 |
«Горе уму»
|
|
|
|
Э. П. Гарин описал пролог к «Горе уму» следующим образом: «Спектакль начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно» [23, 203 – 204]. Действительно, возвращение Софьи и Молчалина в дом Фамусова Мейерхольд на репетициях определял как «воровской приход», а выглядеть это должно было, по мысли Мастера, так: «Идут на цыпочках и оглядываются оба по сторонам, затем расходятся и смотрят друг на друга и вдруг бросаются друг к другу и целуются» [76, I, 210].
Во время репетиций Мейерхольда беспокоило то обстоятельство, что в придуманном им прологе недостаточно непристойности и мало разнузданности. «Почему бы, — задавался вопросом Мастер, — Свердлину (гусар. — А. Р. ) {196} не плеснуть шампанского под юбку Гениной (шансонетка. — А. Р. )? » [76, I, 246]
На всем протяжении спектакля дает о себе знать «густая эротика, которая проявляется и в сцене ночного кабачка, и в поведении Фамусова, который валит Лизу на кушетку, и у Чацкого, который неожиданно впивается губами в голую спину Софьи; она подчеркнута в отношениях Софьи с Молчалиным и в увлечении Скалозуба Софьей, и в заигрываниях Лизы и Петрушки» [73, 275].
Мейерхольд полагал, что главной особенностью Лизы в его постановке должна стать соблазнительность, от Лизы требовалось быть объектом соблазна: «… крайне необходимо, чтобы и Молчалина к ней тянуло, и Фамусова к ней тянуло, и буфетчика Петрушу к ней тянуло. Самое трудное в роли Лизы и самое необходимое — это эротическое начало. Этим объясняется также и то, что Софья ее привлекла к себе недаром» [76, I, 178].
|
|
|
В спектакле к Лизе «тянуло» всех перечисленных выше мужчин. Раннее утро в барском доме запомнилось Э. П. Гарину таким: «В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петруша. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски» [23, 204]. Сцена приставания Фамусова к Лизе, согласно воспоминаниям В. Б. Ардова, была решена следующим образом: «При первом появлении в комнате Софьи, когда он (Фамусов. — А. Р. ) застает Лизу, < …> он овладевает Лизой за стильной ампирной ширмой, закрывающей диван» [81, 202].
Мейерхольд подчеркивал, что роль Фамусова специально выстраивалась применительно к актерским данным ее исполнителя — И. В. Ильинского. Самое важное в этой роли, по мнению Мастера, — быстрота, стремительность, наступательная энергия, кипучая натура: «… наступательное его движение на Лизу в первом выходе не должно быть отмечено таким ловеласом, в духе какого-нибудь такого рамоли, сладострастного старичка, какого мы знаем в целом ряде образов Достоевского. Тут нужно, чтобы в нем просыпалась воля насильника. < …> Мы должны поверить, что ему тридцать лет. Его молодая энергия должна сказаться в спортивных способностях, в его способностях изумительно играть на бильярде» [76, I, 176 – 177]. Тридцать лет означало, что в лице Фамусова публика должна была столкнуться с человеком без возраста — франтом, который щеголяет умением носить костюмы, и своеобразным денди [см.: 120, 285].
|
|
|
Реализовать в полной мере замысел Мейерхольда И. В. Ильинскому не удалось, о чем писал Э. П. Гарин [см.: 23, 206], да и сам исполнитель роли {197} Фамусова признавал это: «Многое я очень хорошо воспринял у Мейерхольда, но придал образу свою стариковскую характерность, которая тяжелила роль. Освободиться же от этой характерности я не мог, так как без нее у меня не получались заданные Мейерхольдом сцены» [46, 252]. Подтверждение тому можно найти у пристрастных критиков мейерхольдовского спектакля. Д. Л. Тальников писал, что Фамусов снижен до блудливого старичка, «демонстрирующего свой эротизм в целой, в специально построенной сцене чуть ли не насилия над Лизой» [125, 270]. Этот же автор заметил черты сходства Фамусова и Аркашки: «Ильинский < …> превращает его (Фамусова. — А. Р. ) в жалкого старикашку из сабуровского фарса, блудливого селадона с ужимками старика Карамазова и одновременно Аркашки, неприличные манеры-штучки, которыми он увеселяет публику, — чешет себя пятерней по животу, чешет ногой другую ногу, приседает, вдруг дает гаерские выкрики совершенно опереточного стиля — таков мейерхольдовский Фамусов» [73, 268]. В подобных выводах Тальников не был одинок. Сходную точку зрения высказывал, например, Ю. В. Соболев: «Фамусов представлен отнюдь не важным барином. Ильинский в таком рисунке очень колоритен. Моментами даже кажется, что это Аркашке Счастливцеву поручили роль в грибоедовской комедии» [73, 267].
Сходство Фамусова с Аркашкой вряд ли стоит списывать только на промахи актера при исполнении роли, близость двух сценических образов — в их клоунской природе, что применительно к Фамусову лучше всего видно именно в плане эротическом, в гротескно поданной чувственности героя Ильинского.
Мейерхольд в беседе с участниками спектакля, состоявшейся 14 февраля 1928 года, говорил: «Вся комедия есть комедия о хамстве» (курсив мой. — А. Р. ). И далее: «Хамство намечено нами в мизансценах Молчалина. < …> Как он “берет” Лизу, как он ее улещивает притирками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перворазрядный хам». Соответственно и Софья «падает жертвой холуйски-циничного отношения к женщине» [67, II, 163].
|
|
|
Вместе с тем Молчалин, в связи с двойственностью облика последнего, виделся Мастеру изысканным, аристократичным, уверенным в себе, разговаривающим медленно. В знаменитом диалоге двух соперников «он нехотя отвечает Чацкому и страшно уверен в том, что все, что он говорит, — безусловно верно и устойчиво» [76, I, 214]. Мейерхольд трактовал Молчалина — в противовес московскому чиновнику Фамусову — человеком с будущностью чиновника столичного, петербургского, чуть ли не Столыпина; человеком волевым, обладающим большими правами в доме: «В самом деле, рано утром Молчалин является к Фамусову и заставляет его подняться по лестнице {198} в кабинет, чтобы подписать бумаги. Это показывает, что Фамусов находится в руках у своего секретаря. Тот вьет из него веревки, да еще и с помощью баб это делает. Он забрал в руки всю женскую часть дома; по его желанию Софья врет про какой-то сон, и Лиза ему подчиняется» [130, 102]. О том, что подобное толкование образа Молчалина соответствовало разворачивавшемуся на сцене исполнению роли, можно судить по фото [см.: 130, вклейка] — Молчалин в мейерхольдовской постановке не стеснялся распускать руки и попросту лапал Лизу.
Молчалин в исполнении М. Г. Мухина был приятен и здоров в противовес неврастеничности Чацкого — Э. П. Гарина [см.: 73, 263]. П. А. Марков писал: «Молчалин — хитрый карьерист с будущностью, уверенно красивый, с романтической загадочностью, небрежной иронией и необходимой почтительностью; он, конечно, будет прощен Фамусовым, и в нем легко увидеть одного из будущих бюрократов, которые пока умеют держать в руках свое начальство» [73, 285 – 286]. Неудивительно, что «не Чацкий говорит с Молчалиным через плечо, как большой барин с мелким чиновником, а как раз наоборот» [73, 275].
По сравнению со всеми рассмотренными фигурами — фигурами фоновыми относительно Чацкого — Софья представляет собой случай более сложный. Н. К. Пиксанов в отзыве на мейерхольдовский спектакль отметил, что «образ Софьи двойственен, противоречив» [73, 276].
|
|
|
В интерпретации фигуры Софьи Мейерхольд опирался на мнение классика и одновременно отталкивался от него: «Пушкину не ясно, кто Софья: “не то б…, не то московская кузина”» [67, II, 165]. С одной стороны, режиссер в связи со своими постановочными планами говорил: «Установка на б…, а не на ба[рышню]» [76, I, 159]. В обрисовке облика Софьи должна доминировать «барковщина» [130, 63]. С другой стороны, Мастер утверждал, что «Софья не простой орешек, который можно просто раскусить» [67, II, 165].
Героиня «Горе уму» ничтожна? Мелочна? С точки зрения Мейерхольда — и да и нет. Режиссер говорил о том, что есть два типа женщин. Одни обладают способностью к «собачьей» преданности любимому человеку, другие, имеют «кошачью» гибкость и до конца не подчиняются никому. Из последних таковы: Софья, Дездемона, Нина Арбенина. Им свойственно легкомыслие. «В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обвиться вокруг могучих дубов, — но “прихоть”, самопроизвол управляет их движениями душевными. < …> Дездемона < …> увидела свою поддержку в борце, в муже силы; по “прихоти” {199} влюбилась не в кого-либо из красивых мужей Венеции, а в мавра Отелло» [67, II, 166].
Мастер подчеркивал, что Дездемона и Софья «так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое», но принадлежат к одному и тому же типу. Софья — «дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича», она «насмотрелась кругом себя на слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком», «Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим», тогда как «Молчалин умен умом ее сферы» [67, II, 166]. Тема «Маскарада» возникала в рассуждениях Мейерхольда следующим образом: «Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок» [67, II, 168]. Лишь в финале истории «она просыпается» [67, II, 166], что открывало возможность для трагической концовки сюжета Софьи.
П. А. Марков в своем критическом отзыве на мейерхольдовский спектакль отмечал, что Софья «дана в сложном переплетении своенравных чувств игры с Молчалиным, романтического налета и некоторой развращенности» [73, 285]. Именно на последнем — на развращенности Софьи сделали упор рецензенты в своих разборах постановки Мастера. Д. Л. Тальников написал следующее: «… она (Софья. — А. Р. ) у Мейерхольда сведена к натуралистической версии пушкинской шутки: вместо сентиментальных ночных бдений с возлюбленным (“московская кузина”) она расхаживает с Молчалиным по ночным кабачкам в погоне за французским канканом и варьете с неприличными девицами и лишь под утро возвращается под кровлю отцовскую» [73, 268]. Ю. В. Соболев подчеркивал «изощренную эротичность» сцены ночного московского кабачка, «изысканность туалетов» Софьи («я счет потерял ее переодеваниям! » — восклицал критик) и раннюю взрослость героини: «Софья играется девицей, изощренной в “науке страсти пылкой” и насквозь пропитанной чувственностью. Зинаида Райх ведет ее так, что не поверишь, что ее Софье 17 лет» [73, 267].
|
|
|
Д. С. Мережковский в статье «Гоголь и черт» приводил такой текст Н. В. Гоголя: «Человек от праздности или сглупа брякнет слово без смысла, которого бы и не хотел сказать (не так ли именно Бобчинский и Добчинский брякнули слово “ревизор”? ). Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое; и мало-помалу сплетется сама собою история, без ведома всех» [цит. по: 78, 216]. Именно Софья брякнула про сумасшествие Чацкого, и за трапезой в эпизоде «Столовая» сплелась история: гости Фамусова «съели» Чацкого, мир чувственности и мир чревоугодия, мир здоровья и здравомыслия, частью которого оказалась {200} героиня З. Н. Райх, отторг Чацкого — натуры возвышенные и поэтические здесь не нужны.
На фоне представленных персонажей и соответствующих сюжетов давалась фигура Чацкого — фигура романтическая, в духе первоначальной грибоедовской редакции комедии, которая представляла собой, согласно формулировке Н. К. Пиксанова, «нечто вроде байроновских драматических поэм, нечто вроде романтического замысла “Обыкновенной истории” Гончарова» [34, 281]. Из первоначальной редакции — и название спектакля, вот мнение Мейерхольда на этот счет: «“Горе уму” звучит эмоциональнее. Если прибавить еще восклицательный знак, то получится иронический смысл этих слов (такое восклицание, когда говорят: “Горе тебе, совершившему преступление! ”; это делается для придания пафоса восклицанию)». Окончательный вывод Мастера такой: «… первоначально эта вещь была задумана как некая сценическая поэма или некая сценическая трагедия» [130, 98 – 99]. Еще режиссер считал название «Горе уму» «более энергичным» [23, 192].
Сюжет Чацкого в мейерхольдовской постановке начинался и завершался ритуалами разоблачения от множества различных одежд при первом появлении и, соответственно, облачение в них перед уходом в финале. Мейерхольд, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, полагал, что Чацкий на правах близкого родственника, воспитывавшегося в доме Фамусова, здесь и остановится по приезде в Москву. «Это < …> полностью уничтожает натяжку слишком раннего появления в доме, оправдывает дорожный костюм и дает возможность режиссеру построить выразительную концовку Чацкому с его одеванием перед окончательным отъездом — интересный композиционный, обрамляющий повтор. < …> Если Чацкий в доме не гость, а “свой человек”, то насколько крупнее и драматичнее становится его разрыв и отъезд» (курсив мой. — А. Р. ) [23, 200 – 201]. Д. Л. Тальников так описывал начало сюжета Чацкого: «Самый приезд Чацкого с вещами, портпледом характерен; с него снимают 30 одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных, с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 268]. Мейерхольдовский герой — действительно мальчик, Мастер на репетициях говорил: «Чацкий три года не был здесь. Сколько ему лет? Не больше 20‑ 21 года. Уехал он 17‑ ти лет. 20‑ летний Чацкий сохранил в себе детскость души 12‑ 13 лет, потому что такой тип людей, которые проповедуют что-нибудь новое, они всегда сохраняют детскость» [76, I, 187]. Мейерхольдовский герой — не просто молодой человек, но человек современный. Б. В. Алперс заметил, что режиссер приблизил Чацкого «к людям нашего времени», вывел «на сцену почти что сегодняшнего комсомольца» [33, 280]. {201} Нужна только одна поправка: Мейерхольд вывел на сцену современного молодого человека с художественной, поэтической натурой, его Чацкий — музыкант, «молодой Бетховен» [76, I, 187].
П. А. Марков писал: «Исполняющий в театре Мейерхольда Чацкого Гарин играет его совсем молодым юношей, небрежно и просто одетым. Внутренний облик Чацкого подчеркнут его музыкальностью, и ряд монологов, в звучании которых для нашей современности Мейерхольд сомневался, заменен музыкой Баха, Шуберта и Моцарта» [73, 285]. Цель режиссера, по мнению критика, заключалась в следующем: «Мейерхольд ищет лирического зерна, которое взволнует современного зрителя и поможет ощутить тему спектакля» (курсив мой. — А. Р. ) [73, 284]. Не только Марков, но и многие другие рецензенты зафиксировали подчеркнутое режиссером одиночество Чацкого, вот одно из высказываний на данный счет: «… в том, что Чацкий является единственным лицом, заключается весь смысл постановки: центральная тема мейерхольдовского “Горе уму” есть тема об одиночестве. История Чацкого есть история абсолютно одинокого человека, проносящего сквозь окружающий [мир] мечту» [73, 281]. Окружающий Чацкого мир — мир хамства [73, 281], мир пошлости [73, 277; 73, 261], то есть речь идет «о явлении всегдашнем и вневременном» [73, 280].
С. Мстиславский (С. Д. Масловский) подметил: «фамусовский мир — мир “официального хамства” — < …> служит только фоном < …> центральному и единственному лицу спектакля — Чацкому» [73, 280 – 281]. Софья в постановке Мастера, как уже говорилось выше, выступала вполне как дочь своего отца и часть фамусовского мира, для Чацкого она была, по мнению А. Л. Слонимского, лишь одним из «мильона терзаний»: «С первого появления Чацкого на нем уже лежит печать отрешенности. Он бродит по фамусовскому дому и изливает свою тоску в звуках Глюка и Бетховена. Внешняя любовная пылкость почти уничтожена. Она прорывается только раз — при первой встрече с Софьей, когда он впивается страстным поцелуем в ее шею. Но реакция Софьи сразу показывает ему, что он кому-то предпочтен» [73, 277].
Чацкий привозил из путешествия мечту о Софье — «мечту о девушке, способной разделить мечту о жизни». Реальная Софья почти сразу разрушала эту мечту. «После короткой, логически неизбежной попытки зажмуриться, удержать уходящий от грезы образ Чацкий проходит мимо Софьи, как мимо остальных. В сцене “В концертном зале” он прощается с Софьей — не с “реальной” Софьей, а со своей мечтой о ней» [73, 282 – 283].
Мейерхольд, согласно свидетельству Н. М. Любимова, «так строил спектакль, что каждое действие у него заканчивалось словами Чацкого», соответственно и вся постановка «заканчивалась не монологом Фамусова, а монологом {202} Чацкого с заключительной строкой: “Карету мне, карету! ”» [57, 135]. Монолог Фамусова заменял шумный аттракцион, который служил фоном для тихого и спокойного прощания и ухода Чацкого. Выглядело это, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, так:
«Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь действие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась “сцена узнавания” Софьи. Разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.
И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо произносит:
— Карету мне. Карету!
Снова фуга Баха. Кода. Конец» [23, 205].
Ритуал одевания, тихий и спокойный уход героя подчеркивали решимость Чацкого навсегда покинуть мир хамства и пошлости, куда занесла его судьба.
Д. Л. Тальников писал о названии «Горе уму»: «Этот заголовок звучит < …> серьезно, высоко трагически, обреченно, как vae victis — горе побежденным» [73, 269]. Мейерхольд на репетициях говорил, что намерен решительно разрушить традицию, согласно которой в финале показывалось «как бы торжество Чацкого». Смысл развязки Мастер видел в другом: «Чацкий уйдет в ночь. Его сломили. < …> Чацкий уходит с поля битвы» [76, I, 236]. Мейерхольдовское «Горе уму» потому и представляло собой «трагическое полотно» (П. А. Марков) [73, 284], что мир пошлости и хамства отторгал современного носителя интеллигентности и художественного начала, какая-либо борьба вряд ли была возможна по причине абсолютного неравенства сил. С. Д. Масловский определил финал так: «… уход Чацкого остается чистым “уходом”. Пьеса кончается, как началась: нотою полного одиночества Чацкого, одиночества живого только благодаря музыке» [73, 282].
* * *
Главу о полифонии мейерхольдовского многоэпизодного спектакля имеет смысл завершить коротким разговором о двух постановках — это «Командарм 2» и «Список благодеяний», которые представляют интерес главным образом измененными относительно литературного материала финалами и, соответственно, переакцентированными смыслами.
О совместной с Мейерхольдом работе И. Л. Сельвинский вспоминал следующее:
{203} «В конце концов я уже перестал чувствовать себя автором. Конфликт между командармом Чубом и писарем Оконным, пошедшим во имя революции на заговор против Чуба, которого он считал неспособным решать большие вопросы войны, превратился во что-то очень примитивное. Ядро конфликта совершенно улетучилось. Трагедия утратила смысл. Конфликт превратился в борьбу красного Чуба с белым Оконным, хотя, по замыслу автора, оба они были красные и оба мечтали о победе над белогвардейцами: это была схватка двух характеров, по-своему понимавших пути революции» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 394].
Приведем еще одну авторскую самохарактеристику литературного материала, положенного в основу постановки Мастера: «В моей пьесе можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма» [цит. по: 23, 110]. Философию своей трагедии Сельвинский видел в диалектике, а именно: «Тезис ее воплощен в Чубе, линия которого ощущается как несоответствующая здоровому стремлению масс к победе. Антитезис представлен в Оконном, который, отрицая линию Чуба и совпадая в этом с желанием красноармейцев, — развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Наконец, синтез сводится к выяснению истинных намерений Чуба» [цит. по: 236, 211].
Суть истории, рассказанной драматургом, заключалась в том, что командарм Панкрат Чуб с большим трудом удерживал своих подчиненных от наступления на позиции белых, которые представляли для стихийного нападения хорошо организованную ловушку. Писарь штаба Оконный — поэт и романтик, влюбленный в Веру и жаждущий подвига, организует заговор, смещает Чуба и занимает его место, становясь командармом 2. Наступление, как и предполагал Чуб, оказалось для армии гибельным. В финале пьесы место Оконного занял другой писарь — Подоконников. Ю. Л. Головашенко приходил к выводу: «Сельвинский словно стремился показать повторяемость трагических жизненных явлений» [31, 23].
А. А. Гвоздев в рецензии на спектакль ГосТИМа писал: «Интеллигент, бунтующий против пролетария-революционера, — такова основная тема трагедии И. Сельвинского. Герой ее — Оконный. Это сложный образ романтика-революционера, крайнего индивидуалиста, примкнувшего к пролетарской революции и терпящего крах в своей жажде подвига. Идейное самозванство и беспочвенная революционная фразеология толкают его на авантюру и обрекают на гибель» [26, 104 – 105]. Итак, главный герой литературного источника — интеллигент Оконный, романтик и индивидуалист. Обрамление пьесы двумя сходными героями — Оконным и Подоконниковым — дает возможность говорить еще об одном варианте диалектики авторского мышления: Оконный — тезис, Чуб — антитезис, Подоконников — синтез. Иными словами, {204} в революции, по мысли Сельвинского, всегда существует единство и борьба противоположных начал — романтики и прагматики, «технологии и поэтизма».
Оконный — герой ницшеанствующий [см.: 101, 254] — являлся носителем лирического начала, о чем свидетельствовал Е. И. Габрилович:
«Оконный близок Сельвинскому по какому-то внутреннему полету, по душевной смятенности, внешней самоуверенности. По отчаянности. По страсти к самоутверждению. По жару быть командиром.
Конечно, Оконный не совсем Сельвинский, но есть тут отблеск его.
И еще позволю себе догадку, что хотя Сельвинский уважает Панкрата Чуба, но Панкрат сильно тревожит его. Тревожит своей абсолютной уверенностью во всем им решенном. И наш поэт ходит вокруг Панкрата смущенной поступью, уважая его, но поеживаясь под его взглядом» [88, 37].
Первоначально роль Оконного репетировал Э. П. Гарин. Он вспоминал: «… этот образ < …> привлекал симпатии зрителей. Особенно резко проявлялось это восприятие при противопоставлении мятущегося, сомневающегося, “человечного” Оконного “железному” командарму Чубу» [23, 213].
«Железный» Панкрат Чуб не зря тревожил автора. Многие «добродетели» этого «инженера» революции не могли не пугать: например, обращение к сыпнотифозным красноармейцам с требованием добровольно умереть, потому что эпидемия тифа грозила армии гибелью, или сцена митинга в степи, когда сама красноармейская масса предприняла стихийную попытку сместить командарма Чуба.
Лидером бойцов, обвинявших командарма в бездействии, выступал всадник на белой лошади — это был персонаж, именовавшийся в пьесе как эпилептик Деверин. Своей эмоциональностью он увлекал толпу. Чуб делал вид, будто бы он смирился со своим положением отстраненного от власти командира, отцеплял наган и протягивал его Деверину, но в момент, когда тот приблизился и протянул за револьвером руку, Чуб стрелял в Деверина. Гарин вспоминал: «Деверин < …> отклонялся на лошади, и огромная струя крови изо рта покрывала открытую грудь. Потом сникал и падал к ногам лошади. Где-то за сценой возникал бесстрастно-ровный фон балалаечников < …>. А Чуб с еще дымящимся наганом поднимался по лестнице». Гарин подчеркивал, что «бесстрастная ровность» музыкального фона балалаечников «ошеломляла» [23, 215]. О том же эпизоде В. Н. Плучек писал следующее: «Мейерхольд не боялся сильных эффектов. В театре Кабуки, как известно, когда убивают на сцене, применяют клюквенный сок. И вот, когда Чуб стрелял, клюквенный сок брызгал на белую рубашку эпилептика. Толпа замирала от ужаса. < …> Чуб медленно поднимался по лестнице, а перед ним раздвигался {205} лес пик. Чуб долго, долго шел наверх… И вдруг раздавался звук гонга. Конец картины» [130, 350].
Суть своего подхода к постановке «Командарма 2» Мейерхольд выразил так:
«Я строю спектакль на триаде: Чуб, Вера, Оконный, в которой Вера и Оконный как бы двуедины. Вера заменяет Оконному < …> волевую пульсацию < …>. Режиссерский герой, в отличие от авторского, Чуб, воплощающий непоколебимую волю пролетариата к победе. < …> значение спектакля, по-моему, в том, чтобы: < …> показать в борьбе два типа революционеров: один (Чуб) — с началом волевым, не идущим в стремлении к конечной цели ни на какие компромиссы; другой (Оконный) — вечно колеблющийся мечтатель, считающий в революции поэта более нужным, чем инженера» (курсив мой. — А. Р. ) [120, 292 – 293].
Режиссерское решение, примененное Мастером к литературному материалу, не превратило этот материал в нечто примитивное, как это казалось И. Л. Сельвинскому, но высветило другое понимание показанных событий: примитивен сам ход революции, примитивна ее логика, исключающая какую-либо диалектику, ибо берет верх и доминирует прагматизм, в борьбе двух «красных» и двух самозванцев — Оконного и Чуба. Побеждает «инженерный» подход к делу. Революции не нужны ни романтики, ни поэзия, ни индивидуальность.
В своей пьесе И. Л. Сельвинский обошел молчанием участь Оконного и Веры, заменив их Подоконниковым. Мейерхольд показал судьбу романтиков революции зримо и недиалектично — режиссер завершил спектакль картиной расстрела Оконного и Веры.
Совсем коротко скажем о «Списке благодеяний». Этой постановке, как уже упоминалось ранее, посвящена новейшая 600‑ страничная монография В. В. Гудковой «Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”» [36], поэтому остановимся лишь на принципиально важном для предмета настоящего исследования.
В работе Ю. К. Олеши над пьесой Гудкова выделила три этапа: острые и смелые черновые наброски; первый доцензурный вариант пьесы, именно он был передан в театр; наконец, театральная редакция, искалеченная цензурой, но сохранившая основной художественный комплекс смыслов первоначального варианта текста.
Первоначальный вариант назывался «Исповедь». Автор монографии полагает, что это была исповедь и Мейерхольда тоже [см.: 75, 182]. «Сюжетом пьесы становится тема “человека между двух миров”, интеллигента старой России, не могущего ни забыть старый мир, ни принять новый» [75, 185]. Такой сюжет имел прямое отношение к Мейерхольду. В 1930 году — {206} время написания пьесы Олеши — режиссер, будучи за границей, встречался с М. А. Чеховым, который рассказывал Мастеру о том, как он, актер-эмигрант, предлагал антрепренеру себя для исполнения роли Гамлета, но получил совет начинать с танцев в кабаре. В связи с этим Ю. Маринова написала: «Историю М. Чехова < …> выслушал Мейерхольд, а “записал” < …> Олеша. Н. Чушкин рассказывал, что он прямо спросил Мейерхольда, верны ли такого рода догадки, и Мейерхольд их подтвердил и “с таинственным видом сообщил, что " кое-что" из своих разговоров с М. А. Чеховым он пересказал Ю. К. Олеше, когда пьеса еще только задумывалась, прося его использовать этот материал, полемически заострив некоторые положения и ситуации”» [60, 230].
Пьеса Олеши, по мнению В. В. Гудковой, — это не только история «человека между двух миров», но еще и лирическая трагедия о судьбе таланта в России: «… актрису Гончарову мучает раздвоенность, невозможность приятия послереволюционных изменений в России. < …> Главная героиня отказывается возвращаться в страну, где у нее отняты индивидуальность, душа, смысл творчества» [77, 666]. Движителем сюжета выступала именно Леля Гончарова, ее мысли и эмоции в связи с внутренней разорванностью героини, чьи устремления направлены в Европу, но и мысли о родине не оставляют ее. В раннем варианте у Гончаровой есть такая реплика: «Нет никого и ничего. Я одна в мире. Артистка. Человек. Мысль. Я мысль, разодранная на две части. И мне кажется, что я должна быть лучше всех… Новый мир осмеял меня, неужели и Европа унизит меня? » [77, 694]. Именно так и складываются события: реальность в целом — и мир социализма, и мир капитализма обрекал Гончарову на тотальное одиночество [см.: 77, 668]. В финале первоначального варианта пьесы героиня вместе с безработными приходит в город, на баррикаде читает список благодеяний советской власти, по ней давался залп, и она падала.
В. В. Гудкова справедливо писала о том, что в мейерхольдовском спектакле было два финала. Первый, подлинный финал, в котором давалась картина гибели Елены Гончаровой, и второй, формальный, названный критикой фальшивым и неубедительным: массовая сцена расстрела безработных [см.: 36, 534 – 535].
Конец сценического сюжета Елены Гончаровой столь же двойственен, как и вся ее история: «Лелю убивает белогвардеец из советского пистолета, а погибнув, она остается одна — просьбу Гончаровой прикрыть ее тело красным флагом парижские повстанцы оставляют без внимания» [60, 232]. Автор уточняет свою мысль: «Лелю лишают ореола человеческого понимания (то есть — единения с людьми), с нее снят гамлетовский плащ, отняты {207} цветы, символ восхищения и любви; хриплым становится ее голос (“сломана” флейта). Но, умирая на “камне Европы”, Гончарова просит “накрыть ее красным флагом”, то есть упорствует в стремлении соединить эти равно важные для нее символы: родины и свободы» [75, 192 – 193].
Лирический характер истории Елены Гончаровой, представлявшей собой исповедь Мейерхольда, есть свидетельство о непростых отношениях Мастера с современностью. Неудивительно, что в 1930‑ е годы режиссер работал преимущественно с классическим литературным материалом, пытаясь осмыслить день сегодняшний посредством обращения к темам и мотивам, сформировавшимся в символистский и традиционалистский периоды творчества.
|
|
|
