Живопись алла прима (alla prima)

При работе в технике алла прима выполнение объемной моделировки формы, цветотональных отношений, общего колористического построения работы и других задач решается одновременно до высыхания красочного слоя. Чтобы краски как можно дольше не высыхали, работа в промежутках между сеансами ставится в холод, в темноту (поворачивают к стене, завешивают тканью). Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности художника. Иногда работу начинают с легкой лессировочной подготовки коричневым тоном в тенях, намечая обобщенные формы и распределение светотени. Метод письма алла прима получил широкое распространение в европейском и русском искусстве XIX–XX вв. (например портреты Стрепетовой, Мусоргского, выполненные И. Репиным, портреты Таманьо, Коровина — В. Серовым).

Для овладения этим методом особенно необходимы профессиональная постановка глаза, способность цельно видеть натуру, умение последовательно и сознательно вести живописную работу по принципу «от общего к частному и от частного снова к общему» методом пропорциональных цветовых отношений. Ведение работы основывается на механическом смешивании красок в расчете на поверхностное отражение света пастозными мазками. При письме алла прима обычно на палитре приготавливаются базовые замесы (для тени, света, полутона и т.д.) и применяются различного рода приемы визуальной проверки цвета, «камертоны», видоискатели и т.д.

Художники знают, что белый видоискатель или лист белой бумаги помогает в установлении тональных отношений цветов натуры к белилам и служит исходной точкой в установлении цветовых отношений натуры. «Можно найти цвет самого светлого в постановке, используя в качестве камертона хорошо освещенную бумажку», — советовал Д. Домогатский (43, с. 20). Здесь очень важно указание на освещение такого «камертона», которое должно быть не слабее освещенности натурной постановки. В решении проблемы преодоления предметного видения цвета, а также для определения первого цвета как начальной точки отсчета в построении цветовых отношений применяются методы своеобразного «живописного» визирования.

Вот как описывает такой прием Г.У. Кравченко: «Берем кусок грунтованного картона, садимся поближе к окну, перекрываем краем картона всю натурную постановку и подбираем на ней поочередно цвет фона, поверхности стола, каждого предмета в отдельности. Картон, на котором подбираются "локальные" цвета предметов на расстоянии и в среде, надо держать все время под одним углом к окну, то есть к направлению лучей света» (43, с. 22). Аналогичные рекомендации даются и Г.В. Бедой (5, с. 131).

Существует несколько интерпретаций этого приема:

– цвет предмета подбирается на картоне или линейке с небольшим «окошком», при этом надо, чтобы цвет, подобранный по краям отверстия, совпал с видимым в «окошке»;

– используется мастихин для соотнесения красок натурной постановки и адекватных им изображений.

Студентам надо знать, что использование этого приема возможно только в том случае, когда краски палитры в состоянии передать соответствующую силу цветов постановки. Работа «по мастихину» возможна только в условиях средней интенсивности освещения (в мастерской), если плоскость (мастихин), на которой подбирается цвет, светлее самого светлого в постановке.

Пользуясь приемом «по мастихину», студенты должны обязательно соблюдать следующие правила:

– плоскость мастихина во всех случаях должна иметь одинаковый угол наклона к источнику света;

– при разных углах разворота к свету плоскости мастихина одному и тому же цвету натуры при зрительном наложении будет соответствовать разный тон красок, а это недопустимо, поэтому наиболее приемлемым можно считать один и тот же разворот к лучам света плоскости мастихина;

– при наложении краски нужно придерживаться одного направления мазка на мастихине при подборе каждого из цветов.

Пользуясь приемами визуальной проверки цвета, студент должен иметь в виду, что они лишь помогают глазу и сознанию художника в его практической работе, а применение вспомогательных инструментов развивает глаз живописца.

Для успешной работы методом алла прима надо уделить внимание работе отношениями с ограничением количества используемых красок (в качестве желтой — охра или сиена натуральная, красной — английская красная, синей — кобальт, ультрамарин). Например, И.Е.Репин писал тело следующими красками — охра красная, кобальт синий, сиена натуральная. Также важно последовательно решать в живописном изображении задачи:

– общего тона постановки;

– общего цвета постановки;

– локального тона пятна;

– локального цвета пятна;

– теплохолодности;

– дополнительности теплых и холодных оттенков.

В работе живописца палитра является посредником в переложении красок натуры в краски живописного изображения, ее можно рассматривать не просто как место механического смешивания красок, но как начало определения изобразительных и выразительных качеств цвета. В идеале сочетание составленных на палитре цветов должно приближаться к некоторого рода этюду изображаемой на холсте постановки. Характерен в этом отношении подход к работе на палитре К. Коровина, о котором вспоминал Б. Иогансон: «Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалевка. Временами на холст вымазывалась та или иная чистая краска, но основные цветовые отношения были на палитре одно к другому впритирку» (5, с. 113). Чтобы облегчить формирование на палитре общей среды, в которой и устанавливаются отношения красок изображения, Б. Иогансон советовал пользоваться в качестве палитры белой кафельной или фарфоровой плиткой (тарелкой) на которой акварелью заливается общий тон, близкий к общему тону дальнего плана натурной постановки. Далее, протерев высохшую акварельную подкладку маслом, можно использоватьее как основу для составления цвета масляными красками.