{133} Часть вторая Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж 3 страница

Сейчас мы с большей точностью можем судить о спектакле Мейерхольда, так как совсем недавно либретто пантомимы «Шарф Коломбины» обнаружил и опубликовал А. А. Лопатин [см.: 56], сопроводив текст вступительной статьей и комментариями, в которых исследователь, в частности, сопоставил лаконичное и строгое либретто Мейерхольда с описаниями спектакля, данными К. Л. Рудницким, и обнаружил множество дополнительных интересных деталей в работе Доктора Дапертутто.

Опыт работы над «Шарфом Коломбины» должен был, по всей видимости, пробудить в Мейерхольде, помимо уже существующего со времен «Балаганчика» увлечения техникой commedia dell’arte, интерес к той части идей Г. Фукса, где речь идет о драме как о бессловесном действии буквально, то есть — о пантомиме. Неслучайно в 1911 – 1912 гг. режиссер поставил в двух редакциях и «Арлекина, ходатая свадеб», написанного В. Н. Соловьевым в форме пантомимы, сопровождаемой лишь короткими фразами, выкриками и т. п.; и «Влюбленных» — пантомиму, сочиненную самим Доктором Дапертутто.

В драматической структуре пантомимы А. Шницлера присутствует элемент, который имеет ключевое значение для архитектоники подобного типа пьес — это интрига, опирающаяся на предмет: подвенечная фата была преобразована Мейерхольдом в шарф (а в спектакле Таирова она трансформировалась в покрывало). Сути дела данное обстоятельство не изменило: и то и другое (и третье — у Таирова) выступает стержнем действенной структуры, конструктивным элементом композиции.

Пристальный интерес к интриге привлекал, в свою очередь, внимание режиссера к технике испанского театра, репертуар которого «объединен одной задачей: сосредоточить быстро развивающееся действие в интриге» [67, I, 188]. {70} Вряд ли стоит удивляться тому, что в декабре 1910 года, спустя два месяца после премьеры «Шарфа Коломбины», Мейерхольд ставит пьесу Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц», написанную в духе старинного испанского театра. Не кажется странным и то, что в статье «Русские драматурги» (1911) чуть ли не ведущее место заняла «испанская тема». Даже Пушкин рассматривается режиссером скорее сквозь призму театра Кальдерона и Лопе де Веги, нежели в контексте шекспировской сценической техники: «Что мог сделать для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия» [67, I, 183].

Итак, задача новой сцены, стремящейся «подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох», «в плане техническом — создать Театр действия с музыкой трагического пафоса» и «Театр гротеска, преобразующего всякий “тип” в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи» [67, I, 188, 184].

Итог этому отрезку режиссерских исканий в области техники сценической постановки Мейерхольд подвел в статье «Балаган» (1912).

Встав на путь театра-балагана, Мейерхольд продолжил и развил идеи Фукса в плане противопоставления драме литературной — драмы подлинно театральной. Режиссер под «беллетристикой», то есть драматургией, предназначенной скорее для чтения, нежели для исполнения на сцене, подразумевал «пьесы блестящей диалектики (имеются в виду пьесы с виртуозно построенным диалогом. — А. Р. ), пьесы a thé se, пьесы бытописательные, пьесы настроения» [67, I, 211]. Подлинная пьеса, по Мейерхольду, — это сценарий для пантомимы. Беллетрист превратится в настоящего драматурга только в том случае, когда освоит искусство сочинения пантомим. Это вовсе не означает, что слово будет изгнано со сцены. Драматург должен руководствоваться принципом «слова в театре лишь узоры на канве движений», и пишущему для сцены «дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений» [67, I, 212].

Тезис, согласно которому сценарий для пантомимы мыслится прообразом подлинно сценичной пьесы, содержит в сконцентрированном виде многие важнейшие принципы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Чтобы пантомима была понятна зрителю, действие в ней должно быть построено как открытое столкновение противоборствующих сторон, или, иными словами, конфликт в пантомиме следует воплощать в форме интриги, которая понимается как «взаимосплетение последовательности внешних {71} препятствий и внешних способов их преодолевания, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами» [66, 14]. Мейерхольд считал необходимым начинать поиски новых сценических форм с постановок именно пантомим, потому что «при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги» [67, I, 212].

Интрига в пантомиме, чтобы быть выразительной, должна иметь одну особенность, а именно, опираться на предмет, то есть столкновения персонажей необходимо выстраивать вокруг некоей конкретной вещи, что и обеспечит ясность и понятность сути происходящего на сцене для зрителя. Мейерхольд говорил студентам ГВЫРМ в 1921 году: «Признак театральности пьесы — участие в основе интриги действующего предмета, напр., письмо в “Ревизоре”, браслет в “Маскараде”» [72, 23]. Перед нами, вроде бы, элементарный закон построения драмы, но вместе с тем — это фундаментальный закон компоновки мейерхольдовского сюжета. Мейерхольду-драматургу постоянно приходилось учить собственно драматургов простейшим, но основополагающим правилам делания пьесы. Приведем цитату, в которой содержится урок Мейерхольда-драматурга спектакля, преподнесенный И. Л. Сельвинскому — драматургу-литератору, автору трагедии «Командарм 2»:

 

«Драма подобна сновидению. Зритель должен видеть все воочию. Великие проблемы, высокие идеалы — все это давайте как ощущение целого; в самом же процессе спектакля борьба должна вестись вокруг какой-нибудь определенной вещи или в связи с ней. В вашем “Командарме 2” борьба идет между двумя типами коммунистов. Это для литературы. Для сцены нужно выпятить другое: борьбу вокруг города Белоярска. Что полезнее для революции: брать его или не брать? Поэтому я и даю на экране по ходу действия план города Белоярска и расположенные вокруг него красные войска < …> » (курсив мой. — А. Р. ) [20, 395].

 

Мейерхольд в «Командарме 2» борьбу между двумя типам коммунистов и, соответственно, борьбу двух стратегий двух военноначальников реализует через борьбу вокруг реального предмета, а именно, через борьбу вокруг города Белоярска.

При этом парадоксальная мейерхольдовская мысль о том, что драма подобна сновидению, по своему значению многократно превышает частное постановочное решение, использованное Мастером в «Командарме 2». Парадокс заключается в том, что драма, с одной стороны, подобна сновидению, и как сно‑ видé ние мыслится картиной ирреальной или, по меньшей мере, картиной отнюдь не натуральной; с другой стороны, драма подобна сновидению, и как сно‑ вú дение должна все компоненты сценической картины {72} давать в реальном, предметном, вещном виде. Отсюда на подмостках мейерхольдовского спектакля 1920 – 1930‑ х годов, как правило, давалась не декорация, не сценография, но — вещественное оформление. Элементы сценической картины у Мейерхольда, как и компоненты изображения на картинах Сальвадора Дали, представляют собой абсолютно реальные предметы, натуральные вещи. Но их необычное соединение, состыковка, сопоставление в виде монтажа превращает эти вещи в соответствии с логикой драмы, подобной сновидению, из натуральных в сверхнатуральные. Во время беседы 22 октября 1931 года с творческой группой, работавшей над постановкой пьесы Вс. Вишневского «Германия», Мастер говорил: «Есть натурализм отвратительный, но есть сверхнатурализм, как surré alisme (есть такая новая школа — сюрреалисты). Вот пример — дыня, поданная в “Ревизоре” в правильном освещении, в правильном сочетании с цветом платьев. Дыня перестала быть элементом натуралистическим» [130, 80].

Заметим, что дыня в «Ревизоре» фигурирует, наряду с чашечкой кофе, бутылкой толстобрюшки и сломанной саблей, в эпизоде «За бутылкой толстобрюшки», где собственно вранье дано как ряд последовательных стадий сна или кошмара Хлестакова:

 

«… вот центральная сцена “вранья”, идущая у Мейерхольда < …> как сон, наваждение, опутанная злыми чарами, дурманом, с жутью таинственности, подчеркнутой неожиданным переключением света на полумрак. Марья Антоновна своим реальным визгом (ее ущипнула маменька за нетактичное замечание о Загоскине) вдруг на миг разрушает, разрывает это наваждение < …> — и на сцене происходит ничем не объяснимый переполох (так рушится обычно чародейство): свет гаснет, люди мечутся, как призраки, Хлестаков в своем фрачке прыгает, скачет как заяц на ниточке, выбрасывая ноги в разные стороны, выбрасывая слова о том, что он ездит во дворец, что его там назначили фельдмарш… вскакивает на кресло с ногами, выхватывает саблю у полицейского и размахивает ею… опрокидывается на руки городничего» [124, 62].

 

Вот тот же фрагмент действия в описании А. Л. Слонимского: «В пределах эпизода Хлестаков совершает путь от приятного опьянения к тяжелому дурману. Вместо классически правильного нарастания опьянения — судорожные скачки и внезапные срывы. Эффект “толстобрюшки” (которую приносят Хлестакову по знаку городничего) резко подчеркнут бурлескной пантомимой: Хлестаков, точно обожженный, осекается на полуслове, разевает рот, замыкает его платком, меняет место и злобно отмахивается от Мишки, который преследует его с “толстобрюшкой”». Едкое замечание Марьи Антоновны о «Юрии Милославском» и о Загоскине и ее же визг как бы провоцируют фазу быстрого сна и последующее пробуждение Хлестакова: {73} «Внезапное переключение света сигнализирует переход в состояние дурмана. Нить диалога перебивается визгом Марьи Антоновны и дебошем Хлестакова, со вставкой самого “грандиозного” финального момента его монолога (“я сам себя знаю, сам! ”): Хлестаков вскакивает на кресло, выхватывает саблю у мушкатера, опрокидывается навзничь на руки городничего. И после длинной паузы (Хлестаков сидит в оцепенении) диалог возвращается на прерванное место — к тому же Загоскину. Следует спокойная реплика Хлестакова: “Ах, да, это правда, это точно Загоскина”». Далее — следует просто тихое засыпание: «“И уж так уморишься, взбежишь на четвертый этаж…” (в кресле, в забытьи). Снятые очки в беспомощно повисшей руке сигнализируют конец самозванства. Выступает наружу подлинный Хлестаков с его Маврушкой, четвертым этажом и физическим изнеможением» [99, 11 – 12].

В «Командарме 2» для придания вещественности и предметности разворачивающейся в трагедии Сельвинского борьбы Мастер находит следующий прием: стратегические планы двух военноначальников демонстрировались на экране в виде мультипликации, выполненной Ю. А. Меркуловым и Е. Н. Некрасовым. Карты мультфильма «показывали расположение частей Красной Армии и частей белых и движения войск согласно тому и другому плану» [147, 110 – 111].

Построение сценической композиции как сновидения может быть осуществлено различными способами. Хорошим примером подобного решения в рамках символистского видения является мейерхольдовская «Жизнь Человека» в Театре на Офицерской. Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских» работ писал: «Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: “всё как во сне”. (“Далеким и призрачным эхом пройдет перед вами жизнь человека”)» [67, I, 252]. Стоит особо подчеркнуть, что о сне как таковом в пьесе Л. Андреева не сказано ничего (жизнь человека пройдет «далеким и призрачным эхом», но — не как во сне), ремарка «всё как во сне» — это режиссерская ремарка, несущая в себе суть авторской концепции мейерхольдовского спектакля. Другой из возможных путей: сновидé ние дается как сно — ви дение на основе сюрреалистических представлений. Однако подобная трактовка спектаклей Мейерхольда 1920 – 1930‑ х годов — выходит далеко за рамки настоящего исследования, хотя совершенно очевидно, что подобная интерпретация мейерхольдовского творчества имеет под собой определенные фактологические основания.

Вернемся к намеренно прерванной нами цитате Мейерхольда, где тот проговаривает свою любимую мысль:

 

{74} «… я < …> даю на экране по ходу действия план города Белоярска и расположенные вокруг него красные войска. Но и это слишком крупно. Театр ищет чего-нибудь помельче, я бы сказал, осязаемее. Вот у Скриба в его комедии узел сюжета завязан вокруг стакана воды. У Сухово-Кобылина в “Свадьбе Кречинского” играет солитер; благодаря ему раскрывается натура Кречинского, с одной стороны, и характер Лидии, его невесты, с другой» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 395].

 

Если учесть, что принципы драматургической композиции (единство действия предполагает наличие начала, середины и конца, обрамленных завязкой и развязкой) работают не только на протяжении всей пьесы в целом, но и справедливы для отдельных ее частей — актов, сцен, эпизодов, микростолкновений персонажей и т. д., то вполне закономерным является наличие в подлинной драме «локальных» противоборств — «мини» — интриг, также опирающихся на предмет — на прием игры с вещью.

Режиссер считал «Отелло» идеальной пьесой: она может быть разыграна в импровизированной пантомиме за 3‑ 5 минут, потому что стержнем шекспировской трагедии является интрига с платком (Дездемона теряет подаренный Отелло платок, его находит Эмилия и отдает Яго, последний подбрасывает платок Кассио; и проч. ). Такая пантомима и была разыграна на Бородинской студийцами Мейерхольда в присутствии и по просьбе гостя студии — Маринетти [см.: 18, II, 313; 20, 126 – 127].

Драматургические принципы, присущие пантомиме как произведению подлинно театральному и в силу этого распространенные Мейерхольдом на собственные сценические композиции, в плане архитектоники соответствуют схеме построения «хорошо сделанной пьесы». Эта схема — предельное выражение закономерностей аристотелевского типа драмы. Стержнем композиции выступает интрига, в которой сконцентрированы правила компоновки фабулы, делающие ее, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной. Интрига опирается на предмет; композиции присуще замкнутое построение не только для всей драмы, но и для составляющих ее частей: акта, сцены, эпизода. В пределах каждой из этих частей действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец и обрамленное завязкой и развязкой; сюжетным линиям свойственна строгая логичность при развертывании событий от экспозиции к развязке; и т. д. и т. п. [см.: 109, 10 – 19, 46 – 47].

Следует подчеркнуть, что «хорошо скроенная пьеса» — это именно тип композиции, а не жанр, по законам «хорошо слаженной пьесы» могут быть написаны драматические произведения или составлены сценарии любого жанра. Вряд ли стоит удивляться, что Мейерхольд переносил соответствующие принципы и на репетиционный процесс: особенностью его «режиссерской {75} кухни» как раз и было следование технологии компоновки «хорошо сделанной пьесы». Мейерхольд говорил: «Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и нарастание. Мне нравится такой прием» [67, II, 320].

Использование в процессе сложения драматургической структуры мейерхольдовского спектакля логики композиционных приемов хорошо сделанной пьесы отражает еще один парадокс, свойственный режиссерскому методу Мастера: театральная система Мейерхольда, будучи иррациональной по мироощущению и по способу воздействия на зрителя, в плане внутреннего строения выступает как логично, четко и рационально скроенная конструкция.

Приложение драматургических принципов, обнаруженных в пантомиме и составляющих ее ядро, к работе над спектаклями по пьесам «со словами», приводило к существенной перестройке их драматической структуры, подтверждение чему — несколько примеров.

Первый — «Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова, как известно, имеет фабулу, аналогичную событийному ряду «Отелло»: Нина теряет браслет, который находит баронесса Штраль и дарит Звездичу, и т. д. Мейерхольд сделал еще один шаг, чтобы обострить интригу, которую, по замыслу режиссера, ведет против Арбенина Неизвестный с помощью своих подручных — Шприха, Казарина и других. Шаг этот заключался в следующем. В «Отелло» Яго приказывает жене украсть подаренный Дездемоне платок, но долгое время, по меркам, конечно, шекспировской трагедии, проделать такую операцию Эмилии не удается: Дездемона не расстается с подарком мужа, и лишь случайность принесла Яго удачу в затеянной им игре. В спектакле Мейерхольда на маскараде в борьбу с Ниной вступает Голубой Пьеро; он срывает браслет с руки Нины, выполняя волю Неизвестного, после чего браслет остается лежать на просцениуме, где его и находит баронесса Штраль [см.: 20, 127]. Можно сказать, что исходя из мейерхольдовского критерия сценичности, «Маскарад» в Александринском театре был произведением более совершенным с композиционной точки зрения, нежели шекспировское «Отелло».

Другой пример — спектакль «Нора» (третья постановка пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом», 1918, Петроград) [см.: 20, 116]. Нора, согласно пьесе Ибсена, сначала пристально следит за почтовым ящиком на дверях своей квартиры, она ожидает письмо, которое способно сломать сложившийся {76} уклад жизни. Нора слышит, как письмо упало в почтовый ящик. Затем из текста Ибсена можно понять, что Нора делает попытку достать из ящика конверт с опасным для нее посланием: Хельмер обнаруживает, что кто-то возился с замком на почтовом ящике, в замке он находит сломанную булавку. Булавка эта принадлежит Норе. Логично предположить, что она могла прибегнуть и к другим действиям: например, попробовать «выудить» конверт через прорезь в ящике. Следуя именно такой логике, Мейерхольд перестроил действие, предельно обнажая интригу вокруг письма, адресованного Хельмеру. Для этого режиссер вынес на авансцену слева наружную дверь квартиры «кукольного дома» с почтовым ящиком на ней. Сквозь стекло на этом ящике зрители могли видеть, на месте ли опущенный туда конверт, и следить за действиями Норы, пытающейся извлечь письмо или хотя бы не допустить, чтобы у Хельмера дошли руки до разбора почты — дошли в буквальном смысле. Драматургические принципы Мейерхольда позволили перевести все коллизии интриги в непосредственно видимые зрителям действенные акты.

Еще один пример — опять «Нора» (четвертая постановка, 1920, Новороссийск). А. Л. Грипич, рассказывая об уроках Мейерхольда, вспоминал такой практический совет Мастера: «… ставя спектакль, надо сделать начало, финал и две‑ три ударные сцены. Остальное образуется» [20, 128]. Спектакль Мейерхольда в Новороссийске стал почти предельным выражением приведенного выше правила постановки: «Нора» переносилась на сцену спешно, нужно было срочно выпускать спектакль, а значит, необходимо было при постановке сосредоточиться на чем-то только одном. Центром спектакля стали «переживания Норы, ожидание письма, которое решит ее судьбу» [130, 259 – 260]. Мейерхольд говорил на репетиции:

 

«… мы начнем репетировать с главного, покажем Нору в кульминационный момент пьесы. Ваш кусок, Анна Васильевна (Богданова-Орлова, исполнительница роли Норы. — А. Р. ), начинается с разговора с Крогстадом: все рухнуло. Вы одна на сцене. Вся сцена принадлежит вам < …>.

Я хочу, чтобы самым страшным для Норы было ожидание письма. Вы сыграете это ожидание спиной к публике, у самой рампы. Не сводите глаз с ящика для писем. К нему должны быть прикованы и глаза зрителя. Знайте, на каждом спектакле я буду сидеть в ложе и ко мне будет проведен звонок из-за кулис. По моему сигналу-звонку письмо Крогстада будут опускать в почтовый ящик. Я дам этот сигнал только тогда, когда почувствую по вашей спине, что у вас перед глазами зеленые круги и вы готовы упасть в обморок» [130, 260].

 

Еще цитата из высказываний Мастера во время репетиций. Здесь зафиксирован механизм игры с напряженным ожиданием зрителя, с его переживаниями, а также техника управления такими переживаниями, техника хорошо {77} сделанной пьесы, которая опирается на визуальность, предметную конкретность и эффектность происходящего:

 

«Вы (Богданова-Орлова. — А. Р. ) и публика увидите, как тихо, вкрадчиво покажется в щелке кончик письма, и оно будет, как живое, то опускаться, то снова подниматься. Это должно быть очень страшно. У вас прерывается дыхание. Онемев, вы ждете. “Упадет или нет? ” — думает Нора, и с вами вместе переживает зритель. Все замрут, все будут неотрывно следить за тихо движущимся письмом, которое останавливается, словно дразня Нору. Это игра смерти с жизнью. По вашей спине я прочту — пора! Я даю звонок за кулисы, и в этот миг он резко бросает письмо. Послышится удар письма о дерево, и весь зал должен ахнуть! » [130, 260]

 

Приведем мейерхольдовский текст, зафиксированный в воспоминаниях И. Л. Сельвинского, — текст, который существенно расширяет важную режиссерскую мысль, которую мы уже знаем благодаря А. Л. Грипичу. Мысль Мейерхольда следующего характера:

 

«Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит.

Пьеса стоит на трех точках опоры:

1) начало; оно должно быть увлекательным, заманивать, должно обещать;

2) середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе; пусть даже бьет по нервам — бояться этого не следует;

3) финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько разжижена» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 395 – 396].

 

В приведенном высказывании есть, как минимум, два аспекта. Оставим пока в стороне вопрос об особенностях зрительского восприятия и проговорим до конца другую тему — речь идет о схеме «начало, середина, конец и разжиженное остальное». В. Н. Плучек писал: «В спектаклях Мейерхольда, которые он делал стремительно и быстро, всегда наличествовала эта схема. У него было “увлекательное, заманчивое, обещающее начало”, затем какая-то картина, в которую он вкладывал все главное. Потом он разводил что-то пожиже, правда — с большим искусством. И затем — поразительный финал» [130, 348]. Иными словами, в спектаклях проходных, спектаклях второго ряда техника хорошо сделанной пьесы имела чуть ли не решающее значение, ибо достаточно часто именно высокое ремесло Мейерхольда-драматурга спектакля позволяло Мастеру не потерять лицо в подобного рода постановках.

Наконец, последний пример — из воспоминаний архитекторов М. Г. Бархина и С. Е. Вахтангова о совместной с Мейерхольдом работе в 1930‑ е годы над вариантами проекта нового здания ГосТИМа. В одном из разговоров {78} Мастер рассказал о своей идее открыть новый театр постановкой «Отелло». Начало спектакля виделось Мейерхольду так: «Вся сильно выступающая вперед площадка должна была быть затянута черным бархатом. В зале темно. И вот один, другой, третий прожектора ударяют в эту площадку, хорошо видимую всем зрителям сверху. Сцена пуста, и на черном фоне лежит только один ослепительно белый платок Дездемоны» [20, 578].

Подводя определенный итог, можно сказать, что метод построения сценария как основы мейерхольдовского спектакля следующий: «… движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию “Отелло”, браслет — к “Маскараду”, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина» [67, II, 28].

Теперь уже с уверенностью можно сказать, что именно интрига, и чаще всего интрига, опирающаяся на предмет, выступает в 1920 – 1930‑ е годы тем конструктивным элементом, который «прошивает» и «стягивает» драматургическую структуру мейерхольдовского спектакля. В случаях, когда речь идет о фрагментарной композиции, интрига противостоит дискретности действия, разбитого на отдельные эпизоды, и обеспечивает целостность сценической постановки. Иными словами, интрига в постановках, имеющих фрагментарную структуру, выступает в качестве главной доминанты театрального монтажа у Мейерхольда. Аналогичную функцию интрига выполняет и в спектаклях на музыке, за исключением, может быть, только одной постановки — это «33 обморока», потому что три акта спектакля представляли собой три водевиля А. П. Чехова — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», а значит — наличие здесь сквозной интриги было попросту невозможно. Но тем больший интерес вызывают драматургические принципы, положенные в основу мейерхольдовской версии спектакля по чеховским водевилям. Именно «33 обморока» наводят на мысль, что представление о доминанте театрального монтажа в постановках Мейерхольда должно быть обобщено, ибо спектакль на основе чеховских водевилей по основным своим драматургическим параметрам отнюдь не выпадал из череды мейерхольдовских opus’ов.

Обобщение, которое напрашивается в данном случае, выглядит так: в качестве доминанты театрального монтажа выступает композиционное построение, в большей или меньшей степени соответствующее технике хорошо сделанной пьесы. Эта техника словно бы «утоплена» в конструктивных особенностях мейерхольдовского театрального монтажа, будь то спектакль как целое или отдельная его часть: акт, эпизод, аттракцион, трюк, если речь идет {79} о фрагментарной композиции; в случае спектакля на музыке — это тема, лейтмотив, вариации на тему, то есть это структуры действия в драматическом театре, которые выполнены таким образом, что проанализированы смогут быть только посредством методик и терминов из области музыкальной драматургии.

Ранее была разобрана методология работы Мейерхольда — «автора спектакля» с живыми драматургами — авторами пьес. Эти пьесы, как мы уже выяснили, по мнению режиссера, несовершенны в силу их литературной природы и были доведены до нужной кондиции, в том числе, в смысле драматургии спектакля, в совместной работе автора пьесы и автора спектакля в процессе осуществления постановки на сцене. Теперь необходимо обобщить наше представление о мейерхольдовских драматургических принципах, используемых при переводе пьесы с языка литературы на язык театра, причем вне зависимости от того, являлся ли автор вполне здравствующим современником Мастера или был драматургом, уже покинувшим пределы здешнего мира и имевшим, чаще всего, статус классика.

Мейерхольд считал очень важным сам момент подступа к новой постановке. Если обратиться к мейерхольдовской лекции «Создание элементов экспликации» (1924), то выяснится, что в качестве критерия готовности режиссера к вновь затеваемому делу выступал следующий принцип: «Надо начинать < …> только тогда, когда известно целое, имея в виду нечто общее. < …> Какое бы ни было произведение, надо схватить его в целом, вгрызться < …> в его сущность, а не задерживаться на мелочах». Сущностью же пьесы, по мнению Мастера, является ее конструкция. В качестве аксиомы Мейерхольд выдвигал такую идею: «… всякая драма требует второй партитуры — сценической». Это требуется в силу уже известного нам мейерхольдовского тезиса об изначальном несовершенстве пьесы как произведения литературного. В процессе переноса драмы на сценические подмостки «происходит соревнование в конструкции» [130, 58] — драматургической как конструкции литературной и собственно сценической. Соприкосновение двух соответствующих партитур осуществляется через подобие двух конструктивных скелетов, двух архитектоник — литературной и театральной.

Основу сценической конструкции составляет режиссерская мысль — «мысль, вкладываемая в создаваемый опус, есть тот стержень, которым автор, режиссер держит в устойчивости этот опус». Иными словами, «организацией элементов в каждом произведении руководит мысль» [130, 57, 56]. {80} По поводу извечного и неизбежного противостояния автора как такового и режиссера как автора спектакля Мейерхольд формулировал следующий тезис: «На вопрос: “Кто является ведущим — режиссер или драматург? ” — мы отвечаем: “Ведущей является мысль”» [130, 91]. Мысль — режиссерская, и факт ее появления дает постановщику право запустить процесс сценического воплощения драмы, ибо в воспоминаниях Б. Е. Захавы читаем: «На вопрос, когда же художник может, наконец, приступить к практической работе, Мейерхольд отвечал одним словом: мысль! Он говорил: “У режиссера должна родиться мысль”» [20, 280]. Наличие режиссерской мысли развязывает постановщику руки в работе с драматургическим материалом, ибо мысль как раз и регламентирует все стадии перевода пьесы с языка литературы на язык театра.

При этом в практике самого Мейерхольда искомая мысль не являлась произвольной. Вот что писал по данному поводу А. В. Февральский: «Переделывал ли он пьесу или оставлял ее в неприкосновенности, его трактовка определяла всю направленность спектакля, и нередко старая пьеса приобретала совершенно новое звучание: Мейерхольд извлекал из нее то ее сокровенное содержание, которого не видели прежде и которое он высвечивал своим искусством» [147, 142]. Другими словами, режиссерская мысль Мастера никоим образом не противоречила драматургической поэтике пьесы, более того, она является квинтэссенцией этой поэтики, концентрированным ее выражением, и в силу этой емкости мысли отражает такие глубины художественного мира драматурга, которые до Мейерхольда не были очевидными и доступными для тех, кто соприкасался с данным литературным произведением.

Режиссерская мысль определяет композиционные средства, благодаря которым литературный материал должен обрести сценическую форму. В воспоминаниях Б. Е. Захавы зафиксированы следующие положения: «Мейерхольд, не уставая, повторял: “Мысль, программа, идея, тенденция…” В моем блокноте записан еще и такой его афоризм: “Постановка — это задание в области мысли, которое я осуществляю всеми способами, свойственными театру”» (курсив мой. — А. Р. ) [147, 281].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: