{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 2 страница

 

Вряд ли к описанному эпизоду применимо понятие «эффект Кулешова» или «внутрикадровый монтаж», потому что отсутствует элемент столкновения планов внутри кадра, сопоставления их. Мейерхольд, как представляется, решал здесь сугубо техническую задачу экономии экранного времени, соединяя и запараллеливая в плосткостной картинке кадра два пространства: во-первых, пространство ложи с сидящими в ней Дорианом и лордом Генри, сидящими лицом к камере (то есть лицом к театральным подмосткам); во-вторых, пространство сцены, которое давалось посредством приема «часть вместо целого». Фрагмент из «Ромео и Джульетты» попадал в поле зрения камеры (а значит и в поле зрения зрителя) через отражение в зеркале и неизбежно показывался лишь ограниченный кусок происходящего на подмостках, однако увиденного для раскрытия сюжета было вполне {58} достаточно. Если можно в данном случае говорить о монтаже, то скорее всего, о монтаже вертикальном: параллельно развивающиеся сюжетные ходы показаны здесь в одномоментности, совпадают во временном ряде.

В своих театральных работах 1920 – 1930‑ х годов Мейерхольд не в меньшей — по сравнению с опусами кинематографическими — степени был озабочен проблемой экономии сценического времени, но драматургическая структура здесь значительно сложнее. Приведем несколько примеров из «Горе уму» — это эпизоды «Бильярдная и библиотека», «Столовая» и «Библиотека и танцевальная зала».

А. Л. Слонимскому принадлежит такая мысль: «Чацкий не вступает в прямой конфликт с фамусовской Москвой. Его линия идет параллельно с фамусовской линией, только изредка соприкасаясь с ней» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 278]. Подобные соприкосновения как раз и происходят в упомянутых выше эпизодах за счет удвоения и запараллеливания ходов сценического действия, которые совмещены и во времени и в пространстве.

Уже название эпизода («Бильярдная и библиотека») отражает факт соединения двух пространств — бильярдной и библиотеки. Это соединение, в свою очередь, реализуется, во-первых, через совмещение двух планов — переднего (бильярдная) и заднего (библиотека); во-вторых, двух горизонтов — бильярдная расположена на уровне собственно сцены, а библиотека поднята на верхнюю площадку. Но Мейерхольд не ограничивается только сочетанием планов, он активно их сталкивает, сопоставляет. Фамусов и Скалозуб играют на бильярде, в библиотеке за круглым столом сидит молодежь — Чацкий с друзьями. «Фамусов торжественно провозглашает свою хвалу Москве, и эта хвала превращается в нечто вроде “патриотической” манифестации благодаря тому, что она подхватывается громким “ура” актерами из зрительного зала. Чацкий отзывается на этот выкрик самодовольной пошлости тихой репликой: “Дома новы…” Ошарашенный Фамусов, сгорбившись и шаркая ногами, смущенно плетется вокруг бильярда, сопровождаемый Скалозубом. При начальных словах монолога: “А судьи кто? ” — свет тотчас переключается на Чацкого. Нижняя площадка с Фамусовым и Скалозубом остается в тени. Чацкий больше не обращает на них внимания: свою дальнейшую речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки» [73, 278].

В сцене «Столовая» — в кульминационной, по мнению А. К. Гладкова, сцене — распространение сплетни о сумасшествии Чацкого дается не во временной последовательности чередующихся явлений, как это сделано у А. С. Грибоедова, но события из этих явлений сводятся в один эпизод, образуя единую пластическую и звуковую композицию. Мейерхольд «перенес {59} действие в столовую и показал < …> фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены». Буквальное здесь соединено с метафорическим — гости пережевывают пищу и пережевывают сплетню: «В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой». Другой план фрагмента — появление Чацкого. Сопоставление этой линии сюжета с фамусовской Москвой происходит пластически: «Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо» [23, 205]. Налицо несомненный композиционный и смысловой парафраз «Балаганчика» — Пьеро и мистики за столом, только на этот раз мистики заняты таинством чревоугодия. Смысловой парафраз — являет себя прежде всего по линии одиночества Чацкого — Пьеро и его отрешенности от всех остальных.

На первый взгляд кажется, что в «Горе уму» есть противоречие: с одной стороны, основу мейерхольдовского сюжета составляет одинокий Чацкий, но с другой, одинокий Чацкий не так уж и одинок, у него, как минимум, есть приятели.

Противоречия на самом деле нет, в доказательство — два аргумента.

Во-первых, по мнению А. Л. Слонимского, молодежь, окружающая Чацкого, понадобилась Мейерхольду для того, чтобы речи героя были обращены не фамусовской Москве и чтобы вывести Чацкого за рамки амплуа резонера. Повторим частично цитату из рецензии Слонимского: «… речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки. Реакция слушателей драматизирует, таким образом, резонерство Чацкого. И его архаический по содержанию монолог внезапно оживает благодаря тому, что найден адрес, прицел» [73, 278]. Иными словами, мейерхольдовский Чацкий не мечет более бисер перед свиньями и может считаться умным человеком.

Во-вторых, не стоит преувеличивать близость мейерхольдовского Чацкого и его приятелей. Доказательством послужит третий выбранный нами эпизод, в котором также есть совмещение двух пространств через совмещение двух планов и двух горизонтов, а также имеются соответствующие драматургические ходы — это сцена «Библиотека и танцевальная зала»: «… в спектакле появилась сцена с “зеленой лампой”, где молодые офицеры за овальным столом читали друг другу вольнолюбивые стихи. Она начиналась с чтения актером А. Горским < …> стихотворения “Товарищ, верь, взойдет {60} она, заря пленительного счастья” < …>. Мейерхольд принес Гарину — Чацкому стихотворение Лермонтова из его юношеской драмы “Странный человек” — “Когда я унесу в чужбину”. Чацкий сидел в центре на столе, остальные разместились вокруг него. Это стихотворение заканчивало сцену» [23, 201]. Совершенно очевидно, что между двумя обрамляющими эпизод стихотворениями — «Товарищ, верь…» и «Когда я унесу в чужбину» — дистанция огромного размера. И хотя тут есть один вопрос: в романтической драме «Странный человек» стихотворения «Когда я унесу в чужбину» нами обнаружено не было, но все равно, между тягой молодых офицеров к свободолюбию и романтическими устремлениями одинокого Чацкого несомненно лежит пропасть.

Общим для всех трех рассмотренных здесь эпизодов из спектакля «Горе уму» является наличие сопоставления планов и драматургических ходов, существующих внутри данных фрагментов действия. Тут употребим и термин «вертикальный монтаж», но предпочтительнее — понятие «внутрикадровый монтаж», потому что внутриэпизодные планы и сюжетные ходы выступают здесь и как частные случаи проявления драматургической структуры, распространяющейся на весь спектакль: условно такие две линии сюжета в «Горе уму» будем именовать пока линией Чацкого и линией фамусовской Москвы, потому что на самом деле — строение действия значительно сложнее. Мы имеем в данном случае не просто сопоставление эпизодов или сопоставление планов внутри фрагмента, но сталкивающиеся внутриэпизодные элементы действия, выступающие материалом для развертывания общей драматургической структуры спектакля.

Если искать кинематографический аналог подобному строению действия, то в теории С. М. Эйзенштейна — это обертонный монтаж, который опирается на любые виды движения внутри кадра (от темного к светлому; от одной конфигурации линий к другой; от размытости изображения в кадре к подчеркнутой резкости такого изображения, и т. д. и т. п. ) и должен вызывать зрительские ассоциации [см., напр.: 162, II, 47 – 48, 53 – 54].

Совершенно очевидно, что общемонтажные принципы специфически проявляют себя на театре, и встает вопрос об отыскании присущих сценическому искусству Мейерхольда видов движения внутри фрагментов, при сопоставлении которых простраивается режиссерский сюжет всего спектакля: внутриэпизодные движения складываются по определенным законам в общее движение действия.

Речь об этом в настоящем исследовании пойдет чуть дальше, а пока обратимся к творчеству Мейерхольда времен Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, где на излете 1906 года у режиссера произошла встреча с {61} «Балаганчиком» А. Блока. Эта работа послужила первым толчком к последовавшему позднее повороту в творчестве Мейерхольда от символистского этапа к традиционалистскому.

Блестящий анализ драматургической поэтики «Балаганчика» был дан Н. Д. Волковым [см.: 17, 21 – 35], отметим здесь лишь принципиальные моменты, имеющие непосредственное отношение к изучаемой теме.

Пьеса А. А. Блока опирается на театр маски, при этом, пользуясь масками commedia dell’arte — Пьеро, Коломбины и Арлекина, поэт связывал «свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик)» [67, I, 188]. «Балаганчик» — лирическая драма, ее персонажи — всего лишь маски автора, и главная из них — Пьеро.

Эту роль в спектакле 1906 года играл, как известно, сам Мейерхольд, и маска Пьеро — стала одним из устойчивых ликов для многих любимых героев режиссера, например — Брюно в «Великодушном рогоносце».

Суть данного процесса заключена в мейерхольдовской концепции «театра синтезов» — актер играет не характер человека как совокупность устойчивых черт или свойств, а саму черту или само свойство как сущность некоего явления: не Дон Жуана, а донжуанство; не Расплюева — расплюевщину; не Хлестакова — хлестаковщину. Вот что писал о Мастере по данному поводу М. А. Чехов: «Воображение неизменно приводило его к сверхтипам. Я назвал бы это именно так. Для Мейерхольда не было персонажа или характера, и только. Никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то фантасмагорические воплощения человеческих качеств» [154, 47]. Список свойств и качеств, играемых актером в мейерхольдовском театре, можно продолжить: гамлетизм, «отеллизм», самозванство, авантюризм — и т. д. и т. п.

Следует сказать, что П. П. Громов — первый исследователь, давший интерпретацию мейерхольдовской концепции «театра синтезов» — совершенно по-иному трактует суть предложенной Мейерхольдом идеи заменить «театр типов» «театром синтезов». Используя верное замечание Н. А. Таршис [см.: 26, 246], мысль Громова концентрированно можно сформулировать так: в мейерхольдовском театре образ — даже если это образ какого-либо персонажа — не создается силами только одного актера, исполняющего данную роль; такой образ есть результат синтеза всех элементов театрального представления. Далее логику ученого выражает следующее высказывание: «… мейерхольдовская идея синтетического театра вовсе не означает механического слияния разных видов искусства, но она предполагает обобщенный, {62} цельный, трагедийный подход к образу героя на сцене. Суть в подходе к творчеству, но не во внешнем слиянии элементов. Отсюда главным лицом в театре для Мейерхольда является актер. Однако из этого не следует, что в театре не должны использоваться достижения живописи, музыки и т. д. Напротив, именно Мейерхольд добивается, в конечном счете, нового подхода к сценической архитектуре, нового места живописи на сцене, нового значения музыкального начала для спектакля и т. д. Все эти компоненты театрального зрелища должны быть подчинены трагедийному человеческому образу — и только в этом смысле и в этом отношении дальнейшие поиски Мейерхольда будут направлены в сторону “Театра Синтезов”» [35, 41].

В монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург…» подход к проблеме «театра синтезов» был сформулирован применительно именно к мейерхольдовскому актеру: что входит в задачу исполнителя и какова актерская техника, способная воплотить предложенную режиссером идею [см.: 109, 26 – 31]. Еще более актуален подобный взгляд на концепцию «театра синтезов» в свете избранного в данной работе предмета исследования — изучения драматургии мейерхольдовского спектакля.

Реализуется идея «театра синтезов» посредством театра маски: образ строится как череда масок, каждая из которых демонстрирует тот или иной лик воплощаемого на сцене явления. Так образ главного героя в мейерхольдовском «Дон Жуане» включал в себя и маски распутника, циника, блестящего кавалера; и маску севильского озорника (Тирсо де Молина); и даже — маску самого Мольера [см.: 67, I, 221]. А. Смирина первая заметила, что в высказываниях Мейерхольда о мольеровском герое речь идет то о маске Дон Жуана, то о Дон Жуане как носителе масок [см.: 117, 50 – 51]. В мейерхольдовском театре маска одновременно — и одна маска и череда масок. Или, иными словами, маска у Мейерхольда парадоксально соединяет в себе два на первый взгляд несовместимых качества устойчивость и вариативность.

Следует сразу оговориться, что маска в мейерхольдовском театре — это не маска на лице актера и не маска, воплощаемая актером с помощью лица.

И. П. Уварова в связи с маской в сценическом искусстве Мейерхольда вообще и с маской commedia dell’arte в частности, пишет следующее: «< …> сама по себе маска, эта < …> личина итальянских комиков, его (Мейерхольда. — А. Р. ) почему-то не занимала». И еще такая мысль: «Интересно, что пропагандируя театр маски, обращаясь то к опыту кабуки, а то к комедии дель арте, Мейерхольд практически игнорировал маску как артефакт, маску как произведение мастера, надетую на лицо» [143, 114, 188].

В свете заявленного нами подхода к изучению режиссерской методологии Мейерхольда ответить на поставленные исследовательницей вопросы {63} достаточно легко. И маска, надеваемая на лицо, как это происходит, например, в commedia dell’arte, и маска, создаваемая с помощью лица, что мы можем наблюдать в театре кабуки, не интересуют режиссера по причинам, которых как минимум две.

Первая причина заключена в том, что и маска на лице, и маска, сделанная из лица, — обладают нарушенным балансом устойчивости-вариативности: доминирует устойчивость — устойчивость, к примеру, типового характера в commedia dell’arte.

Вторая причина кроется в энергетической природе страсти. Еще Г. Фукс писал о том, что отнюдь не лицо является лучшим средством для выражения человеческих чувств и страстей, пластика выполнит эту задачу с гораздо большей эффективностью [см.: 151, 92]. Страсть должна выплеснуться в движение, но ни лицо, ни, тем более, маска на лице или маска из лица, не способны открыть дорогу для выброса энергии, здесь нужен широкий жест, большая амплитуда движения. Поэтому именно пластика и выступает у актера Мейерхольда тем элементом исполнительской техники, что обеспечивает и энергетическую разрядку, и гармоническое соединение устойчивости маски с ее вариативностью: маска Дон Жуана — это маска именно обольстителя из Севильи, но при всем том перед нами то распутник, то циник, то бретер и забияка, то блестящий кавалер…

Существо приема, его механизм кратко изложены Мейерхольдом [см.: 72, 47 – 48], а в развернутом виде великолепно описаны мейерхольдовскими актерами Э. П. Гариным и И. В. Ильинским, которые строят свои пояснения на примере куклы «би‑ ба‑ бо» — перчаточной куклы. «Она воспринимается то смеющейся, то плачущей и т. д., хотя маска ее неподвижна. Секрет ее выразительности — в смене ракурсов» [23, 36]. Пластические ракурсы тела куклы вступают во взаимодействие с нарисованным, а потому — неподвижным лицом куклы, с маской куклы. «При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростертыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в запрокинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой» (курсив мой. — А. Р. ) [46, 226]. Итак, мимика куклы не меняется, она нарисована, но исполнитель, варьируя по ходу игры пластику куклы, способен создать у зрителя иллюзию, будто лицо куклы меняется. Аналогичным образом маска-фигура мейерхольдовского актера служит и в качестве базовой маски — инварианта, и одновременно способна давать варианты и вариации этой базовой маски за счет различных ракурсов тела актера (пластика распутника, пластика циника, пластика бретера и забияки, пластика блестящего кавалера…).

{64} Маска Пьеро могла включаться в образ мейерхольдовского лирического героя как одна из его граней, потому что актер средствами пластики способен был давать и такой ракурс для исполняемой роли, который ассоциировался бы с блоковским персонажем — символом всегдашнего мучительного страдания.

С образом Пьеро в «Балаганчике» связано и ощущение зыбкости и неустойчивости бытия: и реальность и сверхреальность предстают в пьесе Блока как своего рода маски (например, Коломбина — то ли невеста Пьеро, то ли — Смерть), за которыми скрыто нечто неуловимое и не поддающееся постижению. В финале Пьеро как главная лирическая маска автора оказывается единственной реальностью в художественном мире «Балаганчика». Подобное мироощущение наследуется Мейерхольдом, его любимые герои противостоят именно так устроенной действительности — враждебной, коварной и предательской.

Метод, с помощью которого Блок воссоздает в образной системе «Балаганчика» подобный взгляд на мир, — гротеск: невеста — картонная, реальность — бумажная, меч — деревянный, вместо крови — клюквенный сок.

Наконец, в пьесе Блока последовательно воплощается установка на условность приема, на «раздевание» театра, на разрушение иллюзии и обнаружении театральной природы происходящего: прием «театр в театре», демонстративно не скрываемые руки бутафоров и т. д.

Спектакль по блоковскому «Балаганчику» должен был, по всей видимости, навести Мейерхольда на мысль о том, что собственно символистский театр не сумел выработать адекватной себе сценической формы, то есть такой, что способна выразить невыразимое. Ирреальное в театре, с точки зрения Дж. Гасснера, можно показать только с помощью создания иллюзии присутствия на сцене некоей сверхреальной силы, но эта иллюзия — ничем не лучше иллюзии воссоздания в театре действительности во всей полноте ее правды [см.: 24, 120 – 125] — бытовой, социальной, психологической и проч.; иллюзии, к которой так стремился натуралистический театр и которую столь страстно опровергал Мейерхольд на страницах статьи «К истории и технике театра» [67, I, 113 – 121].

Неудивительно, что в июньском номере журнала «Весы» за 1907 год появилась статья «Max Reinhardt», в которой Мейерхольд выводит Условный театр за рамки театра Метерлинка или театра любого другого драматурга — Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова и т. д., а также и за пределы театра, связанного с тем или иным литературным стилем, который положен в основу его драматических произведений: античного, средневекового, театра эпохи Возрождения и проч., и значит — за пределы символистского театра {65} тоже (символизм в данном случае понимается как направление в искусстве). В качестве единственного критерия принадлежности (или отсутствия таковой) спектакля к Условному театру Мейерхольд выдвигает «технику сценических постановок» [67, I, 163]. Отсюда логично вытекает следующее самоопределение: «опытный техник сцены» — более позднее высказывание Мейерхольда о самом себе [цит. по: 20, 406].

Искомая техника, соответствующая условному постановочному методу, принадлежит новому театру — это «театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑ х годов с Гоголем во главе и от него к современности» [67, I, 173]. Путь нового театра Мейерхольд видит прежде всего в обращении к классике, ведь «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были поставлены в освещении лучей своих эпох» [67, I, 172].

Выработка сценической техники посредством изучения традиционных театральных форм подлинно театральных эпох — это начало вхождения Мейерхольда в традиционалистский период своего творчества.

Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом, понимаемом, разумеется, в самом широком смысле, как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него.

Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие за рамки собственно символистского этапа его режиссерской деятельности, проявляется отнюдь не в том, как считает Т. И. Бачелис, что Мейерхольд на протяжении всего своего творческого пути использовал в своем сценическом искусстве символы, а в том, что мейерхольдовская театральная система, во-первых, особым образом интерпретирует понятие «символ», и во-вторых, посредством таких символов режиссер ведет рассказ о главной теме своего искусства: о коллизиях человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы; этой теме Мейерхольд сохранял верность на всем протяжении своего творчества в качестве режиссера.

В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ от идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии — к театру игры. Тем самым Мейерхольд двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции «соборности» Вяч. Иванов, ратовавший за замену в поэзии «идеалистического» символа «реалистическим». {66} Первый, по мнению Иванова, был занят «игрой» — поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть в такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, «реалистический» символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности [см.: 45, 151 – 155].

Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Вяч. Иванов, отвергая «идеалистический» символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала. Театр Мейерхольда, таким образом, — театр ассоциативный. Режиссер неоднократно подчеркивал: в его «театре, театре ассоциативном» — «разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям» [67, II, 87, 67].

Итак, противоречие во взаимоотношениях театра Мейерхольда с собственно символистским театром — противоречие, которое в логике упоминавшейся выше статьи А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» казалось непреодолимым [см.: 96, 43 – 49], легко снимается — просто Мейерхольд в свойственной ему парадоксальной манере и преодолевает символизм, и сохраняет ему верность.

В традиционалистский период творчества Мейерхольда стилизация в качестве постановочного метода Мейерхольда уступает место гротеску, причем уже навсегда. Если свести к единому знаменателю весь тот спектр высказываний, посвященных гротеску на страницах статьи «Балаган» (1912), то получим следующую формулу: гротеск — соединение несоединимого (трагического и комического, высокого и низкого, прекрасного и безобразного, и т. д. и т. п. ) [см.: 67, I, 224 – 229], что подтверждается и более поздним определением в брошюре «Амплуа актера» (1922): гротеск — «умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов несоединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта» [66, 14].

Гротеск, понимаемый как соединение несоединимого, в свернутом виде определяет сущность монтажа в режиссерской методологии Мейерхольда: соединение двух предметов, несоединяемых природой или повседневной привычкой (и обладающие, соответственно, двумя отличными друг от друга смыслами), — порождает третий смысл.

{67} Ближайший аналог — письмо, опирающееся на иероглиф, что и было показано С. М. Эйзенштейном в статье 1929 года «За кадром»: «… сочетание двух иероглифов < …> рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух “изобразимых” достигается начертание графически неизобразимого». И далее кинорежиссер приводит примеры: «изображение воды и глаза означает — “плакать”, изображение уха около рисунка дверей — “слушать”, собака и рот — “лаять”, рот и дитя — “кричать”, рот и птица — “петь”, нож и сердце — “печаль” и т. д. » [162, II, 285].

Перед нами, таким образом, еще одно проявление целостности режиссерской методологии Мейерхольда: и игра мейерхольдовского актера в рамках концепции театра синтезов, и гротеск как постановочный метод служат одному и тому же — выражают понятие или качество как таковые.

Описанный механизм порождения третьего смысла за счет неожиданного сближения предметов и мотивов позволяет утверждать, что гротеск выполняет функцию, соответствующую термину «остранение» (В. Б. Шкловский). Сходным образом в театральной системе Мейерхольда используются и понятие «парадокс», и термин «парадоксальная композиция» [см.: 66, 14].

Стилизация, утратив функции постановочного метода, занимает в творчестве Мастера место приема: традиционализм Мейерхольда — это стилизация тех или иных традиционных сценических форм подлинно театральных эпох. Режиссера, например, не слишком интересует собственно commedia dell’arte, Мейерхольд отбирает из арсенала средств итальянской комедии масок только то, что даст ему возможность воплотить современное содержание, а именно — масочную структуру образа, импровизацию, игру с вещью и проч.

Принятие театра пространственно-временных движений в качестве идеальной модели сценического искусства закономерно привело Мейерхольда к отрицанию существующего репертуара. В 1910 году режиссер писал: «Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес». Такое положение неизбежно толкает постановщиков применять добытую ими новую технику «к инсценировке классического репертуара» [67, I, 179 – 180].

Рубеж, отделяющий символистский период творчества Мейерхольда от этапа традиционализма, принято связывать с двумя постановками {68} 1910 года — это «Шарф Коломбины» в Доме интермедий и «Дон Жуан» на сцене Александринского театра.

В 1908 году Мейерхольд проанализировал итоги работы «Старинного театра» в первом сезоне (1907 – 1908). В статье, написанной по этому поводу, говорится следующее: «Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, то есть заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною “Сестра Беатриса” в театре В. Ф. Комиссаржевской)» [67, I, 189]. Однако, приступив к постановке «Дон Жуана» на основе подлинной пьесы XVII века, Мейерхольд отказался от принципа реконструкции и прибег именно к свободной композиции, стилизуя сценическое действие под театр времен Короля-Солнце и одновременно под театр Кабуки, погружая коллизии мольеровской комедии в стихию «ритмических движений человеческого тела в пространстве», гротескно соединяя «порхающего» носителя масок Дон Жуана — Ю. М. Юрьева и грузно-неподвижного (почти буквально) Сганареля — К. А. Варламова. Определение А. Н. Бенуа — «балет в Александринке» — истинное выражение сути мейерхольдовской сценической версии мольеровской пьесы.

Спектакль «Шарф Коломбины» был сделан Мейерхольдом на основе транскрипции [см.: 67, II, 600] (то есть, согласно музыкальному толкованию, — «вольной переработки в виртуозном духе») пантомимы А. Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты» (настоящее исследование использует название и опирается на текст современного перевода безмолвной пьесы австрийского автора, сделанный Е. В. Марковой [159, 113 – 120]). Основой для такой свободной аранжировки пантомимы послужили драматургические принципы, обнаруженные режиссером в поэтике блоковского «Балаганчика».

Пантомима Шницлера — произведение стилизованное, и к commedia dell’arte как определенной форме театра «Подвенечная фата Пьеретты» не имеет отношения: имена Пьеретты, Пьеро и Арлекина призваны передать вечную любовную коллизию, которую переживают современные персонажи. Это не маски как таковые, а некие «добавки» к лицам персонажей, подобно тому, как в дополнение к старовенским нарядам Пьеретты и Пьеро добавлены, согласно ремарке, нюансы традиционных костюмов Пьеретты и Пьеро, а для Арлекина и этого не понадобилось [см.: 159, 115 – 117].

Мейерхольд коренным образом изменил сущность действующих в пантомиме лиц: у него это действительно маски романтически интерпретированной {69} commedia dell’arte. При этом Пьеретта лишилась статуса равноправной с Пьеро героини (характерны уже сами имена — Пьеретта и Пьеро; у Шницлера разница между ними всего лишь в том, что Пьеро более решителен в выборе смерти, а Пьеретта колеблется, она женщина и ей страшно). Героиня у Мейерхольда получила традиционное для итальянской комедии масок имя — Коломбина и стала фигурой гротескной — она невинно-порочная. В центр мейерхольдовской композиции поставлена, как и в «Балаганчике», маска Пьеро. Метод постановки — гротеск, реализованный прежде всего через контрапункт: танцевальная стихия пляшущих марионеток-обывателей, образующих фон действия, сталкивается с линией сюжета, ведущей к гибели Пьеро, а потом и Коломбины.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: