{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 4 страница

Композиционные средства и свойственные театру способы обращения с драматическим материалом ориентированы прежде всего на зрителя: если режиссерские мысль и тенденция диктуют ту или иную степень вольности в обращении с пьесой, то критерием меры такой вольности выступает восприятие зрителя. «Всякая драма, показанная на сцене, должна вызвать в зрительном зале определенное волнение за или против. Зритель либо должен дискутировать, либо принимать, но совершенно необходимо, чтобы {81} чувствовалось, что взятое развертывание характеров, необычно понятая интрига волнуют, потрясают зрителя» [130, 58].

Одним из наиболее действенных способов решения подобной задачи Мастер видел в композиционном принципе, который он называл парадоксальным подходом. «Состоял он в том, — вспоминал Б. Е. Захава, — что делались всякого рода предположения, касающиеся образов и отдельных сцен, резко противоположные общепринятым взглядам и тому, что само собой напрашивается в первый момент. В этом Мейерхольд видел средство преодоления рутины» [20, 282]. Главное в таком способе преодоления рутины — это направленность на борьбу со скукой в зрительном зале. Речь при этом идет не о стремлении режиссера в своих мыслях и постановочной тенденции быть оригинальным во что бы то ни стало и чего бы это ни стоило. Секрет режиссерской парадоксальности заключен в следующем мейерхольдовском же парадоксе: «Для того чтобы быть парадоксальным, и для того чтобы опрокидывать существующие нормы, нужно непременно эти нормы хорошо знать, и их изучить, и их строить» [69, 33]. Иными словами, чтобы ниспровергать ту или иную традицию, нужно сначала эту традицию освоить, овладеть ею, обогатить ее техникой собственных постановочных средств и приемов, а уже на этой основе свободно оперировать на сцене различными способами, свойственными театру.

Приведем несколько примеров парадоксального подхода при выработке Мейерхольдом режиссерской мысли.

В ранних, времен 1924 года, мейерхольдовских размышлениях о постановочной тенденции, которая была бы применима к работе над сценической версией «Горя от ума», режиссер обратил внимание на устойчивый сценический стереотип в отношении Чацкого. На театре он вечно «прилизанный, напомаженный и безупречный» — он ничем не отличался от обитателей фамусовской Москвы. При этом вполне непонятно, почему и против чего он бунтует. «Напрашивается сделать его студентом — наметить новый подход. Почему он имеет право заявлять протест против светских обычаев, раз сам такой же? Пусть будет не таков, пусть разрушает эти приличия, пусть с дамами разговаривает сидя, разваливается, пусть разобьет вазу, рассыплет книги, а может, и хватит об пол. Он непременно должен быть немного резок, грубоват, пусть выпадет из этой кучи музейных фигур. Официальное толкование “Горе от ума” разбито, происходит омоложение, и возникает целый ряд чисто театральных моментов-конфликтов» [130, 60].

{82} Вступая в полемику с А. С. Пушкиным, Мейерхольд в противовес рутинным представлениям о главном герое комедии А. С. Грибоедова простраивает образ мыслителя и масштаб творческой личности, с одной стороны — в высшей степени юной, но с другой — сопоставимой с фигурами Д. В. Веневитинова и М. Ю. Лермонтова:

 

«Всегда играли < …> горе от любви, а не от ума. Чацкий с места у Софьи, как котенок у ног, и даже когда он доходит до сарказма, опять как любовник. Но ведь он из поездки, когда “дым отечества нам сладок и приятен”, < …> он весь возбужден, мозг воспален, < …> оттого что он “вперил в науки ум, алчущий познаний”, и особенно восприимчив, горит от всякой новости, по всякому поводу. Вспомним Веневитинова; он умирает, конечно, не столько от туберкулеза, сколько от “воспаления мозга”, от умственного напряжения, чрезмерного даже и не в 19 лет. А что писал Лермонтов? Какая колоссальная напряженность и широта программы на 7‑ 8 лет. И эту пламенность Чацкого очень хочется изобразить» [130, 61].

 

Пламенность Чацкого, который мыслится в одном ряду со столь рано ушедшими из жизни поэтами, позволяет говорить о вполне определенной тенденции планировавшейся постановки — это романтическая трактовка образа Чацкого, который обречен во враждебном для него мире.

В сходной манере строится Мастером работа над образом Софьи: «Пушкин поставил вопрос: “Софья не то б…, не то московская кузина? ” Я хочу “б…”. Делаю на это ставку» [130, 60]. Подобное толкование Софьи в творчестве Мейерхольда не стоит особняком, а вписано в определенную традицию интерпретации женских персонажей, например, Мастер в размышлениях над обрисовкой фигуры Софьи сближает ее со своим видением образа лермонтовской Нины: «Мы берем такую же тему, как в “Маскараде” Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко характеризует систему воспитания и уклона во вкусах» [67, II, 168]. Такое объединение двух женских героинь русской драматургической классики возможно потому, что романтические трактовки грибоедовской комедии и лермонтовской драмы выступают как разные грани целостного художественного мира — «всего Мейерхольда».

Итак, острая и необычная режиссерская мысль — «это не каприз, а желание < …> пьесу избавить от той тоски, которую обычно дают зрителю» [130, 62]. Борьба с любыми видами скуки в зрительном зале — вот первейшая задача, которую решает Мастер на всех стадиях постановки спектакля — и в период выработки тенденции, постановочного хода; и на стадии поиска композиционных средств и свойственных театру способов перевода {83} пьесы с языка литературы на язык сцены. Мысль, зритель, композиционные средства — именно так, на данный момент, можно определить основные заботы режиссера Мейерхольда в процессе переноса пьесы на сценические подмостки.

Приемлемость или неприемлемость того или иного постановочного хода или режиссерской находки определялась именно этой формулой — мысль, зритель, композиционные средства.

Мейерхольд смотрел «Лес» в Малом театре, спектакль показался ему скучным и длинным: у А. Н. Островского, подчеркивал Мейерхольд, экспозиция занимает два первых акта. Отсюда «… задание — преодолеть скуку»; «отсюда — толчок к песням в нашем “Лесе”»; «от этой скуки зародыш нашей перестройки по эпизодам» [130, 62].

Или другой пример, опять из «Горя от ума»: «… эксцентризм, если и возникнет, будет не от формы, не от внешнего, а будет вызван игрою слов. Фамусов и Лиза: “Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится” — налезает на Лизу, русскую девку (Панталоне преследует Смеральдину). Это резко, но такой подход зазвучит и, конечно, будет воспринят, и Лиза перестанет быть жеманницей и субреточкой. Фамусов должен быть тут резок» [130, 62].

Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля «Лес» 18 февраля 1924 года, говорил: «Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55]. Такое воздействие может быть многовариантным, например — осуществляться посредством разного рода аттракционов и их монтажа.

Э. П. Гарин вспоминал, как вместе с другими эйзенштейновскими актерами Театра Пролеткульта отправился в культпоход в ТИМ, на спектакль «Лес». Сцена Аксюши и Петра на гигантских шагах спровоцировала следующий текст: «… у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!! » Далее сам Гарин отвечал на вопрос: «Может быть! » [23, 85] Прокомментируем это следующим образом: не может быть, а так оно и есть.

Идеи С. М. Эйзенштейна, изложенные в статье «Монтаж аттракционов», не были для Мейерхольда тезисами абсолютно новыми, многое из теории агрессивного воздействия на зрителя Мастер давно уже знал и опробовал на практике. К. Л. Рудницкий, как говорилось выше, отмечал, что принцип монтажа аттракционов имел место уже в пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-буфф». Аттракционами была перенасыщена мейерхольдовская «Смерть Тарелкина» 1922 года [см.: 109, 80 – 82].

{84} Вместе с тем, в удивлении молодого Гарина, открывшего наличие аттракционов в мейерхольдовском «Лесе», есть свой резон: аттракцион в чистом виде, как элемент существующий, согласно теории монтажа аттракционов С. М. Эйзенштейна, в линейной цепочке других аттракционов не слишком интересен для Мастера, хотя агрессивных актов театра в спектаклях Мейерхольда сколько угодно. Мастер, к примеру, обожал стрельбу на сцене («Смерть Тарелкина», «Лес», «Ревизор», «Горе уму» и др. ).

Классическая теория монтажа аттракционов как особый тип драматургии спектакля была заимствована из цирковых программ. Сюжет подобного построения действия (понимаемый в духе формальной школы), по справедливому замечанию А. В. Сергеева, мог быть только один — это нарастание степени агрессивного воздействия на зрителя от аттракциона к аттракциону вплоть до финального «гвоздя программы» [см.: 112, 167].

Нам известно суждение Мейерхольда в связи с аттракционами как элементами фрагментарной структуры спектакля: «Когда мы будем читать высказывания Эйзенштейна, мы увидим у него разбивку всей вещи на аттракционы, но не в том дело, что это аттракционы, а в том, что это элементы, в которых есть обязательный эффектный конец, и складывание этих кусков он производит по музыкальным принципам, а не по принципам бытового развертывания сюжетной линии» [147, 223]. Совершенно очевидно, что специфика восприятия Мастером предложенной Эйзенштейном архитектоники постановки заключалась в том, что, во-первых, Мейерхольд рассматривал аттракцион как элемент конструкции, основу которой составляет композиция, базирующаяся на технике хорошо сделанной пьесы — обязателен эффектный конец; и во-вторых, музыкальные принципы сложения аттракционов как фрагментов действия служат цели перебивки монотонности спектакля и организации ритмически просчитанного воздействия на зрителя.

Приведем один пример использования аттракциона в сложной сценической композиции финала мейерхольдовского «Ревизора». По свидетельству Д. Л. Тальникова, «на генеральной репетиции в заключительном монологе городничего отсутствовало знаменитое: “чему смеетесь? ”». Можно предположить, что хрестоматийная реплика городничего была снята Мастером уже по той причине, что он отдавал себе отчет: зрители вряд ли будут смеяться при просмотре финала его сценической версии классической гоголевской комедии. Однако, как писал далее Тальников, на последовавших за генеральной репетицией премьерных спектаклях «реплика в зрительный зал была восстановлена, но чтобы ее оправдать соответствующей реакцией зрительного зала, пришлось ввести особый трюк (со смирительной рубашкой)» [124, 48 – 49]. Другими словами, Мейерхольд включил в {85} свою композицию аттракцион, который должен был обязательно спровоцировать смех в зрительном зале. Сделано это было, согласно описанию В. Н. Соловьева, следующим образом: «В половине монолога городничего появляется Гибнер, который с помощью квартальных пытается надеть на него смирительную рубаху, напоминающую собою пугало на огороде и вызывающую смех в зрительном зале перед репликой “Чему смеетесь, над собой смеетесь”» [99, 58 – 59].

Аттракцион здесь вполне функционален, он выполняет строго определенную задачу — обеспечивает реплику городничего смеховой реакцией зала, а тот факт, что происхождение смеха имеет несколько иную природу, нежели это задумывалось Н. В. Гоголем, не имеет в данном случае существенного значения. Мейерхольдовская версия «Ревизора» — это ведь не просто «весь Гоголь», но символистски интерпретированный «весь Гоголь», который, будучи переведенным с языка литературы на язык театра, оказался поглощен художественным миром автора спектакля, утоплен и растворен в составе целого — «всего Мейерхольда».

Насыщенность и даже перенасыщенность мейерхольдовских постановок трюками и аттракционами позволяла, помимо прочего, решать и учебно-воспитательные задачи: актеры ТИМа обладали повышенной готовностью к любым неожиданностям на сцене, что позволяло им легко выходить из затруднительных положений, когда, к примеру, случались столь свойственные миру театра накладки по ходу спектакля.

Приведем в качестве примера инцидент, произошедший при показе «Дамы с камелиями». В постановках Мастера всегда использовалось довольно много засценической музыки, а исполнители соответствующих ролей имитировали на сцене игру на том или ином инструменте. В интересующем нас эпизоде был занят В. Ф. Зайчиков, игравший старого ловеласа Сен-Годана. Л. В. Варпаховский оставил описание произошедшего:

 

«Когда по ходу действия Сен-Годан оставался один, брошенный всеми дамами, он подходил к роялю и начинал на нем играть. Так он сделал и на этом спектакле. Беда была в том, что рояль на сей раз не заиграл. Видимо, помощник режиссера не дал вовремя сигнал пианисту, сидящему за кулисами. Что было делать актеру? Зайчиков сделал вид, что он передумал и играть на рояле вовсе не собирается. Но как только он встал и отошел от рояля, инструмент неожиданно заиграл. Зайчиков, не терявшийся ни при каких обстоятельствах, на сей раз от неожиданности допустил промах. Он, как тигр, бросился к роялю, но, увы, рояль снова умолк. В публике засмеялись. Тогда Зайчиков решил совсем уйти со сцены. Когда он был уже на другом конце сцены, рояль заиграл вторично. На сей раз Зайчиков взял реванш. С невозмутимым видом он повернулся к роялю, посмотрел на него с укоризной и погрозил ему пальцем. Зайчиков ушел со сцены под бурю аплодисментов» [16, 51 – 52].

 

{86} Приведенный пример любопытен и тем, что зрители ТИМа также имели наработанную на восприятии мейерхольдовских спектаклей установку, определяющую готовность публики к обилию трюков и аттракционов, а потому легко принимавшие обыгранную накладку как один из аттракционов в ряду прочих.

Важной составляющей аттракционного мышления Мейерхольда служило устойчивое пристрастие режиссера к различного рода инцидентам. Мастер признавался: «Где какой-нибудь скандал — я там уже, потому что в скандале отражаются самые сокровенные вещи в природе людей, тут проглядываются самые замечательные качества и недостатки человеческие» [69, 35]. С. И. Юткевич писал, что Мейерхольд «был по природе своей полемистом, художником неспокойным, обожавшим различные драки, диспуты, споры» [20, 214]. Особую любовь испытывал Мейерхольд к скандалам, вызванным показами его спектаклей на публике. Первый из таких инцидентов произошел в Тифлисе (сезон 1904/1905 гг. ) и был связан с попыткой представить тифлисской публике пьесу «Снег» С. Пшибышевского, решенную в условной манере [см.: 18, I, 185 – 186]. С тех пор мейерхольдовские премьеры достаточно регулярно порождали бурную и отнюдь не адекватную реакцию зрительного зала, что неизменно радовало режиссера, ибо Мейерхольд разработал нечто вроде теории скандала, суть которой заключалась в следующем: «Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное, это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль» [28, 342].

Нацеленность на организацию скандала, склонность к провокации, цель которой расколоть публику, были присущи поведению Мастера и в его непосредственных отношениях со зрительным залом на различных обсуждениях спектаклей, диспутах и прочих мероприятиях подобного рода. Л. В. Варпаховский оставил замечательную зарисовку, дающую возможность зримо представить себе специфику поведения Мейерхольда-полемиста. Описываемый случай произошел 30 апреля 1934 года в Ленинграде, на диспуте в Доме культуры имени Первой пятилетки, посвященном «Даме с камелиями». Варпаховский, который был председателем данного мероприятия, вспоминал следующее:

 

«Диспут протекал спокойно, выступавшие один за другим хвалили спектакль, хвалили исполнителей — Райх, Царева, Мичурина и других. И постепенно Мейерхольд становился все более вялым и безучастным, казалось даже, что он начинает дремать.

{87} Когда список ораторов был исчерпан, по совету Мейерхольда я обратился в зрительный зал с предложением высказаться желающим из публики.

Женщина среднего возраста подняла руку и попросила слова. “Я преподаватель литературы неполной средней школы, — представилась она. — Я слушала с большим вниманием выступления; нашей профессуры, всеми уважаемых театроведов, — и ничего не могла понять: почему я, современная советская женщина, должна сопереживать и волноваться из-за любовных переживаний какой-то французской проститутки прошлого столетия. Мне, преподавателю литературы неполной средней школы, совершенно непонятно, кого в нашей стране, где женщина раскрепощена, может интересовать судьба куртизанки. Я, например, осталась совершенно безразличной ко всему происходящему на сцене”.

Я посмотрел на Мейерхольда и был поражен произошедшей переменой. Он проснулся, глаза его загорелись, и он сразу стал похож на хищника, приготовившегося к прыжку. Мейерхольд немедленно потребовал слова».

 

По ходу своей речи Мастер несколько раз удачно обыграл тот факт, что его оппонентом была «преподаватель литературы неполной средней школы», а само его выступление было посвящено французам и инцидентам на улицах Парижа. В зависимости от реакции на скандал Мейерхольд разделял всех прохожих на три категории: одни — принимали в случившемся горячее участие; другие — сопереживали молча; третьи — безразлично шли мимо. И далее Мастер завершил речь эффектным финалом:

 

«“… к этой третьей категории и относится уважаемая преподавательница литературы неполной средней школы. Наш театр на эту категорию людей не ориентируется”.

Мейерхольду не дали договорить. Поднялся страшный шум, зал раскололся на два лагеря: “Безобразие! ” — “Он прав! ” — “Это оскорбление! ”…»

 

Подводя итог своему рассказу, Варпаховский написал, что во время возвращения в гостиницу Мастер «хитро подмигнул < …> и сказал: “Сегодня было удивительно скучно. Хорошо, что хоть в конце удалось расшевелить публику”» [15, 56].

Перед нами, казалось бы, классический случай эпатажного поведения, футуристическая акция, прямо восходящая к идеям «Мюзик-холла» Ф. ‑ Т. Маринетти и положениям других манифестов итальянского футуризма. Однако сходство ограничено лишь общей установкой на эпатаж, а далее — начинаются различия, суть которых была четко сформулирована Мейерхольдом: «Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синтекон. Кто-то, усевшись, приклеивался < …>, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синтекона, а композиционными средствами» (курсив мой. — А. Р. ) [28, 311].

{88} 26

С. М. Эйзенштейн в статье «Вопросы композиции» писал о таком качестве режиссера, как «композиционная беспощадность» [161, 338]. Суть требования, согласно которому «композиция должна быть беспощадной» [161, 339], имеет прямое отношение к проблеме драматургии мейерхольдовского спектакля. Мастер говорил: «Теперь каждого режиссера экзаменуют — а может ли он быть драматургом, — и, конечно, когда он ставит пьесу, он должен знать законы драматургии, иначе не уловит он законы контраста и напряжения» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 92].

Композиционная беспощадность Мейерхольда, центром внимания которой выступают законы контраста и напряжения, проявляет себя и в отношении к той или иной конкретной мизансцене, и при выстраивании спектакля как целостной конструкции, и применительно к ведению одной из ролей ее исполнителем. Во всех перечисленных случаях критерием эффективности компоновки выступает способность оказывать нужное воздействие на зрителя, а именно — держать внимание публики и пробуждать у зрителя необходимые ассоциации. Например, про расположение актеров на сцене Мастер говорил: «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» [28, 299]. А ритм и музыкальность выступают как способы, свойственные театру, которые могут решить следующую проблему: «Мизансцены работают на ассоциативных способностях зрительного зала, и вот угадать, чтобы вызвать нужную ассоциацию, — это задача театра» [130, 94].

Применительно к построению спектакля как целостной структуры важнейшим комплексом компоновочных средств выступает техника хорошо сделанной пьесы, которая обеспечивает режиссеру возможность овладеть вниманием зрителя и, опираясь на законы контраста и напряжения, манипулировать восприятием зрителя, доводя до сведения последнего все необходимое постановщику — автору спектакля.

Вот что в 1929 году говорил Мейерхольд в интервью И. И. Юзовскому в связи с темой отношения Мастера к американскому фильму: «Зритель со вкусом < …> ценит < …> искусство фабулы, которая действительно захватывает зрителя, а не заставляет с первой же сцены, зевая, догадываться, как дело пойдет дальше и чем кончится» [цит. по: 147, 167]. Развивая данное положение, процитируем следующую мысль режиссера, касающуюся основополагающих принципов построения спектакля: «Мы нашли, где ружье стреляет, а теперь вешаем его в начале спектакля, — говорил Мейерхольд, {89} вспоминая известную мысль А. П. Чехова о том, что ружье, висящее на стене в первом акте, непременно должно выстрелить в последнем» [118, 152]. Наконец, приведем высказывание Мастера, зафиксированное А. К. Гладковым: «Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…» [28, 320] Здесь принципиально важно подчеркнуть, что в представлениях Мейерхольда существовала органичная связь между техникой хорошо сделанной пьесы и аттракционным мышлением, ибо интенсивность агрессивного воздействия на зрителя, даже если это воздействие не есть воздействие собственно аттракционное, а выполняется иными композиционными средствами, — все равно должно повышаться от начала спектакля к его середине и особенно к финалу, который должен быть «гвоздем» всего представления.

Мейерхольд говорил: «Сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей» [28, 340]. Неожиданностей — для зрителей, неожиданностей закономерных — для режиссера, который должен владеть законами контраста и напряжения, в связи с чем еще раз повторим одно из важнейших положений Мастера: «Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет. Начало должно увлекать и что-то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно» [28, 342]. И далее — ключевая с точки зрения драматургии спектакля мысль Мейерхольда: «Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. < …> Я всегда поступаю так: определяю для себя одну-две кульминационных сцены < …>, поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место» [28, 340]. Нацеленность на драматические кульминации в перспективе всей композиции как целостной конструкции откладывала свой отпечаток и на принципы репетиционной работы. Мейерхольд говорил об этом следующее: «… стремлюсь, решив две‑ три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое» [28, 305].

Все композиционные закономерности, рассмотренные нами по отношению к спектаклю как целостной структуре, имеют самое прямое отношение и к драматургическим принципам, согласно которым исполнитель роли строит свой актерский сюжет в рамках общего режиссерского решения спектакля и конкретного рисунка роли, предложенного постановщиком артисту. {90} В качестве возможного образца для подражания и извлечения уроков, нелишних для современных исполнителей, у Мейерхольда выступал старый провинциальный театр, в котором «актеры умели цепко держаться за зал, хорошо контактировали со зрителем». В частности, Мастер «вспоминал, например, требование актеров к драматургу написать им что-нибудь “на уход”, то есть, чтобы, уходя со сцены, они благодаря какой-то заключительной крылатой фразе непременно сорвали бы аплодисменты». Наконец, актеры «сами придумывали себе какой-нибудь трюк, который вызывал желаемые аплодисменты» [20, 518].

Подобно тому, как весь спектакль не может быть построен на постоянном высочайшем эмоциональном воздействии на зрителя, но должен, по мысли Мейерхольда, чередовать ударные сцены с проходными, «разжиженными» эпизодами, дабы зритель мог перевести дух, а его нервная система подготовиться с следующему всплеску событий; так и в работе артиста при исполнении порученной ему роли действуют аналогичные закономерности. Приведем, например, такое высказывание Мастера: «Piano и forte — всегда относительны. У зрительного зала всегда должно остаться впечатление неиспользованного запаса. Никогда и нигде актер не должен расходовать весь имеющийся запас. Даже самый раскрытый жест должен оставлять возможность какого-то еще более открытого» [72, 39].

Размышляя на тему взаимодействия исполнителей ролей между собой и со зрительным залом, Мейерхольд проводил прямую аналогию между принципами организации спортивных соревнований и взаимоотношениями партнеров на сцене. И. В. Ильинский в своих воспоминаниях зафиксировал высказывание Мастера, которое было сделано под впечатлением от наблюдений за игрой в большой теннис. «Мейерхольд сказал: “Как эта игра, полезна для актера. < …> она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпо-ритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене”» [46, 231 – 232]. Здесь мы видим очень характерный для Мастера ход мысли — постоянная нацеленность на подчеркивание значения интриги как ключевого элемента драматической композиции, установка на организацию активной сценической борьбы, схватки, стычки.

Продолжая и развивая «спортивные» аналогии, можно вспомнить диалог Софьи и Чацкого в эпизоде «Тир», где молодые люди не только делают {91} выстрелы из ружей по мишеням, но и репликами «стреляют» друг в друга. Или другой диалог — сцена Чацкого и Молчалина. Здесь ассоциация с дуэлью возникает и от расположения актеров в мизансцене, но главное, от манеры обмена фразами, которые подобны выстрелам из пистолетов. Острота взаимоотношений героев, открытое столкновение персонажей не могли не держать в напряжении зрительный зал, привлекая и фиксируя внимание публики на подобных ударных эпизодах и сценах.

Важным компонентом техники хорошо сделанной пьесы выступает антракт, который должен иметь вполне определенное место в структуре представления и выполнять важные функции в композиции целого. Проблеме антракта Мейерхольд уделял особое внимание, специально посвятив в 1921 году, например, на курсах ГВЫРМ, данному вопросу отдельную лекцию «Об антракте и о времени на сцене». Мастер подчеркивал, что перерыв между актами служит вовсе не для того, чтобы переставить декорации или дать зрителю передохнуть, отвлечься. Мейерхольд говорил: «Мы знаем, что в античном театре спектакль шел без перерыва < …> потому, что драматургический сценарий строился с таким расчетом, чтобы внимание зрителя было напряжено от начала до конца, чтобы оно ничем не отвлекалось от спектакля, чтобы все отдельные сцены, которые как спиралью окружают основную ось спектакля, попадали в сознание и перерабатывались в ходе самого спектакля, чтобы по окончании спектакля зритель < …> мог сделать вывод, — и вывод этот зритель должен сделать самостоятельно. А случится это только при условии, что он получит “обилие занимательности”. Идеи, заложенные в постановку, должны быть преподнесены публике “в рамках законов театра со всеми присущими театру особенностями”». То есть — в соответствии с законами контраста и напряжения.

Идеальным, по Мейерхольду, является случай, когда антракты в спектаклях отсутствуют вовсе, что, к сожалению, трудно осуществимо. Мастер приводил в пример практику М. Рейнгардта, в театре которого спектакли часто шли с одним перерывом: «… притом пьеса делилась таким образом, чтобы до антракта проходило приблизительно две трети ее, а после антракта одна треть. Это делалось < …> потому, что вначале зритель менее утомлен и имеет возможность воспринять большую часть спектакля».

Перерывы являются одним из средств, реализующих законы контраста и напряжения, ведь Мастер говорил: «если спектакль построен хорошо, то он построен на законах музыкальных», и задача режиссера устраивать антракты таким образом, чтобы не разрушить партитуру постановки, которая {92} «вовлекает зрителя в музыкальную атмосферу спектакля и помогает ему разобраться в отдельных частях» постановки, собрать при восприятии сценического действия их воедино. Наконец, антракты, как минимум, не должны мешать публике «вовлечься в ритмическое содержание спектакля» [130, 46 – 47].

Согласно записям А. К. Гладкова Мейерхольд высказывал такую мысль: «Когда ставишь Шекспира или “Бориса Годунова”, где антракты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв, — это не техническая, а творческая проблема» [28, 295].

Практическое решение этой творческой проблемы в режиссерской логике Мастера выглядит следующим образом. Постановщик должен перечитать пьесу, разделенную на части антрактами, как произведение, в котором нет никаких перерывов. При таком чтении пьеса, по мысли Мейерхольда, обязательно произведет на режиссера совершенно иное, отличное от первоначального впечатление. И вот тогда режиссер и сможет решить, каким же образом он будет членить имеющийся в пьесе драматургический материал, когда тот будет переноситься на сцену с неизбежными для данного процесса трансформациями, вызванными переводом пьесы с языка литературы на язык театра. Критерием для принятия того или иного постановочного решения по-прежнему выступает режиссерская мысль, положенная в основу сценической композиции.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: