{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 8 страница

Анализ особенностей мейерхольдовского полифонного монтажа стоит завершить рассмотрением тех случаев развертывания мотивно-тематической структуры в сюжет, когда музыка, по мысли Г. В. Титовой, выступала «в качестве “со-конструкции”» по отношению к играющему актеру [133, 209].

В пьесе А. М. Файко «Учитель Бубус» у Стефки есть реплика: «А почему? Да потому, что я люблю вас, Тэша». На спектакле фраза обрывалась: «А почему? Да потому, что…» Далее вступала музыка Листа — музыка любовная, сладострастная: «… актриса останавливается, и за нее говорит оркестр. {128} Совсем как у Вагнера < …>. Музыка вскрывает внутреннюю сущность < …>. Она спасает от необходимости переживать» [67, II, 83].

Более сложный случай строения мотивно-тематической конструкции представляла собой структура образа Чацкого в первой сценической редакции спектакля «Горе уму» (1928).

Мейерхольд, как мы помним, хотел избежать привычного штампа, когда Чацкий интерпретируется как влюбленный. Если подойти к образу главного героя грибоедовской комедии с точки зрения его функции в действии, то Чацкий выступает как неудачливый соперник Молчалина, более того — как простак в любви: он не видит подлинной Софьи; ему даже в голову не приходит мысль, что презираемый им Молчалин может быть ему соперником.

Мастер пояснял назначение Э. П. Гарина на роль Чацкого следующей логикой: «Гарин — это простак-эксцентрик. Так я его амплуа определяю. И вот простак-эксцентрик в тяжелом положении: изображать влюбленного — это преодолевать все препятствия, которые становятся на его пути. Но какой же он влюбленный? Он — “горе-влюбленный”, у него не выходит это дело, потому что мозг его заполнен прекрасными идеями, а, как вам известно, влюбленному никакие идеи не нужны. [Чацкий] одержим идеями, < …> ему не нравится, как мир построен. < …> он не приемлет мир. Ему тесно в этом мире < …>. Значит, он “горе-влюбленный”» [69, 32 – 33]. Но собственно игра Гарина как драматического артиста составляла лишь одну грань образа Чацкого, другую часть взяло на себя «новое действующее лицо» — музыка, которая, по мысли Мейерхольда, звучала в доме Фамусова благодаря Чацкому-музыканту. При этом «музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого, она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий» [23, 190, 192].

Завершая разговор о полифонном монтаже у Мейерхольда, то есть о режиссерском контрапункте, основой которого выступает мотивно-тематическая структура, опирающаяся на совокупность актерских сюжетов (или, если угодно, полиактерских сюжетов, в случаях, по сути аналогичных гвоздевскому выражению «Иль‑ ба‑ зай») и выполненная либо в виде тематического развертывания материала, либо посредством системы лейтмотивов, необходимо сформулировать два важных положения:

Первое из них состоит в том, что принципы строения мейерхольдовского полифонного монтажа органично согласуются с композиционными особенностями техники хорошо сделанной пьесы, а именно — с наличием сквозных мотивов (подробно эта сторона компоновки хорошо скроенной пьесы {129} была разобрана нами на примере «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина [109, 12 – 19]).

Чтобы подойти ко второму принципиальному для нас положению, стоит вслед за Г. В. Титовой [133, 229] обратиться к выводам, которые сделал П. А. Марков в работе «Новейшие театральные течения», подводя итоги периоду 1898 – 1923 годов, то есть периоду первого двадцатипятилетия русского режиссерского театра. Среди выдвинутых Марковым положений выделим два ключевых — ключевых с точки зрения изучаемого нами предмета: «Первое — каждый спектакль есть единое целое, организуемое мастерством и умением режиссера. Второе — все привходящие элементы подчиняются интересам актера» [61, 313]. Применительно к Мейерхольду парадоксальность выводов Маркова как нельзя более справедлива. Программно выступая как автор спектакля, Мастер в конце указанного периода все стадии работы над новой постановкой строил, «танцуя» от актера: сочинял спектакль, сам проигрывая по ходу дела все роли как актер; мейерхольдовские композиции, как правило, опирались на принципы полифонного монтажа, чья мотивно-тематическая структура своей основой имела совокупность актерских сюжетов; наконец, показы рисунка ролей на этапе репетиций использовались Мейерхольдом как последняя возможность проверки первоначальных постановочных планов и корректировки, если это было необходимо, режиссерского замысла.

Помимо теории киномонтажа и разработок в области музыкальной драматургии есть и еще одна сфера, способная дать материал для аналогий при изучении театрального монтажа у Мейерхольда. Это театр кабуки, который, по мнению Мастера, из всех существующих сценических направлений наиболее близок его режиссерским исканиям [см., напр.: 76, II, 51 – 52; 72, 65, 68], и шире — принципы восточного искусства в целом. Данный вопрос изучен крайне недостаточно, хотя и появляются новые исследования, например, на тему «Мейерхольд и восточный театр» [см., напр.: 155; 156, 91 – 109; 113, 83 – 158].

И. П. Уварова справедливо пишет, что Мастер сотворил «собственный миф о японском театре» [143, 184], которому, как считал Г. Фукс, деятели нового сценического искусства «отнюдь не должны подражать» [151, 85]. В этом смысле слова Мейерхольда «Из беседы с режиссерами периферийных театров» (1935) весьма характерны: «Я изучал японский театр Кабуки по книжкам, по гравюрам Хокусаи, я интересовался им и изучал его, потому что любил японскую живопись, а потом стал изучать и японский театр. {130} Но решающим для меня было, когда я увидел в Париже театр Кабуки, — тогда все для меня предстало в новом свете, и там я увидел некоторые элементы, которые мне были очень дороги. И я получил подкрепление своим мыслям…» [130, 87]. Иными словами, Мастер опирался на законы театра кабуки и принципы японского искусства вообще постольку, поскольку эти законы и принципы могли быть полезны как элементы или компоненты его собственной режиссерской методологии, то есть Мейерхольд, обращаясь к Востоку, опирался на знакомый нам уже механизм работы с традиционными формами культуры — механизм стилизации.

Такой подход применительно к архитектонике художественного произведения режиссер обосновывал следующим образом: «В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры» [28, 295].

На прямые связи между монтажными структурами и особенностями японской культуры (письменностью, поэзией, изобразительным и сценическим искусством) указывал С. М. Эйзенштейн [см., напр.: 162, II, 283, 286 – 289, 294 – 296].

В продолжении данной логики можно сказать, что с точки зрения драматургии мейерхольдовского спектакля особый интерес представляет сфера классической японской литературы, где разрабатывались специфические вопросы композиции. Воспользуемся фундаментальными работами Н. И. Конрада, чтобы привести несколько примеров. Вот первый из них:

 

«… китайско-японская поэтика знает < …> прием объединения всех элементов произведения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется гарютэнсэй, что значит буквально “поставить зрачок дракону в глаз”. Такое образное наименование имеет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произведение (или его часть, или даже абзац), бросает последний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово, — и это должно заставить все, бывшее до сих пор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть» [50, 200].

 

Если взглянуть на этот текст как бы глазами Мастера, то станет совершенно очевидно: здесь режиссер увидел бы конструктивный принцип, близкий его собственному пристрастию к эффектным и эффективным концовкам как всей вещи, так и отдельных ее фрагментов — в полном соответствии с техникой хорошо сделанной пьесы.

Два других примера связаны с особенностями японской поэтики, позволяющей превращать произведение, составленное, казалось бы, из автономных отрывков, в целостную в структурном отношении вещь.

{131} Повесть «Исэ-моногатари» заключает в себе 125 фрагментов, каждый из которых совершенно закончен в своих пределах и не зависит от других. На первый взгляд создается впечатление, что последовательность составляющих текст повести отрывков может быть какой угодно. Но это не так, ибо единство произведения устанавливается на основе мотивно-тематической структуры:

 

«Повесть — музыкальная пьеса, написанная на одну тему, с ее сложной и разнообразной разработкой. Основная тема — любовь с ее неисчерпаемой многогранностью; литературная композиция произведения — словесно-образная разработка этой темы; сюжет, элементы повести — избранная форма, как в музыке, и т. д., т. е. нечто, устанавливающее границы и пределы, а также внешние контуры разработки; и, наконец, побочные темы, иногда контрапунктирующие, иногда звучащие как бы самостоятельно, — темы природы, дружбы. Такова канва “Исэ-моногатари”.

Очень сложна < …> разработка первой основной темы. Перечитывая все произведение, находишь всевозможные ее модификации. Главнейшими из них приходится считать темы: 1) любовного счастья, 2) разлуки, 3) любовной жалобы, 4) любовной тоски, 5) отчаяния, 6) любовного беспокойства, 7) любовных мечтаний, 8) любовного объяснения, 9) любовного оправдания. Подавляющее большинство отрывков с легкостью распределяется по этим именно рубрикам. Но каждая из них, этих производных тем, в свою очередь может расчленяться на целый ряд оттенков: то это счастье простое и ничем не омраченное, с одним лишь стремлением удержать его как можно долее — первая модификация; то оно сопряжено с легким опасением за судьбу этого переживаемого наслаждения — второе изменение < …>. Тема разлуки может быть осложнена мотивами упрека, укора по адресу милой или милого < …>, а то и проникнута какой-то горечью < …>; впрочем, нередко и в разлуке блистает надежда на радостную встречу» [50, 164].

 

Перед нами — одна из разновидностей полифонного монтажа, примененного за тысячу лет до появления монтажного кино.

В романе «Гэндзи-моногатари» использован другой композиционный ход:

 

«Автор, складывая сюжет какой-нибудь главы, прибегает большей частью к такому приему: он оставляет не завершенным окончательно какой-нибудь дополнительный мотив, который и перебрасывает мост к последующему < …>. Глава II (“Хахакиги”), повествующая о связи Гэндзи с Уцусэми, оставляет неразрешенным дополнительный мотив: неудовлетворенность Гэндзи. Этим заканчивается глава, причем следующая — глава III (“Уцусэми”) начинается именно с описания этой неудовлетворенности, явившейся поводом к последующему развитию новой ситуации, характерной именно для данной главы, — мимолетной связи Гэндзи с Новикано‑ оги» [50, 179].

 

Описанный прием может рассматриваться как аналог принципам структурирования драматургического материала, которые были предложены С. М. Третьяковым, имевшим тесные связи с Дальним Востоком и Китаем. {132} Третьяков делил произведение на фрагменты — «звенья»: «[В пьесе “Рычи, Китай! ”] два основных места действия — империалистическая [канонерка] “Кокчефер” и китайский берег — определили собой звеньевое построение пьесы, заключающееся в том, что эпизоды как бы заходят концами друг за друга. С парохода рассматривают в бинокль сцену утопления Холея, в то время как в следующем звене до этого момента пройдет достаточное количество времени» [135, 67 – 68]. Параллельность двух пространств и наличие, соответственно, двух параллельно протекающих времен позволяли создать единство дискретности-непрерывности описываемых событий, а также устойчивости-вариативности изображаемой картины.

{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж

Разговор о том, как предложенный в настоящем исследовании механизм построения драматургии мейерхольдовского спектакля работает в рамках той или иной модификации композиционных решений, взятых как целое, имеет смысл начать с постановок, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к изучаемому здесь предмету. Речь идет о спектаклях 1923 года «Доходное место» и «Озеро Люль», осуществленных Мастером в Театре Революции. В этих постановках драматургическая конструкция пьес, составляющая основу соответствующих спектаклей, не подвергалась трансформации — фрагментарная структура «Озера Люль», к примеру, уже была заложена в пьесе А. М. Файко.

Дело заключается в том, что некоторые из персонажей указанных постановок являются носителями мотива, на первый взгляд, неожиданного для творчества Мейерхольда. В качестве такого мотива или темы выступает желание просто жить, существовать — любить, работать; иногда еще и творить, но прежде всего — просто жить. Подобный экзистенциальный мотив отнюдь не противоречит общим установкам художественного мира режиссера. Речь идет не об экзистенциализме как направлении в искусстве, а о ключевой мировоззренческой проблеме: о тотальной смыслоутрате — утрате человеком смысла своего личного существования, утрате, связанной с ницшеанской смертью бога. В театре Мастера 1920 – 1930‑ х годов желание его героев жить, любить, работать выступает, как представляется, вариантом основной темы творчества Мейерхольда: противостояние человека и судьбы. В указанный временной период человеку не дано было даже возможности просто жить.

Б. В. Алперс трактовал жанр мейерхольдовского «Доходного места» как «романтическую драму, повествующую о судьбе двух молодых влюбленных — Жадова и Полины, идущих в жизнь, взявшись за руки, словно дети, с чистым сердцем, светлыми надеждами и мечтаниями, и обреченных на нравственную гибель в черном мире мещан, стяжателей, плутов, моральных растлителей». Жадов и Полина, иными словами, имели несчастье не вовремя родиться, а современность спектакля, по мысли Алперса, заключалась в том, что за катастрофой, постигшей Вышневского и Юсова, «просвечивала историческая гибель всей старой чиновной России», то есть в «Доходном {134} месте» Мастер «создавал одну из многих своих композиций на тему крушения старого мира» [2, I, 292].

Даже если сосредоточиться только на Жадове и Полине, то и тогда не все так просто в постановке Мейерхольда, особенно, в связи с проблемой современности звучания спектакля.

М. И. Туровская писала о Жадове: «Мейерхольду было важно показать в нем героя Островского и современного человека в одном лице — человека из зрительного зала. Это при возобновлении (А. Д. Поповым в 1932 году. — А. Р. ) гораздо больше удалось Т. Соловьеву, чем молодому А. Горскому» [137, 41].

Действительно, А. С. Горский, по свидетельству Б. В. Алперса, — «молодой актер с бедной исполнительской техникой и мало интересный по своим внутренним данным» [2, I, 292], но благодаря его игре, как вспоминал Э. П. Гарин, Жадов был «симпатичен и привлекателен» [23, 67]. Можно согласиться с таким мнением В. А. Максимовой: «Мейерхольду, пожалуй, достаточно, чтобы Жадова играли не героем, — просто молодым человеком, юношей честным и чистым, мечтающим по-юношески самоотверженно, влюбленным первый раз в жизни». Мейерхольдовский Жадов не обладал бойцовскими качествами, но назвать его слабым вряд ли было бы правильным: «В слезах Жадова в трактирной сцене режиссер ощущал не слабость, а тоскливое удивление молодой души перед жестокостью и грязью мира» [19, 50].

Б. В. Алперс писал о Полине в исполнении М. И. Бабановой: «Два мира ведут борьбу в душе бабановской героини» [2, I, 293]. То же самое можно сказать и о Жадове. Только и при разговоре о Полине, и в случае с Жадовым необходимо говорить о других двух мирах, отличных от тех, что предложил Алперс.

Мейерхольдовские влюбленные двойственны, амбивалентны — они и часть окружающего их мира Вышневского, Юсова, Кукушкиной, Юленьки, Белогубова; и, одновременно, в соответствии с романтической логикой плохо совместимы со своим банальным окружением.

Жадов легко ломается под напором упреков жены и ее требований жить как все, но режиссером ему дарована надежда: Жадов интерпретирован Мастером как юноша в процессе становления, духовного роста — отсюда и финальный монолог давался режиссером в виде нескольких стадий мучительных размышлений молодого человека. Это выглядело, по воспоминаниям М. И. Бабановой, следующим образом: «Мейерхольд разбил < …> монолог на несколько кусков. Произнеся один кусок монолога, актер уходил, но тут же возвращался, как бы вспомнив, что он не сказал что-то важное, затем, сказав тоже небольшой кусок, опять уходил и снова возвращался, и с каждым {135} возвращением — возрастал невольно, физически темп и рождал в актере необходимый темперамент. Длинный монолог превращался в блестящую импровизацию Жадова» [5, 12].

В еще большей степени, нежели Жадову, двойственность, амбивалентность была присуща образу бабановской Полины. М. И. Туровская писала о Бабановой: «Ей ли не сыграть простодушия, с каким Полинька выговаривает все “тайны” своего бесприданничества; и выученного маленького голоска примерной девочки; и милого лепета любви; и естественного, твердого практицизма маменькиной дочки» [137, 43]. Героиня Бабановой балансировала на грани причастности-непричастности к миру пошлости.

В годы появления «Доходного места» мир, о котором мы ведем речь, часто называли миром мещанства, что, на наш взгляд, не есть вещи совпадающие и тем более тождественные. Вот как исполнение актрисой роли Полины выглядело лексически с точки зрения А. А. Гвоздева: «Играя мещанскую “дурочку” и разоблачая своей игрой весь мирок мещанской затхлости и косности, расцветающий в доме Кукушкиной, Бабанова оставляет за Полиной какое-то зерно здоровой человечности, сдавленное окружающей средой, но способное на развитие. Отсюда становится понятным, почему умный Жадов увлечен ею. < …> за ней сохраняется способность сказать простое и искреннее слово любви» [73, 104].

Бабановская Полина стоила любви Жадова, ибо она, добившись от мужа обещания жить как все, интуитивно чувствовала, что поступила по отношению к Жадову нехорошо: «Сколько непритворного испуга и тревоги выражали глаза Полины — Бабановой, когда она слушала его горестный монолог о погибших мечтаниях юности. До нее не доходил прямой смысл его слов. Но какая-то душевная боль за своего бедного Жадова слышалась в ее голосе, когда она обращалась к нему с заключительными репликами в финале акта» [2, I, 294].

Необходимо сразу оговорить, что в дальнейшем мы будем избегать употребления слова «мещанство», ибо есть основания полагать, что тема разоблачения мещанства в творчестве Мейерхольда отсутствовала. В связи с образом Полины из «Доходного места» это особенно очевидно. Доверимся свидетельству М. И. Бабановой об упомянутом качестве сценического искусства Мастера: «Я ведь не разоблачала этот мещанский быт — просто играла, — и он не требовал ничего другого. Потом даже хвалил» [цит. по: 137, 43]. В желании молодой женщины иметь бархатное платье Мейерхольд не видел ничего предосудительного, более того, Мастер тут если и занимался «разоблачением», то негодование его было направлено на положение дел, когда для человека даже такая малость, как платье бархатное, оказывалось {136} недоступным. Приведем следующее высказывание Б. В. Алперса: «Реплика Полиньки в разговоре с сестрой о платьях, когда Бабанова со слезами в голосе повторяет слово “бархатное”, неизменно вызывала взрыв веселого сочувственного смеха в зрительном зале» [цит. по: 137, 44]. Подлинное страдание бабановской Полины по поводу платья и впрямь немного смешно, и все же — смешно сочувственно, а по сути дела — весьма и весьма грустно. В спектакле «Список благодеяний», поставленном Мейерхольдом по одноименной пьесе Ю. К. Олеши в 1931 году, платье — серебряное платье — выступало одним из предметов, на которые опиралась интрига, и в этом качестве имело важное конструктивное значение в построении сюжета. В третьем эпизоде, получившем соответствующее название — «Серебряное платье», Мастер соединил два параллельных действия. Елена Гончарова увлеченно примеряла подаренное ей портнихой Трегубовой платье, предназначенное для бала артистов, куда получила приглашение оказавшаяся в Париже русская актриса. (На самом деле, согласно комментариям В. В. Гудковой, «Трегубова — парижская пласьержка, торгующая модельными платьями вразнос, из чемодана, в отелях Парижа» [36, 360], что не меняет сути дела. ) Подарок был сделал Трегубовой отнюдь не бескорыстно, но по настоятельной просьбе редактора белоэмигрантской газеты Татарова, близкого друга портнихи. Примерка, проходившая при активном участии Трегубовой и ее горничной, должна была отвлечь Гончарову от Татарова, который в это время добрался до дневника Елены, где перечислялись благодеяния и злодеяния советской власти. Список последних и нужен был газетному редактору для публикации. Появление в печати списка злодеяний лишило бы Гончарову возможности вернуться на родину. Смысл запараллеливания действия в эпизоде «Серебряное платье» как раз и заключался в том, что совершенно ничего не подозревающая Елена была увлечена примеркой, а в это время совершался один из важнейших поворотов в ее судьбе. Сохранились воспоминания М. Ф. Сухановой, в которых подробно описано, как тщательно и с огромным количеством деталей и подробностей Мейерхольд выстраивал указанную сцену, показывая рисунок игры не только для Гончаровой — З. Н. Райх, но и для Трегубовой — В. Ф. Ремизовой. «Этой портнихе нужно было так ловко все устроить, чтобы Татаров мог выкрасть дневник и вырвать те страницы, где был “список благодеяний”, нужно было завернуть платье и с помощью горничной (А. Атьясова) выпроводить Елену Гончарову, восхищенную платьем и забывшую тут свой чемоданчик с дневником» [20, 435 – 436]. Героиня Райх уехала из Советского Союза, где уже успела познакомиться со всеми прелестями такого явления, как тотальный дефицит, ставший следствием конца новой экономической политики и наступления социализма по всему фронту. Однако и в капиталистическом Париже {137} платье, необходимое для появления на балу, оказалось столь же мало доступно актрисе-эмигрантке. Память Ю. К. Олеши зафиксировала эпизод, связанный с постановочной работой Мейерхольда над «Списком благодеяний». «Во время репетиций он вдруг сказал мне шепотом на ухо: “Это — Золушка”. То есть он увидел в моем замысле то, что ускользало от меня самого» [20, 362]. Иными словами, Мастер в сценическом изложении истории Елены Гончаровой активно простраивал известный сказочный сюжет, только простраивал его в трансформированном виде: современная Золушка получала и приглашение на бал, и даже приличествующее случаю платье (правда, вовсе не от доброй феи); но ни встретить своего принца, ни обрести счастья ей не было суждено.

Заметим, что даже в такой, казалось бы, антимещанской пьесе, как «Клоп» В. В. Маяковского, «обывателиус вульгарис» Присыпкин — образ не вполне однозначный. С одной стороны, направление мыслей Пьера Скрипкина справедливо увязывается Олегом Баяном с понятием «пошлость» (I)[2], но с другой, Присыпкину в пьесе дана и лирическая нота, выражающая страдание (IX) от несовместимости индивидуальных устремлений человека (пусть и самого низкого, банального, грубого) и господствующих в обществе будущего социальных установок.

Представляются показательными изменения, которые намеревался внести Мастер вместе с группой таких лиц, как Н. Н. Асеев, Л. Ю. Брик, О. М. Брик, В. А. Катанян, А. В. Февральский и др., в пьесу Маяковского при подготовке второй — в конечном счете так и неосуществленной — редакции «Клопа», намечавшейся к постановке в 1936 году под названием «Феерическая комедия». Согласно «Стенограмме совещания о переработке феерической комедии В. В. Маяковского “Клоп”» от 9 февраля 1936 года перечисленные выше лица, принимавшие участие в заседании, преследовали по отношению к изображенным в пьесе картинам будущего две взаимосвязанные задачи.

Первая из них — добиться, чтобы «Присыпкин нигде не находил сочувствия». Имеется в виду сочувствие публики, ибо, по свидетельству Катаняна: «Всегда было сочувствие зрителя к Присыпкину. Всегда, когда человек скучает, — сочувствуют ему». А Присыпкин скучал в обществе будущего, причем, по мнению зрительного зала, имел на то основания: «Когда Присыпкин говорит: “Я же не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили”, — публика всегда ему здесь сочувствовала, так как развлечения, которые ему предлагает Зоя Березкина, не очень-то увлекательны».

{138} Сочувствие к Присыпкину прямо соотносится с двойственностью изображения будущего в пьесе Маяковского: с одной стороны — дифирамбика, с другой — ирония. Соответственно, второй задачей, поставленной совещанием, было намерение устранить иронию по отношению к будущему, насытив его «конкретным положительным содержанием» [130, 289, 288, 282].

В дальнейшем вместо понятия «мещанство» мы будем употреблять другой термин: «пошлость». Мещанин или обыватель — человек, лишенный общественного кругозора, живущий мелкими, личными интересами. В центр внимания здесь положена оппозиция «общественное — личное», причем все, что связано со сферой общественного, считается широким и крупным, то есть положительным и достойным, а сфера личного — полагается узким и мелким. Такого рода представления хорошо согласуются с концепцией театра Мастера как театра социальной маски, но плохо укладываются в рамки романтических взглядов, близких Мейерхольду-символисту, — представлений, согласно которым личное, индивидуальное, единичное ставится выше общественного, массового, коллективного.

С точки зрения символистской концепции творчества режиссера художественный мир спектаклей Мастера 1920 – 1930‑ х годов значительно лучше согласуется с понятиями «пошлость» и «пошлый». Пошлый — это, во-первых, низкий, ничтожный в нравственном отношении; во-вторых, — неоригинальный, надоевший, избитый, банальный; в‑ третьих, — безвкусно-грубый. Иными словами, мы имеем дело с оппозициями «высокое — низкое», «оригинальное — банальное», «изящное, утонченное — безвкусное, грубое».

Соответственно и два мира, которые борются, по мнению Б. В. Алперса, в душе бабановской Полины, можно трактовать следующим образом: столкновение высокого и низкого, оригинального и банального, изящного и безвкусного, утонченного и грубого. Важно подчеркнуть, что подобная двойственность человеческой природы всегда актуальна и современна, в том числе и в эпоху героев А. Н. Островского, и в 1920 – 1930‑ х годах.

Двойственностью — принадлежностью к миру пошлости и одновременно стремлением вырваться за его пределы — обладала другая героиня М. И. Бабановой — Жоржетта Бьенеме (имя дается в написании Б. В. Алперса. — А. Р. ) из мейерхольдовского «Озера Люль». В пьесе А. М. Файко эта певичка — воплощение пошлости: жадна, завистлива, зла, беспринципна, бесчестна. Но при соединении персонажа Файко с артистической индивидуальностью Бабановой роль Бьенеме в спектакле Мастера обрела дополнительные качества. Б. В. Алперс писал, что «у бабановской героини было подлинное призвание к искусству». В сценической версии «Озера Люль» Бьенеме «превосходно танцевала эстрадные танцы», пела «фривольные песенки {139} с удивительным изяществом и тонкой фразировкой». К тому же у нее «была нежная лирическая душа»: она, сколько хватало сил, пыталась помочь Витковскому, которого «преданно любила». В мейерхольдовском «Озере Люль» такая героиня никому не была нужна: «никто из людей, окружавших бабановскую Бьенеме, не замечал ни ее талантов, ни ее очарования, ни ее верного сердца». При этом тема ненужности таланта в окружающем бабановскую героиню мире сочеталась с мотивом стойкости в противостоянии обстоятельствам жизни, ибо «Бьенеме не сдавалась», потому что «верила в свою звезду». Здесь, как и в небольшой бессловесной роли, исполненной Бабановой в спектакле «Д. Е. », — роли «белокурой девушки в цилиндре, танцующей непристойный танец в берлинском ночном кафе», — двойственность, амбивалентность образов бабановских героинь позволили Алперсу говорить о драматической теме невостребованности человеческого таланта и о человеческой трагедии. Ощущение последней возникало «от контрастного сочетания самого танца, чувственного по ритму и пластическому рисунку, и той целомудренной чистоты, с какой танцовщица исполняла его рискованные па» [2, I, 296 – 297].

В лице Антона Прима из пьесы А. М. Файко «Озеро Люль» сюжетный мотив — желание просто жить, существовать — соединился с традиционной для театра Мейерхольда фигурой авантюриста, вынужденного, дабы физически выжить, лавировать между различными противоборствующими силами. Это, с одной стороны, бывшие товарищи по революционной борьбе, и с другой — сильные мира сего: Ида Ормонд, Бульмеринг младший и Натан Крон, для каждого из которых Прим — всего лишь разменная карта в их собственной игре.

Кредо Антона Прима, вышедшего на свободу после трехлетнего пребывания в тюрьме в качестве политзаключенного, выражено в мелодраме А. М. Файко следующей репликой: «Надо жить < …>. Ведь жизнь — это все. Ведь ничего нет, кроме вот этой жизни» (IV, 3). С. И. Прокофьев писал в рецензии на мейерхольдовский спектакль: «Герой мелодрамы, перебежчик из лагеря революции в лагерь прямых ее врагов — капиталистов, упоенный порочными и неотразимо влекущими страстями большого города, жадно глотает жизнь, наполненную женской любовью, богатством и честолюбием» [73, 111].

Однако отдаться всем перечисленным соблазнам жизни Приму не так-то легко, ибо он находится под присмотром прежних своих единомышленников, изображенных экстремистами самого крайнего толка и готовых ликвидировать любого при первом же подозрении в измене. Ю. В. Соболев проницательно заметил сходство тактики агентов революции из пьесы Файко, {140} шпионящих друг за другом, с замашками героев Ф. М. Достоевского из романа «Бесы»: «“Озеро Люль” заставляет вспомнить о тех “пятерках”, действующих по таинственным инструкциям, которые насаждает Верховенский. А разве не в таком плане работают люди с Озера Люль? Разве не получают они таких же секретнейших инструкций, какие сочинялись Липутиными и Верховенскими? » [73, 115]. В этих условиях Антону Приму постоянно приходилось убеждать своих бывших соратников в том, что он является одним из «наших».

В критических отзывах на постановку Мастера отмечалось, что ведущими чертами в игре Б. С. Глаголина, исполнителя роли Антона Прима, являются истеричность и неврастеничность. Например, у Х. Н. Херсонского находим такое высказывание: «Напрасно Б. Глаголин усиленно неврастенически страдает, экзальтированно декламирует, смахивая немного на сумасшедшего. Хлестаков должен быть легче, глупее, непосредственнее» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 110]. О том, каким должен быть Хлестаков с точки зрения Мейерхольда, речь пойдет впереди, но здесь важно подчеркнуть, во-первых, увязанность авантюриста Прима с фигурой Хлестакова, а во-вторых, тот факт, что герой Глаголина страдает, действительно страдает (напрасно или нет — это уже другой вопрос). В двойственности облика авантюриста, стремящегося выжить любой ценой, в амбивалентности Антона Прима, одновременно соединяющего в себе высокое и низкое, притягивающее и отталкивающее, утонченное и грубое и т. д. и т. п., во многом заключен, на наш взгляд, секрет того обстоятельства, что среди всех исполнителей ролей в мейерхольдовском спектакле «наибольшей выразительности достиг Б. С. Глаголин», который сыграл Антона Прима «театрально выразительно и театрально эффектно» [73, 116 – 117].

Завершая предварительный разговор о сюжетном мотиве — желании просто жить, существовать — обратим внимание на сходство жизненных установок Антона Прима и Подсекальникова из так и не поставленной Мейерхольдом пьесы Н. Р. Эрдмана «Самоубийца». Вот реплика Семена Семеновича: «… я хочу жить. < …> Как угодно, но жить. < …> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. < …> прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье» (V, 6).

Прежде чем развивать далее указанный мотив, сначала необходимо отработать более простую тему: проанализировать драматургическую структуру, представляющую собой цепочку эпизодов, на материале двух спектаклей — «Земля дыбом» и «Д. Е. ».

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: