омузыкаливанием драматического театра», пользуются двумя введенными Мейерхольдом терминами: это уже упомянутое выше понятие «спектакль на музыке» и названный только что термин «музыкальный реализм» (первый связан {97} с работой над спектаклем «Учитель Бубус» [67, II, 64], 1925; второй — над «Ревизором» [67, II, 140], 1926). Необходимо пояснить, почему с точки зрения анализа мейерхольдовских драматургических принципов предпочтительнее термин «спектакль на музыке», а не «музыкальный реализм».
Д. И. Золотницкий подчеркивает, что метод постановки, названный «музыкальным реализмом», не мыслился Мейерхольдом как универсальный [см.: 42, 158 – 159]. Иными словами, этот термин достаточно жестко увязывается с постановочными принципами мейерхольдовского «Ревизора», в отличие, как справедливо отмечает Д. И. Золотницкий, от выдвигаемых А. Я. Таировым понятий «конкретный реализм», «структурный реализм» и «динамический реализм» [42, 158]. Вместе с тем, сопоставление «реализмов» Мейерхольда и Таирова более чем закономерно, ибо необходимость для названных режиссеров прибегать к подобного рода терминам есть вынужденная дань времени.
Отношение Мастера к общей манере оперировать терминами в период 1920 – 1930‑ х годов вполне отражает следующее высказывание Мейерхольда, записанное А. К. Гладковым: «Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. < …> У нас часто этими определениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как-то написали, что‑ де я поставил наконец реалистический спектакль, то я обрадовался, правда, не потому, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну вроде как: был генералом от кавалерии, а произвели в полные генералы…» [28, 274]
Ирония Мейерхольда понятна, ибо реальная ситуация в искусстве значительно сложнее, чем такие простые дефиниции, как «реалист» или «романтик». Мастер говорил: «Современный стиль в театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма. Но, конечно, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, таланта, ума» [28, 342]. Замечание Мейерхольда о том, что «есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм, как surré alisme (есть такая новая школа — сюрреалисты)» [130, 80], совершенно очевидно доказывает: для Мастера такое направление в искусстве, как сюрреализм, то есть «сверхнатурализм», является одним из примеров подлинного реализма (в отличие от реализма как такового); во всяком случае, более соответствующего критерию истины страстей и правдоподобию чувствований, нежели собственно реализм.
Приведем еще одно высказывание Мейерхольда, записанное А. К. Гладковым в 1934 – 1939 годах: «Я чистейший реалист, только острой формы. Понимаете? » [28, 342] В мейерхольдовской фразе необходимо отметить эмоциональную окраску: «чистейший», «я чистейший реалист», но особенно — {98} заключительный вопрос: «Понимаете? » Понимаем. Или, по крайней мере, есть надежда, что понимаем. Речь фактически идет о том, что за выкриком: «Понимаете? » слышится другое: желание просто жить и работать и работать в присущей Мастеру острой форме…
Слово «реализм», таким образом, попросту сбивает исследователя с нужного направления мысли (это касается изучения творчества и Мейерхольда, и Таирова). Предположим, что мы оговорим вполне определенное понимание термина «музыкальный реализм» и распространим полученную версию за пределы одного какого-либо спектакля. Будем считать, что словосочетание «музыкальный реализм» означает, будто единственной реальностью в театре Мейерхольда предстает музыка. Но тогда термин «музыкальный реализм» соответствует общему принципу, заявленному нами в подходе к мейерхольдовской режиссерской системе, а именно — музыка выступает субстанцией творчества, той основой, на которой базируются все элементы сценических построений Мейерхольда, и значит при таком толковании самостоятельного значения не имеет.
Понятие «спектакль на музыке», к сожалению, принято жестко увязывать с одной постановкой — «Учителем Бубусом», хотя истоки подобного рода методологии Н. Д. Волков обнаружил уже в раннем творчестве Мейерхольда — это работа в Товариществе Новой драмы над постановкой комедии «Сон в летнюю ночь» (второй херсонский сезон 1903/1904 гг. ). По мнению первого биографа Мейерхольда, указанный спектакль был опытом постановки комедии на музыке [18, II, 174 – 175].
Стоит особо подчеркнуть, что речь идет не о «спектакле под музыку», но о «спектакле на музыку», то есть композиция постановки выстраивается на основе структуры, аналогичной музыкальной, при этом сама музыка может и не звучать вовсе. Иными словами, термин «спектакль на музыке» в значительно большей степени, нежели понятие «музыкальный реализм», отражает суть значения музыки как субстанции действия в мейерхольдовском творчестве: спектакль на основе музыки; спектакль на базе музыки.
Термины «спектакль на музыке» и «музыкальный реализм», таким образом, совершенно не противоречат друг другу. Специфика понятия «музыкальный реализм» заключается в том, что он шире, чем термин «спектакль на музыке», по крайней мере, к такому выводу приходишь при изучении наиболее содержательных работ, посвященных музыкальным основам построения мейерхольдовского «Ревизора», — это статьи А. А. Гвоздева, {99} Э. И. Каплана и Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) [см.: 26, 72 – 86; 47, 66 – 77; 73, 212 – 214].
Названные работы дают возможность сделать следующее умозаключение: тема «Мейерхольд и музыка» более обширна, нежели тема «драматургия мейерхольдовского спектакля, базирующаяся на основе музыкальных принципов композиции». В этом смысле особенно характерно то, что Каплан подчеркивает в нескольких местах своей статьи: различие между музыкой, звучащей в спектакле, и музыкой воображаемой, но реально присутствующей на сцене и вполне ощутимой зрителем [см.: 47, 67, 70, 71, 74]. То есть в «Ревизоре» имеется и собственно звучащая музыка, и композиционные структуры, которые прямо подпадают под содержание термина «спектакль на музыке».
Более того, анализ партитуры спектакля «Ревизор», сделанный Гвоздевым, Капланом и Асафьевым, позволяет показать, что далеко не все элементы мейерхольдовской постановки, выполненные в соответствии с музыкальными принципами компоновки действия, могут быть отнесены к проблеме драматургии спектакля как таковой.
В качестве иллюстрации возьмем разбор эпизода «Непредвиденное дело» из статьи Гвоздева [см.: 26, 80 – 81], а именно, ту его часть, где речь идет о составляющих сцену «нескольких кусках действия, которые являются отдельными фразами музыкально-сценического действия» [26, 80]. Композиционный элемент, который Гвоздев называет «музыкально-сценическая фраза», не есть элемент драматургии спектакля в собственном смысле слова. Примером последнего могут служить прорезающие всю постановку и развивающиеся «параллельно две темы: а) чиновники и ревизор, б) женщины и ревизор» (курсив мой. — А. Р. ) [26, 80]. «Музыкально-сценическая фраза» дает Мейерхольду возможность делать внутри эпизода перебивки ритма за счет изменения темпа передвижений, движений тела, жестов, бросаемых слов (ускорение или замедление) и перемены тональности произнесения текста (повышение или понижение). Так решается проблема освобождения эпизода как фрагмента спектакля от монотонности — разработка темпо-ритмической и тонально-ритмической структуры позволяет регулировать степень воздействия на подсознание зрителя — усиливать или ослаблять, подготавливать эмоциональный удар или давать периоды передышки вслед за резкими всплесками спровоцированных сценой чувств. Здесь полная аналогия с тем, как в отношении спектакля в целом ту же функцию исполняют эффектные сцены начала, середины и конца, дополненные двумя-тремя ударными эпизодами на фоне «разжиженного» остального строения постановки.
{100} Статьи Гвоздева, Каплана и Асафьева, рассматривающие «Ревизор» сквозь призму намерения обнаружить в конструкции постановки параллели с музыкальными композиционными принципами, позволяют выделить и те основы, которые имеют прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Речь идет о построениях, в которых присутствуют две мотивные линии — две темы. Подобная тематическая сдвоенность присуща всему спектаклю (упоминавшиеся выше две темы — «чиновники и ревизор» и «женщины и ревизор» [26, 80]) и имеет место в пределах того или иного эпизода (пантомимические сцены, построенные на приеме «переключения»; сцены, «построенные так, как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях», то есть: «взята тема, введены диссонансы, а финальный аккорд дает разрешение» [26, 77 – 78]; сцены, где происходит взаимодействие хора персонажей и отдельного лица, выступающего запевалой [см.: 26, 81 – 82; 47, 70, 72, 75]; сцены, где сталкиваются два персонажа, например, «знаменитый монолог Осипа переведен в диалог с поломойкой без слов», переведен в дуэт, где «сочный речитатив Осипа, рассказывающего смешливой краснощекой девчонке неописуемые вещи про своего барина, все время прерывается ее колоратурой — звонким переливчатым смехом, или звучит одновременно с ним виртуозной трелью на самых крайних верхах, или заканчивает его фразу драматическим движением вверх и вниз от мелкого смешка до сочного гомерического хохота, заставляя и его раскатиться неудержимым смехом» [47, 74]; и т. д. и т. п. ).
Проведенный Гвоздевым, Капланом и Асафьевым разбор структуры мейерхольдовского «Ревизора» не вызывает сомнений в том, что перечисленные авторы предлагают вполне очевидную аналогию из области музыкальной драматургии.
Вот что пишет Асафьев: «В “Ревизоре” одновременно приводятся и вариационный, и сонатный принципы музыкального оформления. Первый соответствует закреплению в ходе развития действия основных тем, сочно оттененных и развернутых в вариациях; второй вносит драматическое напряжение, так как постоянно противополагает той или иной теме вступающие с ней в конфликт ритмические и интонационные комплексы» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 213].
Итак, речь идет о композиционных построениях драматического театра, и в этих построениях выделяются две темы, которые организованы в соответствии с определенной музыкальной структурой — сонатной формой. Достаточно красноречива сама используемая авторами лексика: «темы», «диссонансы», «музыкальная реприза», «музыкальная инверсия», «разработка», «контрапункт» и прочее [см., напр.: 26, 78, 82; 47, 71]. (Можно добавить, {101} что примеры сонатного построения драматургической структуры спектакля приводит Л. В. Варпаховский в связи с анализом мейерхольдовских постановочных решений «Дамы с камелиями» [20, 472]. ) Подобного рода композиции в драматическом спектакле подчиняются, по всей видимости, всем принятым в музыкальной драматургии принципам тематической и мотивной разработки [см., напр.: 1, 33 – 70].
При этом Асафьев настаивал, что «сила впечатления от “Ревизора” в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции и на использовании музыки < …> как конструктивной базы» [73, 214]. Теперь следует сосредоточить внимание на собственно театральном смысле присутствия двух мотивных линий в сценических композициях Мастера и попытаться разобраться в закономерностях столкновения этих тем в общем строении спектакля.
Искомый смысл обнаруживается в мейерхольдовской интерпретации третьего акта «Вишневого сада». В письме Мейерхольда А. П. Чехову читаем: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до самого конца» (курсив мой. — А. Р. ) [67, I, 85]. Наличие здесь двух тем: темы глупого топотанья и темы Ужаса — можно рассматривать как столкновение фона (глупое топотанье) и фигуры (Ужас).
Е. А. Ручьевская в связи с темой рельефа и фона в музыке пишет следующее: «Отличительной чертой восприятия музыки является его объемность < …>. Объемность восприятия проявляется — и это может быть главное — < …> в том, что одни элементы звучания находятся на первом плане < …>, другие воспринимаются как сопутствующие, третьи — составляют фон» [108, 65 – 66]. Перенося данную закономерность на восприятие театральных построений Мейерхольда, можно сказать, что на две темы в мейерхольдовских композициях вполне распространяются представления об объемности драматургической конструкции: одна из тем выступает в качестве рельефа — мы будем далее называть ее фигурой; другая выполняет функцию фона. Две темы, соответственно, находятся в определенных отношениях друг с другом: они сталкиваются режиссером, сопоставляются им, дабы извлечь новые смыслы от выстраивания такой драматической структуры, то есть — монтируются постановщиком.
Стоит привести еще одну и более подробную формулировку мейерхольдовской трактовки третьего действия «Вишневого сада»: «Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся {102} Беды < …>, с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны < …>. Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели)» [67, I, 118].
Столкновение двух тем — основной мелодии и фона, или, как было сказано ранее, фигуры и фона — позволяет режиссеру либо укрупнить фигуру, либо — стушевать ее.
В воспоминаниях М. М. Штрауха есть описание одного из эпизодов мейерхольдовского спектакля «Список благодеяний» (автор пьесы, Ю. К. Олеша, назвал эту сцену «Флейта») — описание, великолепно раскрывающее механизм укрупнения фигуры при ее монтажном сопоставлении о фоном. Штраух в постановке Мастера играл роль Маржерета — директора парижского мюзик-холла «Глобус». К нему в поисках работы приходила русская актриса-эмигрантка Елена Гончарова. В ее репертуар входили монологи Гамлета, что должно было, по ее мнению, устроить заведение, носившее название шекспировского театра. Роль Лели Гончаровой исполняла З. Н. Райх.
Штраух вспоминал: «Мейерхольд мне говорит: “Сделаем из Маржерета вроде бы циркового укротителя диких зверей. Пусть он появится в ботфортах со шпорами и хлыстом в руке”. Я понял так: покажем, мол, дикие нравы буржуазного предпринимателя, торговца искусством».
Подобное умозаключение артиста, как мы увидим, было его глубоким заблуждением. Пока же — читаем текст Штрауха дальше: «На репетициях нашего диалога с Райх Мейерхольд стал меня вздыбливать. Показывал пробеги, выкрики, удары хлыстом. Был момент, когда он даже повалился спиной на стол и начал чуть ли не кататься по нему. Пожалуй, мизансцены были чрезмерно динамичны, и в конце концов, я начал чувствовать себя “распятым” на них. Но все равно старался вовсю. Бесновался, рычал, скалил зубы… Грим себе придумал эффектный: черные, как воронье крыло, блестящие волосы, пробор посредине. Усы и брови тоже черные. Матовый, слоновой кости, цвет лица и полный рот золотых зубов. Благородный металл так и сверкал из моей пасти, не рот, а банковский сейф».
Исполнитель роли Маржерета благополучно работал до тех пор, пока не случилось следующее. «Однажды, — продолжал вспоминать Штраух, — Эраст Гарин меня озадачил: “Что ты, дурной, так много орешь? ” “А мне показывал Мейерхольд: все время forte fortissimo”. “Знаешь, почему он этого требует?.. ”». Естественно, Штраух не имел ни малейшего понятия, зачем Мастер его вздыбливал, что, помимо всего прочего, красноречиво {103} показывает, что режиссер обязан обманывать актера, или, по крайней мере, не говорить ему всей правды.
Суть подлинного мейерхольдовского замысла Гарин раскрыл Штрауху совершенно точно: «В конце вашей сцены (Маржерета и Гончаровой. — А. Р. ) у Райх должен быть монолог из “Гамлета”. Ясно, что она его не “потянет”. Но ведь Мейерхольд хитрый: после всех твоих истошных воплей и криков Зинаида сможет прочесть текст совсем тихо, и он уже будет слушаться, создастся даже впечатление известного мастерства. Таков его композиционный расчет! » (курсив мой. — А. Р. ). Понятна и реакция Штрауха: «Я растерялся. Почувствовал, что превратился в “служебную подпорку”. Но сцена была уже “заделана” — что же мне оставалось делать? Продолжал надрываться, натужно играть…» [160, 78]
Перед нами характернейший пример присущего Мейерхольду монтажного мышления. Исполнителю роли Маржерета режиссером предлагается рисунок, который можно рассматривать как одну из двух участвующих в анализируемом эпизоде тем. Артист честно играет персонаж, используя заданные постановщиком средства и вкладывая в роль, как ему кажется, тот смысл, который вытекает из общей режиссерской тенденции в толковании сцены. Однако более важное значение работы Штрауха в роли Маржерета заключалось в том, что тема директора мюзик-холла должна была наработать шумовой фон, при столкновении с которым тихо подаваемая в исполнении Райх лирическая тема Лели Гончаровой, читающей монолог Гамлета о флейте, обрела бы рельефность, предстала бы более значительной фигурой, нежели это получилось бы в случае «одиночного», монологического чтения Райх шекспировского текста.
Описанный эффект укрупнения фигуры за счет фона хорошо известен в изобразительном искусстве и особенно интенсивно используется в фотографии, где умелый мастер за счет контражурной подсветки «лепит» рельеф запечатлеваемой им фигуры. Мейерхольд же, как подлинный мастер сценической постановки, обладал виртуозной техникой сопоставления фигуры с рельефно прорисовывающим ее фоном.
Если теперь вернуться к мейерхольдовской трактовке «Вишневого сада», то фон — «балаганчик марионеток», «пляска живых трупов (обыватели)», в этом случае, несомненно, должен был рельефно подать надвигающуюся Беду и подступающий Ужас. Мейерхольд, как известно, в постановке «Вишневого сада» (Товарищество Новой драмы, второй херсонский сезон 1903/1904 гг. ) не сумел воплотить мистические мотивы, обнаруженные им в пьесе А. П. Чехова, сбившись на водевильные тона [см.: 18, I, 174], зато, как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, режиссер с успехом применил подобный {104} подход в «Шарфе Коломбины» [см.: 106, 41]. Принципиально важно подчеркнуть, что это был сугубо режиссерский ход, связанный с предпринятой Мейерхольдом транскрипцией — авторской переработкой пантомимы А. Шницлера. Танец обывателей-марионеток — последовательно проведенный через весь спектакль прием. Хор пляшущих живых трупов создавал фон, на котором еще более отчетливо выступала тема трагического одиночества Пьеро.
|
|
|
