 |
{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. {141} Глава первая. Цепочка эпизодов
|
|
|
|
{141} Глава первая
Цепочка эпизодов
В качестве литературной первоосновы будущего сценического текста «Земли дыбом» была избрана пьеса французского писателя Марселя Мартине «Ночь» в переводе С. М. Городецкого. Это литературное произведение обладало рядом драматургических свойств, как приемлемых с точки зрения принципов театральной методологии Мастера, так и настоятельно требовавших решительной переработки текста. Вот что сказано А. В. Февральским по этому поводу: «Действие пьесы, написанной белыми стихами, происходит в обстановке возникновения и поражения солдатского восстания в эпоху империалистической войны, на фоне разорения крестьянства в результате войны. Неорганизованность восставших приводит к крушению революции. Пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит, тягучая риторика и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив» [135, 189]. «Ночь» по предложению Мастера была переработана С. М. Третьяковым.
Перестройка текста, как отмечал сам автор «оформления пьесы» (то есть нового драматургического оформления), производилась «в тонах героического агитплаката с осуществлением максимума действенности» [цит. по: 147, 112]. Черты агитплаката проявили себя, прежде всего, в броских названиях, которые Третьяков дал каждому из восьми эпизодов нового текста пьесы: «Долой войну! », «Смирно», «Окопная правда», «Черный интернационал», «Вся власть советам! », «Нож в спину революции», «Стригут баранов», «Ночь». Агитационная природа будущего спектакля давала о себе знать и в том, что каждая из указанных сцен была законченным и автономным элементом действия. Вот как оценивал данное качество архитектоники «Земли дыбом» С. С. Мокульский в рецензии на постановку Мастера: «Разбив пьесу на несколько частей, он (Мейерхольд. — А. Р. ) посвятил каждую часть развитию какого-либо агитационного лозунга (“Вся власть советам”, “Долой социал-предателей” и т. п. ). Эти лозунги слышатся со сцены, они мелькают на световой рекламе в зрительном зале. Таким путем создается определенное настроение спектакля-митинга, чему соответствует также ряд сценических моментов пьесы (митинг, убийство пролетарского вождя, траурное шествие с его телом)» [73, 91]. Фрагментарная структура, внесенная в драматургическую конструкцию «Земли дыбом», уравновешивалась в соответствии с требованием максимума действенности тем, что в переработанном {142} тексте интрига была, по определению Третьякова, «по возможности подчеркнута» [цит. по: 135, 190].
|
|
|
Основной принцип чередования эпизодов при соединении их в последовательную цепочку — контраст. А. А. Гвоздев писал об этом следующее: «… спектакль проводил деление на два плана: враги пролетариата — император, генералы, священник, соглашатели — изображались в образе яркой сатиры, приближавшейся к буффонаде, в то время как пролетарские персонажи выступали в приемах лаконичного реализма, своей простотой усиливавшего пафос их героической борьбы» [25, 35]. Два указанных плана, как вспоминал Э. П. Гарин, давались таким образом, что действие в героических тонах «перемежалось буффонно-гротесковыми сценами» (курсив мой. — А. Р. ) [23, 62]. Через контраст пафоса и буффонады, героики и балаганной бравады, возвышенного и низменного, трагического и комического, грустного и смешного задавался ритм развертывания сюжета спектакля и осуществлялись принципы взаимодействия сцены и зрительного зала, которые мы рассмотрим на двух примерах.
В качестве первого используем многократно описанный в различных воспоминаниях [см., напр.: 20, 232; 20, 263] эпизод, в котором император (эту роль исполнял В. Ф. Зайчиков) отправлял естественные физиологические надобности, спровоцированные сильным испугом. В версии М. И. Жарова сцена разыгрывалась следующим образом: «Под конструкцией, которая была похожа на основание Эйфелевой башни, была подвешена маленькая площадка, на которой появлялся император в мундире и при регалиях со всей своей свитой. У императора вдруг схватывал живот. Он делал жест, ему приносили ведро с огромным вензелем двуглавого орла, и император тут же, повернувшись спиной к публике, садился на ведро под звуки духового оркестра, который в этот момент исполнял “Боже, царя храни”. Свита брала под козырек. В зрительном зале разражался шквал. Весь зал ахал» [38, 179]. В варианте, оставшемся в памяти Л. Н. Свердлина, несчастье, произошедшее с императором, выглядело так: «Во время побега с ним случилась “медвежья болезнь”, и срочно требовался урыльник. И вот он садился в трико на этот самый урыльник, спиной к зрительному залу, и в это время сверху спускался плакат: “Царствуй на страх врагам”, написанный золотыми буквами. Спускался этот плакат в темноте, потом давали освещение, и он поднимался. Император убегал за ширму, а горшок передавали из рук в руки от высшего звания к низшему. Ритуал завершался солдатом, который опрокидывал горшок в ведро и уносил за кулисы. Сцена эта проходила под гром аплодисментов» [111, 200].
|
|
|
Неимоверный успех, неизменно сопровождавший рассмотренную нами сцену, во время репетиций, то есть на стадии подготовки спектакля, отнюдь {143} не был очевиден, или, по крайней мере, был очевиден далеко не для всех. Вот что вспоминал И. В. Ильинский по поводу эпизода с горшком для отправления естественных надобностей: «Не очарованный этой выдумкой Мейерхольда, я нетерпеливо ждал первого спектакля, гадая, как отнесется к этому эксперименту зритель. Я не исключал возможности свиста и скандала. Каково же было мое удивление, когда я услышал гром аплодисментов, как только Зайчиков — император уселся на горшок. Как, однако, хорошо, подумал я, Мейерхольд знает публику! » [46, 252].
Аттракционная природа сцены с «медвежьей болезнью» императора не вызывает сомнения, отсюда и ее стабильный успех у зрителей. Мейерхольд действительно хорошо знал законы восприятия, и потому агрессивная манера взаимодействия с публикой в его постановке была свойственна не только для буффонных сцен. По той же логике выстраивались и фрагменты героико-патетические.
|
|
|
Второй из предлагаемых нами примеров — именно такой. В воспоминаниях И. В. Ильинского есть описание эпизода из «Земли дыбом», который произвел на него сильное впечатление:
«Герой пьесы умирает. Медленно на сцену, под монотонный шум мотора въезжает грузовик. Пауза. Близкие прощаются с телом покойного; гроб устанавливают на грузовик. Тихо работает в паузе мотор, как бы заменяя скромным своим шумом траурную музыку. Последнее прости. Грузовик медленно трогается с места, мотор меняет ритм, и грузовик исчезает со сцены с ревом мотора, который, удаляясь, еще некоторое время слышен за сценой. Провожавшие застыли на месте. На этом заканчивается эпизод, а этот впечатляющий звук мотора еще долго остается в ушах захваченного драматизмом сцены зрителя. Сам по себе натуралистический прием — въезд на сцену настоящего грузовика — мастерством и силой художника-режиссера, использовавшего разные ритмы движения грузовика и шума мотора, приобрел властное воздействие на зрителя» [46, 252 – 253].
О том, насколько сильным было указанное воздействие на публику, мы можем судить на основе другого описания того же эпизода, сохранившегося в записях Л. Н. Свердлина: «Командира несут в красном гробу, кладут на открытую машину, справа и слева становятся солдаты. Машина спускается вниз по трапу и проезжает через зрительный зал под звуки траурного марша. Несмотря на то, что машина пыхтела и дымила, эта сцена создавала такую атмосферу, что весь зрительный зал вставал, и у многих появлялись на глазах слезы» [111, 200].
В литературе о Мейерхольде принято противопоставлять пьесу М. Мартине «Ночь» и спектакль «Земля дыбом», поставленный Мейерхольдом на основе перестроенного С. М. Третьяковым текста начального литературного {144} материала. В воспоминаниях А. В. Февральского, например, сказано следующее: «Мейерхольд на репетициях и в беседах не высказывал прямо своего отношения к ней (пьесе Мартине. — А. Р. ), но однажды, когда я провожал его домой, он, не сдержавшись, сказал в сердцах: “Эта пьеса — сволочь” (так и сказал “сволочь”, будто речь шла о человеке), “я ее ненавижу”. “Зачем же вы ее ставите? ” — спросил я. “Приходится! ” Приходилось, потому что революционных пьес не было». Но, как упоминает тот же Февральский, переделку произведения французского драматурга приходилось ставить и еще по одной причине: ТИМ функционировал на правах трудовой артели, и «труднейшее материальное положение театра требовало как можно скорее выпустить премьеру» «Земли дыбом». По свидетельству Февральского, «несмотря на неблагоприятные условия, театр одержал полную победу» — «“Земля дыбом” имела огромный общественный успех» [20, 194], а значит — и кассовые поступления, вне которых ТИМ попросту не мог бы существовать в условиях новой экономической политики.
|
|
|
Действительно, «спектакль пользовался большим успехом у зрителей, прошел 95 раз и сошел со сцены только в 1925 г. » [73, 544]. Но если обратиться к художественной стороне дела, то результаты работы Мастера в жанре агитпостановки не выглядят однородными.
Т. В. Каширина-Иванова вспоминала: «Исполнителям удаются только гротескно-комические персонажи. Романтическая героика звучит ходульно и фальшиво, а у некоторых исполнителей, вопреки режиссерской трактовке, бытово» [20, 232]. Есть все основания полагать, что и сам Мейерхольд, впервые программно выступив в «Земле дыбом» как «автор спектакля», ценил в своей постановке главным образом именно гротескно-комические сцены и эпизоды. Во всяком случае, для своего юбилейного вечера, состоявшегося 25 апреля 1926 года и посвященного пятилетию ТИМа, Мастер из сценической композиции, осуществленной на основе переработанного С. М. Третьяковым текста, выбрал четвертую картину — «Черный интернационал».
Названная картина завершала первое отделение юбилейного вечера, и значит, в соответствии с законами хорошо сделанной пьесы, должна была иметь ударный, «убойный» номер, который бы и составил эффектную концовку разворачивающегося зрелища перед перерывом. Четвертая картина «Земли дыбом» таким номером обладала — это был аттракцион с живым петухом в исполнении Э. П. Гарина, игравшего роль дурашливого повара.
Содержание картины «Черный интернационал», предшествующее появлению на сцене повара и петуха, весьма простое: на тачке вывозили засунутого в мешок императора, офицеры вытаскивали его из мешка, опознавали {145} и отдавали честь. Далее следовал выход Гарина — выход, который на юбилейном вечере выглядел, по словам артиста, следующим образом:
|
|
|
«В белом халате и колпаке, вооруженный огромным ножом, тащу я живого петуха, чтобы превратить его в варево. Я спотыкаюсь. Петух выскакивает из моих рук, и начинается комическая импровизация ловли. Петух был привязан за ногу на длинной черной нитке < …>.
Зрительный зал заполнен до отказа < …>. Боковым зрением ощущаю я савонаролов профиль Мейерхольда. Он сидит в хаосе подставных стульев справа от сцены.
Ловля петуха принимается зрителями великолепно. Петух, ослепленный прожекторами, останавливается. Я делаю рывок, чтобы схватить его, но он вырывается из моих рук, неистово машет крыльями и нагло летит прямо в темноту зрительного зала — нитка оборвалась < …>.
И тут я становлюсь свидетелем неожиданной курьезности: с лицом, исполненным самоотверженной решимости, Мейерхольд, как выброшенный пружиной, вскакивает со стула, хватает за ногу летящего петуха, заправляет его под мышку и, с трудом пробираясь через сидящих вокруг зрителей, бесстрастной походкой слуги просцениума поднимается на сцену и передает петуха мне. Я беру петуха, тоже упрятываю под мышку и ухожу со сцены. Овация зрителей. Антракт. Настроение праздничное» [23, 102].
В спектакле «Д. Е. », состоявшем из 17 эпизодов, на первый план, как и в «Земле дыбом», вышли сцены с ярко выраженным аттракционным характером. Вот описание одного из наиболее эффектных фрагментов постановки — эпизода гибели Европы — описание, которое дается в версии Э. П. Гарина:
«После гигантского взрыва свет включался, щиты (“движущиеся стены” — les tours mobiles. — А. Р. ) начинали двигаться, лучи прожекторов обнаруживали Енса Боота (артист М. Терешкович), автора проекта гибели Европы, — люди гонялись за ним, прячущимся в лабиринтах движущихся стен, которые составляли все новые и новые комбинации, из которых с цирковой ловкостью выбирался Енс Боот. Но вот новый взрыв, и вслед за ним блестящий флик-фляк какого-то старика. < …> Этого старикана и его блестящий флик-фляк исполнял актер И. Коваль-Самборский» [23, 93 – 94].
Природа аттракционов определялась сюжетом и жанром постановки.
Согласно данным, почерпнутым из статьи А. В. Февральского «Д. Е. » («Даешь Европу! ») 1924 года, литературный материал мейерхольдовского спектакля неоднократно подвергался переделкам: первый набросок сценария был составлен М. Г. Подгаецким, затем — переработан драматургической группой режиссерского факультета Гэктемас им. Вс. Мейерхольда, а в процессе репетиций менялся Мастером, режиссерами-лаборантами Н. Б. Лойтером и Н. В. Экком, и снова М. Г. Подгаецким [см.: 119, 218].
{146} Сценарный план был составлен главным образом на основе трансформации сюжетов двух романов. Это «Трест Д. Е. » И. Эренбурга и «Туннель» Б. Келлермана.
Произведение Эренбурга имеет подзаголовок «История гибели Европы» и представляет собой фантастическую картину уничтожения европейской цивилизации, состарившейся и одряхлевшей.
Конструктивным стержнем романа выступает интрига, движителем до-торой является игрок и авантюрист Енс Боот. Он перепробовал массу различных занятий — циркового артиста, натурщика, наемного танцора, партнерами которого выступали дамы старше сорока лет; принимал участие в боях Первой мировой войны и в революционных событиях в России, штурмуя Кремль в Москве и сражаясь под Одессой в рядах армии Буденного; с началом новой экономической политики вышел из состава российской компартии и вернулся в страны буржуазной Европы, где занялся спекуляцией и к 1925 году невероятно преуспел, хотя и совершенно не нуждался в богатстве как таковом. Достигнув возраста Христа, Енс Боот обрел смысл существования и жизненный азарт в идее уничтожения европейской цивилизации, к которой он испытывал любовь-ненависть, словно к живому существу, ибо в воображении Енса Боота Европа ассоциировалась то с похищенной финикиянкой из древнего мифа (а сам он — с ее божественным похитителем), то с богатой и юной красавицей Люси Фламенго, некогда презрительно отказавшейся танцевать с нищим наемным танцором.
Средства на создание «Треста Д. Е. » — треста деструкции Европы — Енс Боот нашел в США: деловой мир этой страны намеревался защитить молодую и сильную американскую цивилизацию от болезней обветшавшего Старого Света — в том числе и от болезней, связанных с идеями социальных преобразований революционным путем. Опираясь на американский капитал и используя традиционные противоречия между европейскими государствами, Енс Боот спровоцировал развязывание военных действий, охвативших весь континент и ведущихся с применением новейших средств массового уничтожения, включая и бактериологическое оружие (в ход идет, выражаясь современным языком, боевая проказа).
Подводя итог, можно сказать, что в художественной ткани романа И. Эренбурга присутствуют идеи заката Европы О. Шпенглера, которые тесно переплелись с иронически поданными мифологическими (сюжет похищения Европы) и фрейдистскими мотивами.
Фабульную основу романа Б. Келлермана «Туннель» составляет фантастическая история, которую и с сегодняшней точки зрения можно считать техногенной утопией. Это история прокладки туннеля через скальные породы, {147} образующие дно Атлантического океана, чтобы связать железнодорожным сообщением Америку и Европу, Свет Новый и Свет Старый.
После переработки и трансформации тем и мотивов, содержавшихся в произведениях И. Эренбурга и Б. Келлермана, событийная сторона сюжета «Д. Е. » обрела черты ярко выраженной социальной утопии, которые в полной мере определялись духом эпохи 1920‑ х годов, а потому и рассказать суть разворачиваемой на сцене истории лучше всего языком документа соответствующего времени. Вот цитата из уже упоминавшейся выше статьи А. В. Февральского «Д. Е. » («Даешь Европу! »):
«Международный авантюрист Енс Боот организует “Трест Д. Е. ” (Trust for Destruction of Europe) — трест разрушения Европы < …>. Различными средствами “Трест Д. Е. ” уничтожает всю Западную Европу. Значительной части западноевропейского пролетариата удается спастись в СССР, который совместно с Коминтерном создает под видом “Радийтреста СССР” секретную организацию для постройки подводного туннеля, соединяющего Ленинград с Нью-Йорком. Сооружение туннеля предоставляет работу этим западноевропейским рабочим < …>. Американский пролетариат восстает, и его поддерживает Международная Красная Армия, внезапно пришедшая в Нью-Йорк по туннелю < …>. Социальная революция победила» [119, 218].
Жанр спектакля «Д. Е. » определялся современниками мейерхольдовской постановки либо как скетч или политическое ревю-скетч [73, 148 – 149], либо — как агитскетч [79, 49].
Политическая и агитационная природа спектакля проявляла себя в манере сценической подачи двух противоборствующих сил — «Треста Д. Е. » и «Радийтреста СССР» («Радиотреста СССР») и стоящих за ними двух социально-политических систем. Б. С. Ромашов писал, что в режиссерской композиции постановки «можно различить две резко выраженные стороны: фокстротирующую дегенерацию Запада и крепкомускульную новь молодого Союза Республик» [73, 148]. Миф о столкновении «“фокстротирующей” Европы и новой, Советской России» [73, 152] опирался, таким образом, на принцип контраста: «Взяв за исходный пункт борьбу двух трестов — капиталистического и социалистического, Мейерхольд выстроил весь спектакль на двух противоположных театральных принципах. Для характеристики отживающего капитализма Мейерхольд выбрал наиболее впечатляющие черты искусства декаданса: патологическую развинчатость, нервозность, преувеличенно-шаржированные гримы, движения и т. п. “Советские” сцены, наоборот, выдержаны в строгих, простых и здоровых тонах» [131, 76].
Контраст открывал «широкий простор ярким театральным эффектам» [73, 152], которые, в свою очередь, опирались на средства выразительности, резко разнесенные согласно оппозиции «искусство — неискусство». Картины Запада {148} поданы в красках музыкально-танцевальных: тут «удушливо мятущийся в оголенном безобразии шимми, под непрерывный шум джаз-банда — подчеркнута мрачная “фатальность”, зловещая тоска изнемогающей в блудливой тоске гнилой цивилизации» [73, 148]; «кабаретные сцены и эксцентрические или апашские танцы» [73, 152]. Фрагменты, относящиеся к Советской России, имели в своей основе действия, выходящие, строго говоря, за рамки собственно искусства: здесь были представлены «выступления настоящих военморов» [25, 40] — маршировка военных моряков, «спортивные упражнения на стадионе “Красного моряка” (игра в футбол. — А. Р. ) и демонстрация биомеханических упражнений по системе Вс. Мейерхольда» [73, 152].
Контрастное сопоставление картин, представляющих собой небольшие фрагменты, определило не только принцип композиционного построения многоэпизодного спектакля, но и жанровые характеристики мейерхольдовской постановки — характеристики, выраженные следующим рядом терминов: ревю, обозрение, скетч. Обозрение — буквальное значение слова ревю, то есть — это театральное или эстрадное представление, состоящее из отдельных сцен и номеров, объединенных общей темой. В качестве таковой цепочка из 17‑ ти эпизодов «Д. Е. » имела открытое столкновение двух противоборствующих организаций — двух трестов — и соответствующих им принципов устройства общества.
Сцены и номера, как относящиеся к «фокстротирующей» Европе, так и показывающие картины «новой жизни» в СССР, своей фрагментарной природой вполне соответствовали конструктивным требованиям жанра — в любом из названных вариантов, будь то ревю, обозрение или скетч. Композиционный принцип чередования эпизодов был точно определен А. А. Гвоздевым: «Сопоставление и чередование (монтаж) различных приемов сценической игры усиливали богатство красок спектакля». Им же было сформулировано качество, которое монтаж придал спектаклю Мейерхольда. Оно опиралось на чередование сцен и номеров, имеющих контрастный характер: «С драматургически вяло составленного текста пьесы внимание зрителей невольно переносится на блестящие технические изобретения, примененные к этой постановке» (курсив мой. — А. Р. ) [25, 40]. Обращаясь к терминологии формальной школы, можно сказать, что подлинным сюжетом «Д. Е. » здесь стало основанное на монтаже аттракционов агрессивное воздействие на публику, непосредственно выстраивающее зрительское восприятие. Э. П. Гарин писал: «Компилятивная работа М. Подгаецкого, сделанная по таким разным произведениям, как роман И. Эренбурга “Трест Д. Е. ” и повесть Б. Келлермана “Туннель”, послужила предлогом для создания поистине феерического представления» (курсив мой. — А. Р. ) [23, 91].
{149} Аттракционы, которыми изобиловала мейерхольдовская постановка, носили самый разнообразный характер. Их можно разделить, хотя и достаточно условно, на несколько групп.
К первой следует отнести разного рода гимнастические трюки. Помимо упомянутого выше флик-фляка в исполнении И. И. Коваль-Самборского можно привести и другой пример из той же сцены — эпизода гибели Европы: «В бурном движении щитов и световых бликов мелькала фигура авантюриста Енса Боота (Максима Терешковича), который, спасаясь от погони, успевал лихо перемахнуть через вагоны или проскочить на ходу между ними» [134, 90].
К другой группе аттракционов стоит причислить танцевальные и музыкально-певческие номера. Отзывы рецензентов в разных комбинациях выделяли в качестве наиболее выразительных моментов спектакля чечетку в исполнении Л. Н. Свердлина и густо замешенные на эротике танцы «Чонг» («Чонг-Чонг»), апашский и «Лесбос», в которых блистала М. И. Бабанова.
«В < …> эротическом номере (“Лесбосе”. — А. Р. ) < …> Муся Бабанова первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего» [137, 55]. Впрочем, если речь зашла об эротике, то и у З. Н. Райх был эпизод, где она ничем не уступала Бабановой. М. И. Жаров вспоминал: «Райх играла американку, которая прилетает на своем самолете любоваться руинами Европы и встречает там дикаря. Одета она была более чем эксцентрично. Ее вызывающий костюм был зарождением стриптиза» [38, 177]. Речь шла о разрезанной до талии юбке, которая открывала обнаженную ногу в черном чулке и лаковой туфле.
Аттракционность танцевальных и музыкально-певческих номеров «Д. Е. » была неразрывно связана с новым типом оркестра, введенным Мастером в структуру спектакля. Речь идет о джаз-банде. Г. И. Гаузнер и Е. И. Габрилович в статье «Портрет актеров нового театра (Опыт разбора игры)» писали, что оркестрант джаз-банда «сопровождает музыку мимическим танцем лица и синкопическими подергиваниями, иллюстрирующими единственную фабулу музыки — ее ритм; оркестрант сопровождает музыку резкими восклицаниями, построенными на вариациях хрипоты простейших гласных». Авторы статьи полагали, что музыканты в этом случае выступают своеобразными актерами просцениума. «Бабанова перенесла приемы джаз-бандистов на сцену, канонизировав их как метод игры. Исполнение ею роли < …> есть < …> простое сопровождение мимикой и резким криком той мелодии спектакля, которая слагается и из действительных музыкальных кусков, и из условной музыки спектакля, состоящей из ритма движений партнеров и из комбинации {150} длиннот и высот реплик». Гаузнер и Габрилович отмечали, что если в «Д. Е. » Бабанова еще неотрывна от оркестра, то в «Учителе Бубусе» актриса начала использовать джазовые приемы уже при трактовке ролей: «В мелодии “Бубуса” < …> тембр голоса Бабановой — резкий крик. < …> Свой крик Бабанова непременно сопровождает иллюстрирующим его синкопическим жестом — жестом джаз-бандиста. Когда она в “Бубусе”, резко поворачиваясь, звонко шлепает свою партнершу по спине, выкрикивая: “Вот тебе! Вот тебе! ” — это соответствует тому моменту, когда барабанщик джаз-банда, ударяя в гонг, < …> выкрикивает: “О! О! ”» [131, 56].
Э. П. Гарин вспоминал: «В спектакле было 90 ролей. Режиссер поставил перед актерами интереснейшую художественную задачу трансформации» [23, 92]. Иными словами, каждый из занятых в «Д. Е. » исполнителей из труппы ТИМа должен был играть несколько ролей. Актерская трансформация выступала как один из приемов сюжетосложения. По свидетельству И. В. Ильинского, «особенно эффектно это получалось в нескольких ролях у Э. Гарина — эти роли шли непосредственно одна за другой в виде ряда выходов различных персонажей и вызывали восхищение зрителей» (курсив мой. — А. Р. ) [46, 266]. Описание работы Гарина в одной из таких ролей находим в статье Г. И. Гаузнера и Е. И. Габриловича «Портрет актеров нового театра (Опыт разбора игры)», причем исполнение Гариным этой совсем маленькой роли было интерпретировано авторами как законченная история — своеобразная новелла:
«Сюжет рассматриваемой новеллы — приключения ноги одного хромого человека (изобретатель № 5 в “Д. Е. ”). < …> Новелла начинается выходом несчастного хромого на сцену. Сразу же нога, которую он несет перед собой, уродливая нога хромого, непроизвольно брыкает миллиардера (Джебса. — А. Р. ), к которому бедняк пришел предложить свое изобретение. Миллионер возмущен. Такова завязка. Мы введены в действие. Следует разговор изобретателя с Джебсом. Хриплый рев урода не дает возможности различить слова, и внимание зрителя концентрируется на игре ноги. Хромой держит ее на весу, перед собой и, когда он подходит к Джебсу вплотную, нога ложится на грудь миллиардера. Там она конвульсивно дергается, зля и раздразнивая Джебса. Мы знаем уже, что изобретение не будет принято. В самом деле — взбешенный Джебс приказывает секретарю выгнать хромого. Казалось бы, действие закончено, что другой развязки не может быть. Нет! Неожиданная развязка следует немедленно — хромой отходит, так же непроизвольно, как и вначале, выпрямляется и бьет в живот миллиардера, опрокидывая его на пол. Хромой отомщен. Секретарь записывает на грифельной доске “№ 5. Дерется”. Эта надпись — как бы название новеллы; новеллы о ноге хромого, которая сначала лишила его заработка, а потом отомстила за него» [131, 54 – 55].
Эффектность игры подобного рода была следствием придания Гариным приему трансформации характера аттракциона. Но, как вспоминал Ильинский, {151} работа Гарина была всего лишь исключением из общего правила: «Трансформация в других ролях получалась менее убедительной, так как публика теряла в своем внимании множество трансформировавшихся актеров и не знала, новые это персонажи или старые. Только по программе можно было узнать, сколько ролей играет тот или другой актер». Сам Ильинский был занят в пяти ролях, но зрители, включая и хорошо знавших артиста, считали, что при воплощении соответствующих персонажей были заняты разные исполнители. «Таким образом, — констатировал Ильинский, — старания мои и перевоплощения в этом спектакле не были оценены» [46, 266]. Прием явно не срабатывал. Или, по крайней мере, не срабатывал должным образом, что было учтено Мейерхольдом при подготовке торжественного вечера, посвященного пятилетию Театра имени Вс. Мейерхольда. В программу празднества входила сцена «Прием изобретателей», где Э. П. Гарин был занят в семи ролях, включая и описанную выше — изобретателя № 5. Но, как вспоминал актер, соответствующий эпизод Мастер изменил:
«Для того чтобы зрители знали, что всех семерых изобретателей играет один актер, Мейерхольд распорядился в одном из движущихся щитов, оформлявших этот спектакль, проделать огромное четырехугольное отверстие.
В эту дыру зрители видели кухню трансформации. Мгновенные перевоплощения были эффектны, а когда седьмой изобретатель оказывался женщиной, зрители принимали это восторженно и шумно. Мейерхольд для этого случая научил меня цирковому “комплименту”: я выбегал “на поклон” и поднимал вверх ручки, с изяществом балерины поворачиваясь то к правому, то к левому бельэтажу» [23, 102].
Среди череды трансформаций, развертывавшихся в мейерхольдовской постановке, были роли, смысл которых целиком исчерпывался эффектом аттракционного типа. Вот очень характерное описание, взятое из воспоминаний М. М. Штрауха (он в «Д. С. Е. » — «Даешь Советскую Европу», в новой редакции «Д. Е. », помимо уже разобранной нами ранее роли председателя палаты депутатов, воплотил на сцене еще один персонаж):
«Во второй роли кинооператора, сопровождавшего богатую супружескую чету в их свадебном путешествии, я не очень-то знал, что делать. Поэтому, помимо забавного грима, обзавелся карманной сиреной. Я то и дело в нее дул и пронзительно завывал, бегал, искал кинокадры, снимал… одним словом, суетился, придавал сцене динамику. Причем я условился, что могу останавливать партнеров, чтобы их заснять, в любом месте текста, так что они не ведали, где сие произойдет, все время были начеку» [160, 77].
Можно смело утверждать, что отнюдь не агитационная природа спектакля «Д. Е. » интересовала Мейерхольда в первую очередь, да и во вторую — тоже. Приоритет отдавался аттракционной и собственно театральной стороне {152} дела, подтверждением чего послужит случай, произошедший на гастролях ТИМа в Киеве и описанный в воспоминаниях Э. П. Гарина. «Мандат» не делал сборов, так как пьеса Н. Р. Эрдмана была хорошо известна киевлянам по постановке Б. С. Глаголина в Русском театре. Другие спектакли ТИМа уже показывались в Киеве во время предыдущих гастролей, а потому не могли кардинально повлиять на финансовое положение трудколлектива, члены которого уже начали голодать из-за недостатка средств. Выручить театр мог только «Д. Е. », так как эта постановка еще не давалась в Киеве. Спасать ситуацию взялся сам Мастер, срочно вызванный из Москвы. Ставку Мейерхольд сделал на афишу, которая должна была проанонсировать спектакль самым выгодным образом с точки зрения привлечения внимания зрителей. Нужно заметить, что Мастер обладал завидной изобретательностью по части рекламного продвижения своих спектаклей, примером чему может быть следующий факт, почерпнутый из воспоминаний А. М. Файко и относящийся к последнему этапу работы Мейерхольда над постановкой «Учителя Бубуса»: «Недели за две до премьеры Всеволод Эмильевич придумал рекламный трюк. На московских улицах были наклеены загадочные анонсы из двух букв с многоточием: “Бу…” Через некоторое время появилось удвоенное: “Бу‑ бу…” Наконец, полностью с восклицательным знаком: “Бу‑ бу‑ с! ” И только после этого запестрели театральные афиши с перечислением всех виновников спектакля» [144, 532]. В случае с «Д. Е. » киевская рекламная акция Мастера в описании Э. П. Гарина выглядела так:
«И вот в маленькой служебной комнатке Мейерхольд садится писать афишу. Два больших листа бумаги перед ним. Написал стандартное: какой театр, в каком помещении, какая пьеса. Потом остановился, сделал квадрат и фигурно, большими буквами написал: “Биомеханика” по системе Вс. Мейерхольда. Далее следовал список исполнителей. Затем отчеркнул еще квадрат и в него вписал: “" Лесбийский танец" в постановке Касьяна Голейзовского. Исполняют М. Бабанова и З. Райх”. Потом снова отчеркнул клетку и, обращаясь ко мне, сказал: “Фамилия у тебя никуда не годится. Нужно какую-нибудь итальянскую…” — и в клетке написал “Сеанс трансформации по системе Франкарди”.
— Эрнст Гарри, — сказал я Всеволоду Эмильевичу.
— Вот это годится. — И крупно вывел на афише мое новое имя.
Потом снова отчеркнул квадрат и написал “Джаз-банд”, и в последней клетке вывел: “" Жирафовидный истукан". Танец в исполнении Валентина Парнаха”» [23, 95 – 96].
Результат не заставил себя ждать: спектакль в Киеве игрался целую неделю с неизменным успехом, в том числе, и успехом коммерческим.
|
|
|
