 |
{179} «Мандат»
|
|
|
|
{163} «Лес»
Комедия А. Н. Островского имеет все признаки хорошо сделанной пьесы. В «Лесе» налицо сложная и разветвленная интрига, опирающаяся на предметы (шкатулка Гурмыжской для наличных денег; пистолет Несчастливцева). Интрига «Леса» состоит из нескольких линий, среди которых следует выделить традиционный для европейской комедии сюжет: молодые влюбленные, Аксюша и Петр, преодолевают препятствия, чтобы соединиться. «Лес», как и положено хорошо скроенной пьесе, имеет развитую экспозицию, в которой легко найти «развешенные по стенам ружья», ружья «заряженные» и ожидающие своего «выстрела». Это, например, рассказ Аркашки о попытке пожить у родственников, закончившейся бегством, ибо пребывание в доме дядюшки стало наводить Счастливцева на устойчивую мысль: «а не удавиться ли мне? » (II, 2). Тем самым изначально ставятся под сомнение надежды Несчастливцева на передышку, которую может дать ему визит к тетушке, и готовится финальный уход актеров, покидающих «Пеньки». Другим лейтмотивом становится сон Гурмыжской, в котором племянник, имеющий права на часть наследства, явился в усадьбу и убил Буланова на глазах хозяйки «Пеньков». Стоило только Гурмыжской рассказать Алексису о своем сне, как Карп докладывает о приезде Геннадия Демьяныча. Подобного рода эффектов, обязательных для хорошо сделанной пьесы, в «Лесе» немало. Исходя из указанных особенностей драматургической поэтики Островского, Мейерхольд перемонтировал пьесу в полифоническую структуру 33‑ эпизодного спектакля 1924 года.
Мейерхольдовский спектакль начинался с пролога, придуманного Мастером и представлявшего собой крестный ход в усадьбе «Пеньки». Режиссерское вступление к сценической версии «Леса» задавало ходу постановки динамичность движения. А. Л. Слонимский в статье «Лес (Опыт анализа спектакля)» писал: «Стремительный темп дается уже “прологом”: крестный ход чуть ли не на бегу, с иконами и попиком (Милонов у Островского), суетливо помахивающим кадилом вправо и влево. Сразу заявляется основная сатирическая тема: ханжество Гурмыжской и всего ее круга» [131, 71].
|
|
|
Вопрос заключается в следующем: каков смысл этой основной сатирической темы! И еще: сатирическая ли это тема? Совершенно очевидно, что интерпретация пролога должна опираться на мироощущение Мейерхольда-художника, отношение которого к проблемам веры проистекало из ситуации ницшеанской смерти бога.
Положение человека при подобном взгляде на мир таково, что он сам должен заботиться о смысле своего существования и о нахождении собственной {164} опоры в жизни. Смысл этот у каждого свой: Аксюша надеется обрести жизненную опору в соединении с любимым, Петром, Несчастливцев — в служении искусству, Гурмыжская — в чувственных утехах, Буланов жаждет занять достойное место в обществе, кутить, волочиться за женщинами, иными словами — пытается стать хоть кем-то, так как не желает быть ничем.
Подобное толкование образов «Леса» не является внешне привнесенным, возможность подобной интерпретации заложена в художественном мире автора комедии. Т. В. Москвина в статье «Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от “Семейной картины” до “Грозы”» пишет о том, что понятие «Бог» занимает значительное место в умах и поступках героев драматурга, но это скорее «Боги», нежели «Бог», «тут каждый носит своего Бога с собой, примеряя, приглаживая, пристраивая его к Богу, общему для всех» [89, 12]. Наличие «Бога для всех», то есть традиционных представлений о Христе, не мешает персонажам пьес Островского грешить, ибо у каждого из них есть «Бог собственный», удобный для обыденной жизни, и вот этот «домашний Бог постов, бань и пирогов с начинкой оказывается далек от Христа». Анализируя, например, пьесу «Свои люди — сочтемся! », Москвина отмечает, что герои комедии «понятия греха и совести < …> имеют довольно твердые, просто не нужные в быту» [89, 14]. Для реальной жизни христианский Бог действительно умер, здесь необходимо совершенно иное: «жизненная энергия — вот единственное мерило, которое признает Бог Подхалюзина»; здесь «царят внеморальные законы природы, по которым старые и слабые животные должны дать дорогу молодым сильным хищникам» [89, 14, 17].
|
|
|
Все сказанное имеет прямое отношение к событиям, произошедшим в усадьбе «Пеньки» помещицы Гурмыжской. Вот и Восмибратов, уж на что жулик, но и он уверяет: «Нам ежели бога забыть, творца нашего милосердного, нам в те поры < …> податься некуда. По тому самому нам без бога нельзя: как одно, значит, у нас прибежище» (I, 6). На основе материала комедии Островского Мейерхольд создал на сцене мир, о котором А. Р. Кугель сказал: «… постепенно из-за реального, настоящего “леса” помещицы Гурмыжской стал рисоваться другой “лес” — дремучий, непроходимый бор всяческой пошлости» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 138].
Приведем еще одно высказывание, произнесенное В. С. Богушевским на диспуте о спектакле «Лес», состоявшемся 21 апреля 1924 года: «Тема Островского в “Лесе” < …>: тема светлой личности, которая не поглощается тьмою окружающего» [119, 213]. Речь идет, разумеется, об Аксюше, но в мейерхольдовском «Лесе» с миром пошлости соприкасаются так или иначе все действующие лица — только соприкасаются по-разному, и дело здесь не {165} в моральных оценках, странных в ситуации, когда человек оказался «по ту сторону добра и зла». Попробуем проследить, как разные жизненные позиции, разные варианты соотнесенности персонажей мейерхольдовского «Леса» используются Мастером для создания полифонической структуры его постановки на материале комедии Островского.
Мейерхольд в своем выступлении, состоявшемся 18 февраля 1924 года в связи с обсуждением спектакля «Лес», сделал следующее заявление: «… мы пока еще на ковре традиционализма. Оживает только то, что оперирует подлинно театральными методами. Закон театра — воздействие на зрителя» [67, II, 55].
|
|
|
В соответствии с традиционалистскими установками Мастер перемонтировал текст Островского. Вместо пяти актов комедии — трехчастная композиция в духе испанского театра «золотого века»: экспозиция, ложный финал и развязка. Испанский и шекспировский театры стали образцом для разбивки текста на множество эпизодов, необходимость в которых была связана с наличием нескольких сюжетных линий, развивавшихся параллельно: истории, например, Аксюши и Петра, Гурмыжской и Буланова, Несчастливцева и Аркашки «прошивают» действие пьесы от начала до конца. В своей сценической версии Мейерхольд сделал следующее: «Он соединил первое и второе действия в одну часть (первую < …> ), которая начиналась со второго явления второго действия Островского, а затем несколько раз чередовались куски из первого и второго действий, то есть сцены, происходящие в поместье Гурмыжской (эпизоды 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), и сцены, показывающие странствующих Несчастливцева и Счастливцева в пути (эпизоды 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). В двух других частях Мейерхольд произвел незначительные перестановки, в результате которых развитие действия приобретало контрастный характер: часто комедийные сцены сменяли драматические. Эта перестройка пьесы сделала ее очень динамичной» [147, 117 – 118] и еще лишенной монотонности.
В аннотации 1935 года о «Лесе» сказано так: «Все действие разбито на участки — отдельные диалогические ходы с единой темой, развернутой до пределов экспрессии, с нарастающей динамикой. < …> Каждый эпизод образует замкнутое динамическое целое с завязкой, нарастанием и кризисом» [54, 116]. Фрагментарная структура при этом строится в соответствии с законами хорошо сделанной пьесы: «Мейерхольд обрамлял каждый акт такими сценическими моментами, назначение которых было вскрыть театральным путем новое содержание, какого требует от познания действительности современный зритель, а вместе с ним и художник» [147, 120]. Финалы каждой из трех частей сценического варианта «Леса» стали особой {166} заботой Мейерхольда, но концовки эти тесно связаны со сквозными темами, «прошивающими» многоэпизодную структуру спектакля и образующими сложную полифоническую конструкцию постановки. Сквозные темы мейерхольдовского спектакля тесно связаны как с сюжетными линиями — влюбленных и актеров, к примеру, так и с сюжетами отдельных персонажей (Гурмыжская, Буланов, Улита, Аркашка). Подобные сюжеты выступают в партитуре мейерхольдовского спектакля как побочные темы, но в полифонической структуре «голоса» таких сюжетных линий, вариации подобных тем исполняют вполне определенную функцию, о чем и пойдет речь ниже, после того, как будет проанализирована главная тема постановки Мастера.
|
|
|
В уже цитируемом выше выступлении Мейерхольда на обсуждении спектакля «Лес» Мастер заявил: «Несчастливцев у Островского — не в центре пьесы; Аксюша — вовсе не мещанка, она в таком же окружении, как Катерина в “Грозе”. Несчастливцев играет служебную роль по отношению к Аксюше» [67, II, 56]. В центр мейерхольдовского «Леса» была выдвинута сюжетная линия Аксюши в исполнении З. Н. Райх, в связи с чем А. Л. Слонимский писал: «Это самое существенное отступление от конструкции Островского. Некоторое основание для такого перемещения дается комедией. Главное действие строится на взаимных отношениях Гурмыжской, Буланова, Петра и Аксюши. И в центре — состязание Аксюши с Гурмыжской. Ход пьесы в том, что воля Аксюши торжествует над волей Гурмыжской. Гурмыжская, которая только приказывала, — в конце концов вынуждена просить — о том, чтобы Аксюша не тревожила ее счастья с Булановым: “Ну, сделай это для меня! ” (т. е. уезжай подальше)» [131, 63].
Действительно, к моменту начала действия Аксюша в усадьбе Гурмыжской выполняет роль «прикрытия» для планов хозяйки «Пеньков» — планов, в которых сама Гурмыжская до конца себе не признается. Официальная же версия такая: Аксюша будто бы невеста Буланова. Но такое прикрытие хозяйку усадьбы беспокоит, ибо ветреный мальчик Алексис может Аксюшей увлечься. Истинное положение Аксюши заключается в том, что она — бесприданница, и это делает невозможным ее брак с любимым. У Аксюши есть душа, жизнь, огонь; иными словами — все то, что необходимо иметь, по мнению Несчастливцева, настоящей драматической актрисе. «Бросится женщина в омут с головой от любви — вот актриса. Да что б я сам видел, а то не поверю. Вытащу из омута, тогда поверю» (II, 2), — говорит Геннадий Демьяныч. Финал второй части мейерхольдовского спектакля как раз и был построен на спасении Аксюши — Несчастливцев вытащил девушку из воды и решил, что драматическая актриса — найдена.
|
|
|
{167} Устремления Аксюши просты: она хочет выйти замуж. А. Л. Слонимский писал: «Ее сфера — жизнь и деятельность. “Чувство” Аксюши, в котором Несчастливцев видит только драгоценный материал для искусства, нужно ей, как она говорит, “дома” — т. е. для жизни» [131, 63]. Желание девушки просто жить, любить, работать натыкается на простое препятствие: нужны деньги для приданого, без которых Восмибратов не даст разрешения сыну жениться. Необходимая сумма поначалу — четыре тысячи рублей — к финалу сокращается всего до одной тысячи. Попытки снизить размер приданого и раздобыть нужное количество денег как раз и составляют содержание действий, которые предпринимают влюбленные Аксюша и Петр. Их фигуры двойственны, амбивалентны, они одновременно и связаны с миром пошлости, подчинены его законам, но и стремятся вырваться из его пределов и обрести желаемое счастье.
Сюжетная линия Петра тесно связана с темой, которую в мейерхольдовском «Лесе» ведет Аксюша, но, вместе с тем, здесь у Петра есть и собственное «звучание», история Петра имеет свою «музыку». А. Л. Слонимский справедливо отмечал, что в пьесе Островского Петр — всего лишь служебная фигура: «забитая жертва — бесцветный сентиментальный любовник». Совсем иной смысл этот персонаж приобрел в сценической версии «Леса»: «Конструкция Мейерхольда выдвигает Петра на первый план, вместе с Аксюшей. < …> Для того чтобы сделать из него достойного партнера Аксюше, Мейерхольд, не изменяя ни слова в тексте роли, вводит ряд новых моментов: гармонику, гигантские шаги — и таким образом придает Петру новое значение. Из одной энергичной реплики Петра в диалоге с Аксюшей (“Сейчас мы с тобой на троечку: ой вы, милые! ” и пр. ) — лихо подчеркнутой тремя лихими взлетами на гигантских шагах — создается новый упор всей роли. Центр тяжести переносится на удальство Петра и на скрытые в нем возможности действия. < …> сюжет Петра развертывается не словесно, а сценически (его гармоника — тоже сюжет)» (курсив мой. — А. Р. ).
Прежде чем приступить к анализу 14‑ го эпизода мейерхольдовского «Леса» — эпизода, носившего название «Невеста без приданого» и завершавшего первую часть спектакля, завершавшего исключительно эффектно именно благодаря режиссерской находке — сцене на гигантских шагах, необходимо остановиться еще на одном постановочном приеме, имеющем прямое отношение к сути разбираемого здесь предмета.
Речь идет о помещенной на сцене голубятне и живых голубях, принимавших участие в спектакле. Э. П. Гарин писал об этом так:
«… оглушительный свист в четыре пальца — Карп, лакей Гурмыжской, высвобождает голубей. Они вырываются на свободу и летят над зрительным залом, описывают {168} круг над бельэтажем и возвращаются к свету на сцене; Карп, присвистывая, схватив махалку, снова закручивает их в птичий хоровод. Надо сказать, голубей тогда в городе было мало: они были съедены в голодные годы и только-только начали появляться на улицах. Лишь немногие любители-энтузиасты водили голубей. Впечатление от их появления на сцене в наши дни, когда площади, улицы и дворы кишмя кишат этой птицей, — было бы совсем другое» [23, 76].
Совершенно очевидно, что такой режиссерский ход имеет самое прямое отношение к манере подачи образа Аксюши, свидетельство чему — вновь воспоминания Гарина: «Поразительно сильное впечатление оставляла эта сцена: воздух, простор, приволье — и вот летают голуби. Появляется Аксюша. Прямой пробор. Коса. Огромные глаза. Простота в движениях, платье густого розового тона. < …> Кустодиев, подумаете вы, взглянув на Аксюшу» [23, 76].
Голуби, голубки — устойчивый, если не сказать банальный, образ влюбленных. Однако Мейерхольда не пугает избитость символики, полет живых голубей позволил режиссеру зримо передать метафору любви как полета — и тем самым подать линию влюбленных, линию Аксюши и Петра, как линию романтическую, возвышенную. Мотив высокой, полетной любви как раз и продолжил 14‑ й эпизод мейерхольдовского «Леса» благодаря введенным в него гигантским шагам.
Среди писавших о спектакле Мастера не было, кажется, ни одного, кто не отметил бы с восторгом использованный здесь постановочный прием. Приведем лишь несколько высказываний. А. А. Гвоздев оставил такое описание: «Сперва качается Аксюша, подавая свои реплики после разбега, при взлете вверх, затем к ней присоединяется и Петр, а когда их любовное объяснение разгорается бурной жаждой свободы и счастья — они уже несутся в стремительном полете, высоко взлетая, кружась в воздухе, словно птицы» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 127]. В несколько иной плоскости располагалось видение данного эпизода В. Б. Шкловским: «Блестящая сцена с гигантскими шагами превращает мечты забитого человека о побеге почти в реальное путешествие. Прыжки со словами “Казань — Саратов — Самара” в театральном плане равны самому путешествию» [73, 136].
Сцена эта, по мнению Шкловского, укрупнила фигуру именно Петра, в связи с чем — еще один взгляд на тот же предмет, взгляд А. Л. Слонимского: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах: “денек в Казани — другой в Самаре — третий в Саратове”. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскальзывает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — {169} тем круче взлет. Эти три взлета — действительно, гениальная находка». Но режиссерский прием здесь находится в прямой зависимости от актера, занятого в роли Петра: «Публика инстинктивно реагирует на эти взлеты аплодисментами — к сожалению, в исполнении т. Савельева теряется их точное соответствие с интонацией» [131, 63]. И. Я. Савельев, по всей видимости, сменил первого исполнителя роли — И. И. Коваль-Самборского, на фигуре которого необходимо остановиться особо.
М. И. Жаров вспоминал, что первоначально роль Петра репетировал Д. Н. Орлов, в застольный период особенно удавался ему словесный ряд роли. Но артиста ждал сюрприз: «придумка» режиссера с гигантскими шагами, которые, по мысли Мейерхольда, должны были дать «динамический взлет» эпизоду. «Сегодняшний актер должен раскрыть буйную молодость этих горячих натур, — говорил Мастер. — Молодость, которая неудержимо стремится, рвется навстречу друг другу» [38, 161, 162].
Реакция артиста на предложенное режиссером решение сцены, по воспоминаниям Жарова, была следующей: «Все шло хорошо, пока Орлов — репетировал до “шагов”. Аттракцион Мейерхольда привел его в ужас. Орлов — просил хотя бы заменить “шаги” обычными качелями, а прыгать под потолок — он не мог, у него — сердце заходилось от одной мысли о прыжках. Страх умереть привел к тому, что Орлов — отказался от роли, ибо Мейерхольд — не желал отступиться от идеи “летающего” Петра» [38, 162].
У Орлова был дублер (его имя Жаров не назвал), которого гигантские шаги не пугали, но он не обладал необходимыми физическими данными. В его исполнении взлеты Петра «были какие-то наигранные, вымученные». Существовало и еще одно обстоятельство, игравшее против него: «… щупленький, с мелкими чертами лица, он явно не монтировался в паре с Аксюшей — Райх, затмевавшей его одним своим видом» [38, 163].
На выручку Мейерхольду пришел случай, приведший в его театр Коваль-Самборского — блондина с голубыми глазами, который уверял, что на сцене он может все. Заметим, что ничего удивительного в том не было. Э. П. Гарин вспоминал: «В прошлом цирковой артист, он (Коваль-Самборский. — А. Р. ) безукоризненно крутил сальто, а о фигурах, доступных простым смертным, как флик-фляк, колесо, скобочка, и говорить не приходилось» [23, 84]. Дальнейшее Жаров описал так:
«Мейерхольд, слабо крякнув, завинтил небывалым винтом ноги и хитро, как бы говоря: “А вот сейчас мы его…”, предложил:
— Зиночка, поди сядь на гигантские шаги, покатай его!
Зиночка села. Коваль-Самборский зачем-то подергал лямку, не спеша влез в нее, взглянул зачем-то на Райх, потом на колосники, потом разбежался и… Райх {170} сразу взлетела под потолок. После трех-четырех взлетов, уже из-под колосников, раздались ее дикие вопли:
— Всеволод, прекрати! Этот сумасшедший меня убьет!
Коваль-Самборский так же спокойно, как начал, прекратил свой бег. Райх, сбалансировав, медленно опустилась на сцену» [38, 164].
М. И. Туровская в книге «Бабанова: Легенда и биография» писала, что З. Н. Райх училась в режиссерской мастерской Мейерхольда и, возможно, не имела планов становиться актрисой. «Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича < …>, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна < …>. Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей “гигантских шагов”, на которые он усадил Аксюшу и Петра в “Лесе”? Ощущение вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его у актрисы, а одарив ее им» [137, 52 – 53]. И действительно, на фотографии [см.: 104, 179] хорошо видно, что Аксюша-Райх — всего лишь пассажир в этом аттракционе, петля на конце лямки служила ей в качестве сиденья, для нее участие в данной сцене было чем-то наподобие езды на особого рода карусели, «мотором» которой выступал ее партнер. Вся тяжесть работы падала на Коваль-Самборского, петля лямки подхватывала его под бедро левой ноги, вытянутой левой рукой актер поддерживал корпус, раскручивая себя и партнершу благодаря правой ноге, которую он использовал как толчковую.
Выглядела сцена на гигантских шагах, согласно свидетельству Э. П. Гарина, следующим образом:
«Петр делится с Аксюшей своими тревогами.
— О тебе-то и думаю! У меня надвое; вот одно дело: приставать к тятеньке… Либо он убьет меня поленом, либо сделает по-моему; по крайности развязка.
— А другое-то что?
— А другое дело почудней будет. (Петр подходит к “гигантским шагам”. ) У меня есть своих денег рублев триста… (Складывает все веревки “гигантских шагов”, продевает ногу в петлю. ) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятенькину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.
— А потом что ж?
— А потом… (Петр на ходу) уж “унеси ты мое горе”… (Он разбегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, говорит)… сейчас мы с тобой на троечку: “Ой вы, милые! ” (Снова подбрасывает себя в воздух. ) Подъехали к Волге; ссь… тпру! на пароход. (Это опять на пробежке, готовясь к новому прыжку. ) Вниз-то бежит он ходко, по берегу-то не догонишь. (Снова подбрасывает себя. ) И уже самоупоение.
{171} — Денек в Казани (бросок).
— Другой в Самаре (бросок).
— Третий в Саратове (бросок).
От сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на полетчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испытывает того восторга и восхищения молодостью, затаенными в человеке возможностями, ловкостью и красотой» [23, 84 – 85].
Далее в воспоминаниях Гарина сказано следующее: «Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженными и неоднократными аплодисментами. А у нас, пролеткультовцев (Гарин в тот период работал у С. М. Эйзенштейна. — А. Р. ), невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!! » [23, 85] Конечно! Но и не только. Я. Толчан писал: «Говорят: “От счастья не чуешь земли под ногами”. И Мастер нашел этим словам зримое воплощение» [134, 89].
М. И. Жаров вспоминал, что «Мейерхольд был влюблен в эту сцену и стремился сделать ее камертоном всего спектакля, показывая, как зарождается великое вечное — первая молодая любовь Аксюши и Петра, любовь радостная и бурная». Впрочем, данному эпизоду не хватало лирики, решить проблему могла бы музыка. Найдена она была случайно — это вальс «Две собачки», именуемый обычно «Собачий вальс» и благодаря мейерхольдовской постановке приобретший исключительную популярность: «Огромным тиражом была выпущена пластинка: “" Собачий вальс" из спектакля " Лес" театра Мейерхольда”. И словно забыли, что этот вальс был давным-давно уже написан, назывался “Две собачки”, был модным, и под него танцевали наши деды» [38, 164, 165].
Эпизод с гигантскими шагами, таким образом, получил законченность и может считаться образцом эффектной концовки акта — образцом того, как надо вставлять глаз дракону.
Чтобы сделать высокое по-настоящему высоким, недостаточно было только показать, пусть и различными средствами, любовь Аксюши и Петра как чувство романтическое, возвышенное. Необходимо было для этих фигур создать такой фон, благодаря которому возвышенность их отношений стала бы восприниматься как еще более одухотворенное и трепетное чувство.
Для этой цели использовались две пары персонажей, которые тоже являлись, правда, на свой лад, влюбленными — Гурмыжская и Буланов, Улита и Аркашка (эпизод «Лунная соната»). Каждый из названных действующих лиц пытался, только на свой манер, найти собственное счастье, ибо и они не хотели быть ничем.
{172} В трактовке Гурмыжской Мейерхольд снимал проблему возраста: в 1924 году актрисе Е. А. Тяпкиной, исполнительнице роли Раисы Павловны, было 27 лет, она на три года моложе З. Н. Райх, и по фотографиям к спектаклю [см., напр.: 74, 181] видно, что маска Гурмыжской — это маска молодой женщины, точнее — женщины вне возраста, одержимой чувственной страстью, низменными влечениями. По воспоминаниям Я. Толчана выглядело это так: «Владелица поместья Гурмыжская (Е. Тяпкина) в спортивном костюме, сапожках для верховой езды и хлыстом в руках расхаживала по сцене, фальшиво, хриплым голосом распевала сердцещипательные романсы. На ней был словно пылающий страстью ярко-красный парик, а объект ее любви, тоненький мальчуган гимназист Буланов, роль которого исполнял известный позже режиссер Иван Пырьев, был одет в полосатые зеленые трусики и увенчан как знаком невинной юности зеленым париком» [134, 89]. Образ Улиты, создаваемый 42‑ летней В. Ф. Ремизовой, был вариацией на тему чувственности как таковой, не случайно писавшие о спектакле рассматривали Гурмыжскую и Улиту в одном ряду. Читаем, например, у А. Л. Слонимского: «На лицемерной “блудливости” Мейерхольд строит свое сценическое изображение Гурмыжской (огненно-рыжий парик, фальшивое низкое контральто, сентиментальное завывание и т. д. ). Тот же мотив кладется в основу изображения Улиты, наперсницы Гурмыжской — она является утрированным отражением своей барыни (нелепая прическа, опять фальшивое пение, но уже тонким голосом, с писком — наконец, гротескная поза верхом на брусе)» [131, 64].
У избранников Гурмыжской и Улиты — Буланова и Аркашки — по отношению к дамам, помимо собственно чувственных развлечений, есть и более серьезный интерес, а именно, желание урвать за их счет хоть что-нибудь. А. Л. Слонимский писал о Буланове: «… ружье и голубятня характеризуют времяпровождение недоросля, гимнастика на стульях передает его карьерные замыслы (в связи с боязнью “сорваться”), примерка костюма (“Будущий земский начальник”) подчеркивает его положение альфонса при Гурмыжской» [131, 64]. Однако наибольшего контраста сопоставление двух различно поданных тем влюбленных достигает в эпизоде «Лунная соната» — в эпизоде ночного свидания, которое разворачивается в сценическую метафору благодаря катанью на качелях (брус или доска с опорой посередине, по концам сидящие верхом Улита и Аркашка). Такое «катанье на доске < …> позволяет обоим участникам “Лунной сонаты” выявить все тонкости комического любовного восторга» (курсив мой. — А. Р. ) [131, 46]. В описании А. А. Гвоздева выглядело это так: «Самая оживленная театральная игра развивается, например, на качающейся на козлах доске, и гротеск любовного {173} дуэта Аркашки и Улиты вскрывается в преуморительных позах, когда Улита, сидя верхом на доске, подбрасывается вверх и с испуганным взвизгиванием замирает в сладострастном силуэте» [73, 127].
Сколько бы ни были преуморительны детали этого метафорически поданного сексуального акта, в его гротескной природе четко проступали черты, прямо обратные эмоциональной окраске другого любовного дуэта, что хорошо видно из описания А. Л. Слонимского: «Дается подготовка в виде томно-пискливых рулад Улиты. Тема “Счастливцев играет на чувственности Улиты” подчеркивается рядом пантомимических дополнений — и в быстром развертывании вырастает до размеров чудовищного аристофановского гротеска (Улита верхом на поднятом брусе). Момент паузы, обозначающий высшую точку движения (< …> Счастливцев закуривает папиросу) — и затем реакция: отвращение и злость Счастливцева, испуг и разочарование Улиты (переход к новой теме, перемена характера реплик и их отношения)» (курсив мой. — А. Р. ) [131, 68]. Итак, в сцене на качелях — отвращение, злость, испуг, разочарование, и совершенно иная картина в сцене на гигантских шагах: «Рисунок фигур, распластанных в воздухе, нарастание их кружения вместе с подъемом настроения с изумительной силой передают буйную вольность чувства, стихийную безудержность» [73, 127]. Именно таков должен быть требуемый эффект: на фоне низкого высокое видится еще более высоким.
В таблицах брошюры «Амплуа актера» среди необходимых данных для амплуа: «клоун, шут, дурак, эксцентрик» (и, соответственно, «клоунесса, шутиха, дура, эксцентрик») называются следующие: «Обладание манерой “преувеличенной пародии” (гротеск < …>, химера). Данные для эквилибристики и акробатики» [66, 6 – 7]. Само название, а также требование иметь в наличии способности к эквилибристике и акробатике выдает цирковое происхождение амплуа клоуна.
Именно на основе цирковой аналогии Мейерхольд подчеркивал особое качество данного амплуа — необходимость высочайшего мастерства: «Я не знаю, есть ли в цирке или мюзик-холле сейчас такой номер: стоит турник и на турнике работает один правильно, а при нем эксцентрик в котелке и в больших башмаках. Я задаю вопрос: кто должен обладать большим мастерством? Тот, кто работает неправильно. А тот, кто работает правильно, он на десять процентов ниже. [Эксцентрики] — люди изумительной техники» [69, 33].
Возникает и другой вопрос: каков собственно театральный смысл амплуа клоуна? Постановка такого вопроса во всей его полноте — это особая проблема, далеко выходящая за рамки данного исследования, поэтому и ответ на него неизбежно будет носить локальный характер, иными словами, {174} амплуа клоуна здесь будет затрагиваться ровно постольку, поскольку оно имеет отношение к изучению драматургии мейерхольдовского спектакля.
Н. В. Петров писал: «… высшее мастерство и артистизм эксцентрика всегда раскрываются в образе неудачника, ничего не умеющего делать» [20, 155]. Продолжая логику данной мысли, можно сказать, что Гурмыжская и Буланов, Улита и Аркашка в качестве влюбленных (но не партнеров по сексу) — явные неудачники, их гротескно поданные в духе балаганной буффонады фигуры представляют собой преувеличенные пародии на влюбленных подлинных — Аксюшу и Петра. Другими словами, перечисленные роли укладываются в рамки амплуа клоуна. Правда, из всех четырех персонажей в брошюре «Амплуа актера» есть только один — Аркашка, да и тот попал в графу амплуа «Проказник (Затейник) второй», чья сценическая функция — «Игра препятствиями, не им созданными» [66, 6 – 7]. Но, во-первых, маска мейерхольдовского Счастливцева имела множество граней, а во-вторых, в качестве проказника второго Аркашка выступал преимущественно в той ветви сюжета «Леса», которая связана с актерами: Счастливцев играл препятствиями, созданными Несчастливцевым. Но и в данной линии сюжета роль Аркашки, а значит и соответствующий актерский сюжет имели грань, укладывающуюся в рамки амплуа клоуна, то есть тема актерства, комедианства в лице Счастливцева выступала фоном, который призван был укрупнить фигуру Несчастливцева. Что же касается мотива Аркашки-«влюбленного», то стоит обратиться к воспоминаниям И. В. Ильинского, где сказано следующее: «Я помню, Мейерхольд просил меня не забывать, что Счастливцев играл “любовников”. Поэтому Всеволод Эмильевич предостерегал меня играть Аркашку как чистого комика. “Он легкий, но без изящества, служил на ролях первых любовников, поэтому его надоиграть скорей простаком, чем комиком < …> ”» (курсив мой. — А. Р. ) [46, 260]. Бывший любовник, а ныне простак, оказывающийся в роли влюбленного, это, по сути, и есть «клоун, шут, дурак, эксцентрик», в манере преувеличенной пародии пребывающий в роли влюбленного.
Подводя определенный итог, стоит сформулировать следующее: в стремлении Мастера при построении драматургической конструкции спектакля к удвоению сквозных мотивно-тематических линий важное место отводилось ролям, соответствующим амплуа клоуна / клоунессы, особенно в тех случаях, когда вторая линия сюжета совпадала с сюжетом такой роли и выступала в качестве фона. Пародийное снижение в данной ветви сюжета, достигаемое клоунскими методами, позволяло создавать контрастный фон, благодаря которому возвышенные фигуры первой, основной темы воспринимались как еще более высокие.
{175} Все сказанное имеет прямое отношение ко второй, после линии Аксюши и Петра, сквозной ветви сюжета — актерской. И Несчастливцев, и Аркашка в спектакле Мастера несли на себе печать двойственности, амбивалентности. Мейерхольд говорил: «Островский высмеивает Несчастливцева и Счастливцева; это Дон Кихот и Санчо Панса» [67, II, 56]. В актерской паре роль фигуры выполнял Несчастливцев. А. Л. Слонимский писал: «Это Дон Кихот, живущий миражами и принимающий грязную Альдонсу за прекрасную Дульсинею (так он идеализирует в начале свою тетушку Гурмыжскую)» [131, 63]. Вместе с тем, по мнению Мастера, «Несчастливцев близок к рыцарю плаща и шпаги» [67, II, 57].
Принципиальная значимость данного персонажа для мейерхольдовской версии «Леса» становится особенно очевидной, если обратиться к воспоминаниям о показах Мастера на репетициях спектакля. Читаем, например, у И. В. Ильинского: «Удивительно проникал он в роль Несчастливцева. Он не ограничивался показом внешних черт, походки, жестов и приемов провинциального трагика. В образе Несчастливцева он жил в каком-то возвышенном романтическом мире, и все эти жесты, “уходы” и поклоны были благородными и естественными для Несчастливцева, своеобразного Дон Кихота, как трактовал его Мейерхольд. Можно было восхищаться пластикой Мейерхольда, глубиной чувств, красотой романтики, в которой всегда органично пребывал Несчастливцев — этот рыцарь театральности» [20, 256]. Хотя Мастер декларировал служебную роль Несчастливцева по отношению к Аксюше, но описания режиссерских показов на репетициях говорят о том, что две эти фигуры, во-первых, крайне трудно разделить по принципу большей или меньшей значимости, а во-вторых, образы Аксюши и Несчастливцева в мейерхольдовской постановке выступали в качестве лирических масок автора спектакля. Достаточно дополнить процитированный кусок о показе Мастером Несчастливцева еще одним фрагментом из воспоминаний Ильинского о том, как режиссер показывал Аксюшу: «Перед нами возникала милая девушка, занятая своим скромным делом, показываемая Мейерхольдом без единого лишнего жеста, без какой-либо доли жеманства или женского кокетства. Простые, бесхитростные слова слетали с губ старого Мейерхольда, и нам открывалась светлая, доверчиво открытая девичья душа Аксюши» [20, 256].
Замысел Мейерхольда относительно Несчастливцева не был реализован в полной мере, о чем сохранилось свидетельство Б. Е. Захавы:
«Работая над “Лесом”, Мейерхольд удивительно ярко и интересно показывал различные моменты в роли Несчастливцева.
На одной из репетиций, сидя в зрительном зале, я буквально изнемогал от досады: исполнителю роли Несчастливцева (М. Г. Мухин. — А. Р. ) удавалось реализовать {176} из всего, что было показано Мейерхольдом, не больше одной десятой. Эта бледная копия имела так мало общего с гениальным оригиналом, что я испытывал прямо-таки чувство отчаяния. А Мейерхольд между тем не останавливал актера, не делал никаких замечаний, ничего от него не добивался. Я не выдержал и воскликнул:
— Всеволод Эмильевич, ведь это же совсем, совсем не то, что вы показывали!
— Да, да, совершенно верно! — ответил Мейерхольд. — Не понимает!.. Не понимает!.. — И, подумав, добавил: — Что поделаешь! У нас нет другого актера на эту роль. Но ничего! Придет время, явится актер, который сыграет, как нужно. Мой замысел когда-нибудь найдет достойного исполнителя» [20, 265].
В трактовке Аркашки, как и в случае с Несчастливцевым, в полной мере дали о себе знать традиционалистские установки Мастера, который подчеркивал, что в Счастливцеве есть намеки на грасьосо — комический персонаж испанского театра [см.: 67, II, 57]. Аркашка, как и Несчастливцев, обладал двойственностью, амбивалентностью — в мире пошлости он вполне в своей тарелке и одновременно неотделим от своего товарища по ремеслу. В воспоминаниях Э. П. Гарина есть такой текст:
«Каким образом пьяница, родной брат Шмаги, весь пропитанный пылью провинциальных кулис, вызывает неотразимое сочувствие зрителей? За мелкопрактическим стяжательством, убогим мошенничеством, циничными афоризмами публика угадывает романтика, фанатика своего ремесла и, как бы расширяя и обобщая образ, видит в нем вариант российского Санчо Пансы, идущего сражаться рядом со своим Дон-Кихотом.
А провинциальный Дон-Кихот за свою старомодность воспринимается иронично, как бы не взаправду, понарошному; но и его ложноклассическое благородство, вначале воспринимаемое с улыбкой, потом увлекает вас подлинностью человеческих чувств» [23, 86].
Однако наряду с товариществом в дуэте Аркашки и Несчастливцева есть и определенный антаго
|
|
|
