 |
«Ревизор». Part II
|
|
|
|
В данном разделе исследования в центр внимания ставятся следующие темы: 15‑ эпизодный спектакль, разделенный на три акта (испанская композиция); элементы техники хорошо сделанной пьесы; наконец, полифоническое строение мейерхольдовского «Ревизора», рассмотренное на примере анализа трех актерских сюжетов — сюжетов Анны Андреевны, Марьи Антоновны и городничего, которые, во-первых, «прошивают» конструкцию постановки от начала и до конца, а во-вторых, тесно связаны с двумя другими из названных тем.
Разговор начнем с техники хорошо сделанной пьесы. Мастер, опираясь на элементы этой техники, заложенные в комедии, развивает и усиливает соответствующие мотивы. Пример тому — первый эпизод, «Письмо Чмыхова». Чтение происходило при свете свечей, которые приносил Мишка, они передавались из рук в руки чиновниками, плотно сидевшими на выдвинутой вперед площадке. Э. П. Гарин вспоминал: «Казачок Мишка устал держать свечу, присаживается в ногах городничего и начинает дремать. Городничий опускает руку с письмом. Письмо загорается от свечки. Пожар. Паника. Все тушат. Плохое предзнаменование» (курсив мой. — А. Р. ) [23, 120]. Предзнаменование, которое в финале истории сбудется.
{185} Кроме элементов хорошо скроенной пьесы, имевших место в гоголевском «Ревизоре», Мейерхольд вводит в построение спектакля мотивы, сочиненные им самим в духе техники хорошо сделанной пьесы. О том же эпизоде «Письмо Чмыхова» А. Л. Слонимский писал: «Зубная боль Коробкина служит лишним передвижениям со свечами (Гибнер забинтовывает Коробкина позади дивана, Мишка и другие держат свечи). Торчащая над столом, наглухо запакованная, голова Коробкина иллюстрирует основную тему эпизода: жуткое ожидание (и в то же время служит предварением кукол)» (курсив мой. — А. Р. ). Такое предварение в качестве сквозного лейтмотива будет завершено немой сценой в авторском решении режиссера спектакля.
|
|
|
Приемы хорошо сделанной пьесы в мейерхольдовском «Ревизоре» были связаны прежде всего с сюжетной линией семейной — линией маменьки и дочки, а также — и с сюжетом городничего.
Е. А. Кухта писала: «Мотив вожделения — центральный в роли Анны Андреевны». Мотив сладострастия городничихи, по мнению исследовательницы, порождал целый ряд ассоциаций — куртизанка, «гвардейская тигресса», Мессалина, мадам Бовари. Но при анализе образа Анны Андреевны в исполнении З. Н. Райх нельзя ограничиться только темой похоти, иначе «пропадают мотивы романтической лирики», невозможно в этом случае и объяснить финал, когда «офицеры выносили Анну Андреевну со сцены, как с поля боя, на высоко вытянутых руках, будто на щитах, — словно достойную героиню расиновской трагедии» [100, 126].
Сходную ситуацию фиксирует Кухта и в случае с дочкой городничего, которая «вела второй голос при солирующей Анне Андреевне», но при этом «суть (образа. — А. Р. ) опять-таки не исчерпывалась похотью, иначе в финале Марья Антоновна никому бы не напомнила Офелию, тонущую (с песней! ) в густой толпе гостей» [100, 127 – 128].
Е. А. Кухта полагает, что «речь в связи с женскими персонажами шла о субстанции пола, а тема женского < …> включала в себя полюса этой субстанции: похоть и вечно женственное», «переключение тональности < …> в ходе исполнения роли происходило между двумя указанными полюсами женской темы: самка, “Афродита земная” — “Афродита небесная”, вечная женственность» [100, 126].
Представляется важным показать в связи с избранным предметом исследования, что отмеченные Е. А. Кухтой полюса женской темы — грани одного сюжета, в центре которого — человек, принадлежащий миру пошлости и одновременно не желающий быть ничем.
|
|
|
А. Л. Слонимский заметил: «… перепланировка Хлестакова выдвигает интригу с городничихой взамен наивно-сентиментальной интриги с дочкой» {186} [99, 15 – 16]. Формула В. Б. Шкловского — «Пятнадцать порций городничихи» — для Мейерхольда была оскорбительна, но для мейерхольдовского спектакля — во многом справедлива: сюжет Анны Андреевны занял центральное место в мотивно-тематической структуре «Ревизора».
Фигура городничихи двойственна, амбивалентна. Н. Н. Чушкин вспоминал: «Мейерхольд говорил, что режиссеры, ставящие Гоголя, не должны бояться непристойности, резких натуралистических подробностей (“ведь не побоялся же я в " Ревизоре" заставить Добчинского не только подглядывать за раздеванием Анны Андреевны, но даже выносить из ее комнаты ночной горшок! ”)» [20, 420]. Действительно, сам Мастер непристойностей совсем не боялся. С. С. Данилов в книге «“Ревизор” на сцене» писал: «Отдельные моменты смакования анальной эротики были < …> в “Ревизоре” Мейерхольда. Внезапное удаление Анны Андреевны “за нуждой” во время танцев, недвусмысленная оговорка Хлестакова в слове “главнокомандующий” и т. д. » [37, 122]. А. Л. Слонимский полагал, что городничиха в исполнении З. Н. Райх есть «суммированный образ всех гоголевских дам», например, сцена городничихи и Добчинского в эпизоде «Исполнена нежнейшею любовью»: «Ее жест < …>, когда она обнажает перед ним плечо, кажется иллюстрацией гоголевской фразы: “Каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, что они могут погубить человека”» [99, 6 – 7]. Отсюда ассоциации, например, А. А. Гвоздева: для него Анна Андреевна — «куртизанка петербургского, чиновничьего, полусветского общества» [25, 51].
В мейерхольдовском «Ревизоре» Осипа играл А. А. Фадеев. В. А. Пяст писал: «Осип (Фадеев) совсем мальчишка с налетом деревенского хулиганства» [73, 207]. Апологеты Мейерхольда потратили немало усилий, чтобы обосновать такое решение режиссера — обосновать с позиций социальных, социологических, классовых, если угодно. Вот точка зрения автора монографии «Театр имени Вс. Мейерхольда. (1920 – 1926)»: «Осип у Мейерхольда — молодой парень, деревенщина, поющий залихватские деревенские песни, отклик “Тройки” из “Мертвых душ”, единственный здоровый дубок, который растет вверх, открывая просвет в лучшее будущее» [25, 51 – 52]. А. А. Гвоздеву вторил Я. А. Назаренко: «Осип, деревенский парень, широкая, чистая, нетронутая, богатая натура, сила и красота будущей жизни» [99, 54]. Продолжил тему А. Л. Слонимский: «Деревенская свежесть Осипа контрастирует < …> со всей картиной развратного мира. < …> И когда его голос, вместе с бубенчиками, раздается в коридоре театра за зрительным залом (отъезд Хлестакова), то это создает совершенно реалистический эффект. Контраст живого, радостного, привольного мира и “мертвых душ”, фигурирующих на сцене, становится еще разительнее» [99, 13]. Ту же сцену описал {187} В. Н. Соловьев — описал в манере схожей и одновременно отметил ряд важных деталей: «Осип — Фадеев — кусок настоящей жизни, перенесенной режиссером на сценическую площадку, такой же настоящий, как и многие предметы театральной бутафории в “Ревизоре”. Комическая песня Осипа в третьем эпизоде (имеется в виду сцена “После Пензы”. — А. Р. ) производит сильное впечатление. После заключительного ухода Хлестакова в реалистическом театре раздается звон бубенцов. Этот же звон бубенцов раздается и в театре Мейерхольда, только не за сценой, а в коридоре за зрительным залом. Когда бубенцы смолкают, то опять слышится песня Осипа, которой и начинается третий эпизод. Таким образом Осип как бы намечает тему “тройки”, тему, так любимую Гоголем» (курсив мой. — А. Р. ) [99, 62].
|
|
|
К песне Осипа, служащей, согласно технике хорошо сделанной пьесы, одним из лейтмотивов постановки Мейерхольда, еще предстоит вернуться. Но сначала необходимо сказать, для чего на самом деле понадобился Мастеру столь необычно решенный Осип. Д. Л. Тальников написал об этом просто и ясно: «Осип < …> единственно здоровое и вполне реальное лицо постановки. < …> Мейерхольд превратил его в молодого парня, свежего, пышущего деревенским здоровьем, на которого и губернская Клеопатра наша наводит лорнет» [124, 62]. В. Б. Шкловский выразился совсем без обиняков: «… у городничихи с Осипом роман. Она и тут поспела. < …> Роман Осипа с городничихой достигнут путем вкладывания интонации другого содержания во фразу “Приходи — получишь”» [73, 211 – 212].
|
|
|
Одна из сценических функций Осипа — служить побочной темой, фигурой фона для персонажей первого ряда, и для Анны Андреевны — чуть ли не в первую очередь. В связи с темой романа Осипа и городничихи, стоит обратиться к эпизоду «После Пензы», где слуга Хлестакова выступал дуэтом с поломойкой — новой фигурой, введенной в постановку автором спектакля.
В ходе подготовительных работ Мейерхольд следующим образом характеризовал данный персонаж:
«Поломойка сидит вроде Кармен. Босая, короткая юбка. Осип или должен ее иметь, или уже имел, публика не поймет.
Поломойка — Кармен меблирашек. Ею пользуются за пятиалтынный, может быть и за полтинник. Голые ноги, подоткнутая юбочка < …>.
Для поломойки можно использовать прямо порнографические карточки, напр[имер], порнографические картинки [18]30‑ х годов.
Нужен немного элемент порнографичности и оттенок такой кокетливости. Пусть потасканная, но важно подать ее потщательнее. Важно, как подоткнута юбочка, как плечо открыто, как грудь обнажена, важен цвет корсажа. Чтобы какой-то шик и доля пикантности была, хотя это и низкопробное» (курсив мой. — А. Р. ) [120, 271 – 272].
{188} Двойственность, амбивалентность фигуры поломойки — порнографичность и кокетливость, шик и пикантность — прямо соотносились с обликом и характеристиками героини З. Н. Райх. Теперь самое время вспомнить о комической песне Осипа, о песне, которую он поет вместе с поломойкой: «Счастье мое, счастье, / Где ж ты запропало? / Видно, мое счастье / Камнем в воду пало. / Подойду я к речке, / Замахну полою… / Видно, мое счастье / В речке под водою». А затем мотив подхватывал появившийся в номере трактира Хлестаков [см.: 23, 128 – 129]. Песня о счастье, что камнем в воду пало, обрамляет пребывание на сцене Хлестакова и имеет самое прямое отношение к Анне Андреевне, ведь она, согласно формуле Мейерхольда, «Хлестаков в юбке» [120, 272].
П. Зайцев писал: «Любовь к мелочам, нарядам, суетность, тщеславие — все это мастерски вскрыто и показано Райх в образе Анны Андреевны. Но самое главное, что выявила в этом образе артистка, это “чувственную вьюгу”, которая одинаково ослепляет и великолепного лгуна Хлестакова, и бедного, скромного Добчинского. В ней тонет и сама Анна Андреевна» (курсив мой. — А. Р. ) [29, 67]. Появление Хлестакова порождает надежды вырваться за пределы той обыденной жизни, в которую погружена городничиха и ее семейство, буйная фантазия героини Райх и приведет Анну Андреевну к трагическому финалу. Гротескный характер облика городничихи, двойственность ее по отношению к миру пошлости хорошо переданы Л. П. Гроссманом:
|
|
|
«Анна Андреевна — превосходное достижение мейерхольдовского спектакля в < …> трагическом плане. Это российская мадам Бовари 30‑ х годов, красивая, чувственная, тщеславная, мечтающая об иной изящной жизни < …>. Артистке Зинаиде Райх удается создать замечательный образ, тонко разработанный с внешней стороны и глубоко раскрывающий особую “вечно-женственную” черту в образе городничихи.
Перед нами вскрывается сама сущность боваризма — неизбывная мечта об изящных людях и прекрасном быте среди ужасающих гротесков повседневности, среди медведей и свиных рыл. Намечается и характерный путь выхода из этой тусклой и пугающей будничности — головокружительный срыв в чувственный разгул. Ярким пламенем эротических ощущений еще возможно озарить свою судьбу и на мгновение опалить им бесцветный фон чудовищного антуража» [29, 43].
Развертывание актерского сюжета Анны Андреевны было основано, согласно свидетельству В. Н. Соловьева, на улыбке — трагической улыбке актрисы: «… технически у Райх вся трактовка образа построена на улыбке. Приветливо-кокетливая улыбка Райх во время серенады офицеров сменяется улыбкой жадного желания в сценах с Хлестаковым, а затем, во время последнего монолога городничего, эта улыбка принимает черты подлинной трагической маски» [99, 61 – 62].
{189} Зримым выражением «чувственной вьюги», в которой тонет Анна Андреевна, материальным воплощением ее эротических фантазий стал эпизод «Исполнена нежнейшею любовью», эффектно завершавший первый акт мейерхольдовского спектакля. В. А. Пяст в связи с данной сценой записал следующее: «Камин. Восточные ткани. Офицеры, офицеры, — под стульями, в сундуках, сами в виде стульев, — разместились в будуаре полковой дамы — Анны Андреевны (Райх) и совсем не похожей на нее дочери (Бабанова). К концу эпизода — офицеры уже занимают всю сцену (барельеф) и обольстительно-призывно напевают и наигрывают на невидимых гитарах: “Мне все равно, мне все равно!.. ” Как млела бы настоящая Анна Андреевна, если бы было при ней столько таких душек поручиков, подпоручиков, корнетов. Анна Андреевна млеет. Ее муж офицеров не видит. Не сон ли это Анны Андреевны?.. » [73, 206 – 207]. Конечно, сон, греза, фантазия. В. Н. Плучек в статье «В сентябре 1926 года…» вспоминал: «… я был принят в Государственные экспериментальные театральные мастерские при Театре имени Вс. Мейерхольда < …>. Вскоре студентов первого курса привлекли к участию в репетициях “Ревизора”. В эпизоде “Исполнена нежнейшею любовью” меня, как самого худенького на курсе, прятали в небольшую тумбочку, из которой я выскакивал во время знаменитой серенады офицеров и, упав на колени, преподносил букет цветов городничихе» [93, 50]. В. Н. Соловьев в своем разборе анализировал указанную сцену с традиционалистских позиций: «… появление офицеров из шкафа и из дивана — возрождает приемы французского кукольного театра (Гиньоль). Выстрел из пистолета, похожий на разорвавшуюся хлопушку, напоминает зрителю о кукле, истекающей “клюквенным соком”. Заключительное появление офицерика в этом эпизоде из баула — то же самое, что и выпрыгивание из кукольной коробки Полишинеля, — только взамен палки держит в руках букет цветов» [99, 56].
Актерский сюжет Анны Андреевны выступал тем стержнем, на основе которого строилась развязка второго акта — это эпизод «Лобзай меня». Сцена шла под романс М. И. Глинки: «В крови горит огонь желанья, / Душа тобой уязвлена, / Лобзай меня: твои лобзанья / Мне слаще мирра и вина…», мизансценически эпизод решался на танце — это кадриль четырех персонажей (Анна Андреевна, Марья Антоновна, Хлестаков, заезжий офицер). Пятый участник сцены — капитан в голубом — занимал места за фортепиано. Кадриль позволила совместить в параллельном действии ухаживания Хлестакова за маменькой и дочкой, а также — организовывала ритм сцены.
При объяснении с городничихой у гоголевского Хлестакова есть реплика: «… я влюблен в вас. Жизнь мая на волоске. Если вы не увенчаете настоящую любовь мою, то я недостоин земного существования. С пламенем {190} в груди прошу руки вашей» (курсив мой. — А. Р. ) (IV, 13). Далее, в сцене, где Хлестаков просит у городничего руки его дочери, он предупреждает о том, что в случае отказа возможен суицид: «Отдайте, отдайте? Я отчаянный человек, я решусь на все: когда застрелюсь, вас под суд отдадут» (IV, 15). Наконец, в рассказах Анны Андреевны и городничего о том, как было сделано предложение их дочери, акцент делается на том, что Хлестаков грозил самоубийством: «смертью окончу жизнь свою», «застрелюсь, застрелюсь! » (V, 7).
Опираясь, по всей видимости, на приведенные мотивы и реплики, Мейерхольд выстроил сквозную тему, основа которой — самоубийство от любви. Экспозиция указанной темы была дана в эпизоде «Исполнена нежнейшею любовью», где среди эротических фантазий городничихи была, согласно воспоминаниям Э. П. Гарина, такая: «… крышка тумбочки с зеркалом приоткрывается и оттуда высовывается молодой безусый офицер с пистолетом и цветами. Выстрел. Цветы падают к ногам Анны Андреевны» [23, 132].
Продолжение темы в эпизоде «Лобзай меня». Читаем у Э. П. Гарина:
«Кончается фигура кадрили. Кончается музыка. Хлестаков и мамаша на первом плане.
— Сударыня, если вы не согласитесь отдать руки вашей, то я застрелюсь как ни в чем не бывало. Сейчас же беру пистолет и стреляюсь».
Начинали сбываться самые смелые из тайных мечтаний Анны Андреевны — появился человек, готовый от любви к ней расстаться с жизнью, а Хлестаков тем временем настаивал:
«— Руки вашей, руки.
— Но я в некотором роде замужем.
Анна Андреевна в смятении. Она собирается уйти, подхватывает юбки.
— Впрочем, может быть, в синод.
— В синод, в синод» [23, 160].
Несмотря на то, что предложение, в конце концов, было сделано Марье Антоновне, выбор Хлестакова между маменькой и дочкой в версии Мейерхольда-Гарина был совершенно очевиден благодаря сцене, которой завершался под музыку романса «В крови горит огонь желанья» и эпизод «Лобзай меня», и весь второй акт в целом, образуя ложную развязку:
«Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики. “Трио” поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход» [23, 162].
{191} Тема завершается в следующем эпизоде, открывавшем последний акт мейерхольдовского «Ревизора», — в эпизоде «Благословение», где обалдевший от неожиданности городничий никак не мог постичь суть событий:
«…
— Если вы не согласитесь отдать руки Марьи Антоновны, то я, признаюсь, на черт знает что готов.
— Не могу верить… изволите шутить…
— Ах, какой чурбан, в самом деле…
Хор начинает “Милосердия двери отверзи”.
— … Я решусь на все! Когда застрелюсь, вас под суд отдадут» [23, 166].
Наконец, благословение было получено, жених — прощался перед отъездом:
«Слева к площадке деловито подходит Осип.
— Лошади готовы.
— А хорошо, хорошо… Я сейчас… — как бы между прочим говорит Иван Александрович. — Я завтра же и назад. Начинают звенеть бубенчики.
— Прощайте, любовь моя… — И, обнимая маленькую Марью Антоновну, поверх ее головы многозначительным взглядом впивается в Анну Андреевну. Затем он отстраняет дочку и со словами: “Нет, просто не могу выразить…” — заключает в объятия маменьку. Стремительно поворачивается, берет цилиндр и, смотря на очаровательную хозяйку, делает заключительный, подражая испанскому поклону, жест цилиндром» [23, 166 – 167].
П. Зайцев писал: «… в сцене “Торжество так торжество”, где бессмертная пошлость людская, в образе гостей доведенная до гротеска, развернута на фоне великолепных фантазий Городничего и Анны Андреевны о генеральской жизни в Петербурге» [29, 63]. Фантазиям городничего и городничихи был посвящен специальный эпизод — «Мечты о Петербурге». Э. П. Гарин вспоминал:
«Сцена начинается животным восторгом городничего.
Мундир расстегнут — теперь уже не перед кем тянуться.
— Ай, Антон! Ай, Антон! Ай, городничий, — вона как, дело-то пошло…
— Это тебе в диковинку, потому что ты простой человек, никогда не видал порядочных людей…
Городничий выражает свой восторг, дегустируя деликатесные вина, похлопывая по спине и ниже свою супругу» [23, 168].
Сходная мысль была зафиксирована благодаря свидетельству, которое оставил В. А. Пяст: «Городничий со своей эффектной женой (туалеты здесь все пышные) мечтает о генеральстве, о Петербурге и т. д. Временами проходится в “русской пляске” — неплохо» [73, 207].
И городничий, и городничиха высоко взлетели в своих мечта, слишком уж оторвались от привычной почвы, что и привело к трагической развязке {192} соответствующих сюжетов. Л. Лозовский так написал об этом: «Городничий должен сойти с ума, ибо пережил минуты высочайшего подъема, достиг вершин, падая с которых нельзя не разбиться. Силы, которыми он властвовал, вышли из подчинения; те, которые несколько минут назад были свидетелями его высшего подъема, раболепствовали перед ним, теперь ему не простят его хотя бы минутного торжества» [29, 75].
Мейерхольд тщательно готовил трагический финал сюжета городничего, его Антон Антонович необычен: «Городничий вскрыт как молодой, дебелый генерал, а не захолустный воевода и отец семейства» [25, 51]. С первой же сцены — сцены игры с письмом — задавались тональность и настроение излагаемой истории, о чем хорошо сказано у Д. Л. Тальникова: «Уже с самого начала пьесы городничий у Мейерхольда дан неврастеником, томимым нервным беспокойством. Письмо, извещающее о таинственном ревизоре, читается в полутьме, при желтом призрачном свете свечей, и вдруг оно загорается, перебрасывается нервно в воздухе: истерико-кликушеские вскрики городничего и чиновников сразу дают определенное звучание всему спектаклю» [124, 61]. Письмо Хлестакова, перехваченное почтмейстером, послужило подтверждением, что смутные страхи городничего не были пустыми. Сюжет завершался сценой сумасшествия:
«…
— Чему смеетесь?!
В исступлении он бросает стул. Частный пристав подхватывает его. Гибнер и хлопочущие возле городничего чиновники и городовые — все озабочены из ряда вон выходящим поведением своего начальника.
— Тридцать лет живу на службе…
Гибнер за спиной Антона Антоновича разворачивает смирительную рубашку.
— … Что и говорить про губернаторов.
За сценой возникает гавот, а на сцене частный пристав свистком вызывает подмогу. Свистки и за сценой. Прибегают полицейские.
— Весь мир, все христианство. В комедию тебя вставят.
Городничего хватают несколько человек. Он отбивается. Борьба. В этой борьбе его скручивают. Ноги Антона Антоновича маячат над головами полицейских.
Но вот группа успокоилась. И Антон Антонович кротко спрашивает у Держиморды:
— Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? — Ничего не было!.. И вдруг все: ревизор! ревизор! ревизор! » [23, 174 – 175]
А. Л. Слонимский писал, имея в виду и городничего, но более всего Анну Андреевну, что к финалу истории «катастрофа приобретает действительно трагический характер» [99, 16]. Страстный молодой человек, блестящая столичная жизнь, генеральство мужа — все это буйство фантазии {193} воспринималось Анной Андреевной как реальность, и вдруг — исчезло в одно мгновение.
Трагедия городничихи разворачивалась в несколько стадий. Сначала — реакция на письмо Хлестакова, вскрытое почтмейстером:
«Анна Андреевна, поддерживаемая группой гостей, потрясенная, почти трагически кричит:
— Это не может быть, Антоша…
Ей дурно. Гости обмахивают ее веерами. Группа продвигается и занимает правую (от зрителя) часть сцены.
Молодые офицеры хлопочут, успокаивая городничиху.
В центральных дверях появляется группа чиновников — во главе Антон Антонович.
— Это не может быть!.. Не может быть… — тремолирует потрясенная городничиха» [23, 172].
Инициатива переходила к чиновникам, которые подсчитывали, кто и сколько денег потерял благодаря «беспримерной конфузии». После чего — вновь звучит партия городничихи:
«Наполненный отчаянием возникает мощный, низкий вопль Анны Андреевны.
— Это не может быть!..
Каскад жестов, успокаивающих, поддерживающих, обмахивающих в группе вокруг городничихи» [23, 173].
Наконец, после того, как была сделана попытка выяснить, кто виноват в том, что сосульку, тряпку приняли за важного человека, следует развязка сюжета городничихи:
«Группа молодых офицеров озабоченно подбегает к своей Клеопатре, и снова трагический крик Анны Андреевны:
— Это не может быть, Антоша! Он обручился с Машенькой, обручился.
— Обручился! — саркастически перекрикивает трагический вопль своей супруги городничий. — Кукиш с маслом! — и подчеркивает слова наглым, вульгарным жестом.
— Вот тебе обручился!..
Анна Андреевна падает в обморок. Ее подхватывают офицеры. Они поднимают ее высоко на руках и уносят в другие покои» (курсив мой. — А. Р. ) [23, 174].
Стоит подчеркнуть — последним толчком, опрокидывающим сюжет Анны Андреевны в трагедию, служил грубый и непристойный жест городничего: реплика «кукиш с маслом» дополнялась показом отнюдь не кукиша, и именно данный «аргумент» убеждал городничиху, что это — может быть.
Стратегия поведения, соединяющая, с одной стороны, нежелание быть ничем и стремление вырваться за пределы обыденного, приподняться над пошлостью окружающего мира и стать хоть кем-то, а с другой, понимание {194} невозможности сделать это, описывалась Л. П. Гроссманом как жизненный путь, ведущий к гибели: «Так шествует по роману Флобера Эмма Бовари, так проплывает по сцене ТИМа, блистая плечами, расточая улыбки и взгляды, Анна Андреевна, пока не падает, сраженная замертво, и не выносится, как погибшая трагическая героиня на высоко поднятых руках» [29, 43].
Сходным образом определял завершение актерского сюжета городничихи В. Н. Соловьев: «Ее (Анну Андреевну. — А. Р. ), как достойную героиню расиновской трагедии, уносят как бы на щитах. Комедия кончена. Это всплеск в область высокой драмы, а может быть и подлинной трагедии» [99, 59].
Марья Антоновна (и ее сюжет, соответственно) выступала вторым голосом — вслед за маменькой. Я. А. Назаренко писал об атмосфере в доме городничего: «… развал в семье: Анна Андреевна — тип куртизанки, способной на многое, дочь — дурочка “без всяких устоев”» [99, 54]. В. Н. Соловьев относил исполнение М. И. Бабановой роли Марьи Антоновны к амплуа проказницы [131, 45], дочка играла препятствиями, созданными маменькой. Мейерхольд последовательно выстраивал линию соперничества двух женщин: «Ревнивая мамаша одевала дочь-невесту в смешные, застегнутые до ушей детские платьица с торчащими из-под низу кружевными панталончиками, дабы оттенить пышность собственных нарядов и соблазнительное сверкание обнаженных плеч. < …> Причесывали Марью Антоновну тоже самым карикатурным образом: вместо пушистых бабановских волос — туго заплетенные белесые косички, на макушке уложенные идиотским кукишем. Но все это смешное и детское — туфельки, накрест завязанные лентами, муфты, шубки, даже кружевные панталончики — все было стильно и изящно» [137, 90].
Мастер говорил о Марье Антоновне: «По-моему, она страшно развратная. < …> Это одного поля ягода с матерью. < …> Мать страшно развращена и рога наставляет городничему за милую душу. Дочка это воспринимает» [67, II, 122]. М. И. Туровская справедливо полагала, что «развратную» Марью Антоновну Бабанова играть бы не смогла, но «тем пикантнее был контраст между ее детскими платьями и неопытностью сердца — и благоприобретенной опытностью ума, между ранней испорченностью и детским неведением» [137, 90]. Э. П. Гарин вспоминал, что в сцене с Хлестаковым (эпизод «Лобзай меня») Марья Антоновна бросала фразы «как искусная кокетка, но с интонацией, еще сохранившей девчоночью наивность» [23, 156]. Происходило последовательное снижение образа: «Бабанова не боялась порочного любопытства городничихиной дочки, наивного грубоватого кокетства барышни, выросшей в растлевающей атмосфере материнского будуара, и зловредности скверной девчонки» [137, 92].
{195} Вместе с тем и в сюжете Марьи Антоновны автором спектакля выстраивалась драма. В сцене «Торжество так торжество» голос героини Бабановой звучал диссонансом на фоне мечтаний отца и матери о Петербурге: «… настроенная на лирический лад Марья Антоновна оказалась у фортепиано и нежным, полудетским сопрано затянула трогательный романс “Старые годы, минувшие дни, как вешние воды проходят они…”» [23, 171]. Голос Марьи Антоновны звучал как предчувствие катастрофы. В тот момент, когда маменька обрывала городничего, раздававшего обещания о покровительстве, вступала партия дочери: «“Мне минуло шестнадцать лет”. — Снова чистая, хрустальная мелодия Даргомыжского несется из глубины площадки, от фортепиано» [23, 171].
Облик бабановской Марьи Антоновны был двойственным, пронзительная лирика актрисы порождала у писавших о мейерхольдовском «Ревизоре» ассоциации с шекспировской героиней: «Бабанова дала отстраненный, китаизированный образ Марьи Антоновны в виде девочки-подростка, местами очень острый и в конце чем-то трогательно напоминающий образ Офелии; может быть, тем, что она как-то незаметно исчезает, как бы тонет в густой толпе гостей в сцене “Торжество так торжество”, вызывая своим исчезновением щемящее чувство у зрителей» [29, 67].
|
|
|
