Портретная живопись в России

Масляная живопись появляется в России в ХVII в., к этому времени в европейском искусстве уже были разработаны разнообразные методы ее применения — от смешанной темперно-масляной живописи Ван Эйков до чисто масляной живописи итальянцев и виртуозной техники Рубенса. С учетом технических и оптических свойств масляных красок была разработана классическая трехслойная техника живописи.

Русские художники, такие, как А.М.Матвеев, И.Н.Никитин, Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий и В.Л.Боровиковский, явились достойными преемниками своих великих предшественников — Тициана, Рубенса, Рембрандта.

Переходным этапом между древнерусской иконописью и новой реалистической живописью были «парсуны», создаваемые русскими мастерами Оружейной палаты и др. Близкие по стилю к иконам и выполняемые темперными красками, они постепенно приближаются к реалистическим портретам и пишутся масляными красками. Переход от темперы к масляной живописи потребовал от художников нового отношения к традиционным материалам. Холст, использовавшийся как паволока, наклеиваемая на доску, стал основой, а привычный слой левкасного белого грунта сменился тонким цветным грунтом, обычно с масляным верхним слоем.

Русские живописцы учились в Европе, проходили обучение у заезжих иностранных художников. Поэтому техника «живописцев Петровского времени» являлась традиционной, почти не отличающейся от работ, которые создавались в это время в мастерских европейских художников. И.Никитин, А.Матвеев работали в классической манере ХVII в.: по корпусным и полукорпусным подмалевкам, проложенным по цветным (тонированным светлой или темной охрой, темной коричневой или красновато-коричневой краской) грунтам, с завершающими лессировками (16, 26).

В середине и второй половине ХVII в. в основном сохраняются те же приемы письма с учетом мастерства и индивидуальности каждого из художников (Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского). По тонированному грунту жидкой краской, близкой по цвету к грунту, наносился рисунок. В подмалевке создавалась форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку тонкими слоями красок уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась лессировочными прописками.

Грунт, цвет которого художник выбирал соответственно цветовой гамме будущей работы, служил ему цветовым камертоном, помогал тональному объединению. Имприматура служила в качестве одного из элементов светотени, задавая:

— самое светлое (общий свет);

— средний тон (общий полутон);

— самое темное (общая тень).

Если цвет грунта задавал общий полутон работы (в портретах Ф.С.Рокотова), то в теневых полутонах грунт едва подкрашивался легкими лессировками. Ф.С. Рокотов варьировал цвет грунта в зависимости от живописного замысла своих портретов, «предпочитая умбру и темную охру для женских и юношеских портретов и натуральную и жженую сиену для мужских (26, с.44).

В случае если имприматура задавала общий цвет, доминирующий в картине (как у Левицкого), художник использовал более плотные, кроющие краски, основываясь на законе контраста дополнительных цветов (нейтральная белая или серая кроющая краска, нанесенная на тонированный грунт, принимает оттенок дополнительного цвета к грунту, например голубоватый на кремовом грунте). Цвет тонированного грунта не пребладает в его портретах, как у Ф.С.Рокотова, а контрастирует с наложенной на него плотной кроющей краской, усиливая ее интенсивность. Так, например, в портрете М.А.Дьяковой Д.Г.Левицкий разрабатывает бело-розовый перламутр телесных тонов на серо-зеленом грунте. Зеленое платье исполнено по розовому, а местами даже по красному подмалевку.

Художник И.Урванов в «Кратком руководстве к познанию рисования и живописи…» писал, что при изображении тела телесная краска главное, но не все: «Одною тельною краскою не можно дела совершить и тронуть нашего зрения, но потребны для сего разные краски, как в тенях, так и в освещениях, и оные все располагаются таким образом: подле тельной краски при всякой тени употребляется зеленоватая, а тень делается с отражением на оную света от других мест или вещей; по другую же сторону тельной краски полагается освещение. Места румянца легко приметить в натуре. Играние крови бывает на тех местах, где кожа близка к костям, как-то на лбу, подбородке, груди, плечах, локтях и коленях; а в пальцах на всех суставах. Что же касается до кисти художника, оная должна быть смела, легка и приятна, и чтобы из оной каждому можно было усмотреть, что живописец употребляет ее везде с разумом и намерением» (26, с.26). Упомянутые зеленоватые оттенки в полутонах встречаются в портретах Д.Г.Левицкого и В.Л. Боровиковского и свидетельствуют о том, что мастера ХVII в. писали тело с большим разнообразием оттенков.

Как и все художники ХVII в. В.Л.Боровиковский почти всегда выполняет свои портреты на сероватом, серо-зеленом грунте, тонированном зеленоватой, светлой или темной охрой.

Вместо холодно-розового подмалевка, как у Д.Г.Левицкого, исследователи отмечают в портретах В.Л.Боровиковского светотеневую подготовку в сером тоне с отдельными цветными пятнами в более ярких тонах.

Особенности манеры В.Л.Боровиковского можно проследить в одной из лучших его работ, — в портрете М.И.Лопухиной. Как пишет А.Н.Лужецкая, он «написан на светлом или на белом в настоящее время потемневшем грунте и переведен со старого холста на новый. Очень легкие полу­тени тела имеют холодные дымчато-сероватые оттенки; в тенях сероватые лессировки по подготовке охрой; тем же приемом переданы пушистые припудренные волосы. При легкой воздушно-дымчатой светотени тела подчеркнуты мелкие коричневато-лиловатые тени разреза глаз, углов рта. Портрет написан жидкой, преимущественно лессировочной и полукорпусной мане­рой с несколько более плотными прописками в светах белого платья. В трактовке неж­ной кожи молодой женщины мазок становится совершенно невидимым и мягко стушеван в контурах, создавая впечатление легкости сфумато» (26, с.60).

В начале ХIХ в. наряду с техникой многослойной живописи, основанной на разделении отдельных этапов живописного процесса, получает широкое распространение работа по частям, алла прима. Цвет тонированного грунта имеет меньшее значение в колористическом построении картины, шире используется белый грунт. Художники пишут не только на холсте и грунтованных досках, но и на картоне и плотной бумаге. Появление новых пигментов и красок, зачастую не всегда прочных, значительно изменяет последовательность работы в технике масляной живописи (тени чаще прописываются пастозно).

Изучение особенностей системы многослойной лессировочной живописи, применяемой русскими мастерами портрета начала ХIХ в. (О.Кипренским, В.Тропининым, К.Брюлловым), позволяет создать следующую схему построения красочного слоя.

Вначале делался набросок рисунка. Затем выполнялась пропись прозрачной коричневой краской основных теней. Далее выполнялся корпусный подмалевок светов, обычно холодный, под последующие лессировки, уточнявшие светотень, форму и цвет. При завершении работы наносились лессировочные и корпусные прописки деталей и удары бликов. Завершающим красочным слоем являлась объединяющая общая лессировка.

Многие портретисты считали необходимым перед работой выполнять подготовительный рисунок. Художники обычно переводили его с заранее исполняемого для этой цели картона механическим способом. Цель подготовительного рисунка — передать сходство модели с будущим портретом, разработать светотеневые особенности формы. Цель контурного рисунка, нанесенного на загрунтованный холст, — определить размещение фигуры на плоскости и общую композицию.

После нанесения на белый или цветной грунт (имприматуру) карандашного рисунка художник уточнял его кистью и краской по основным линиям и оттушевывал, т.е. наносил первый слой живописи, обычно называемый гризайльной прописью. Выполнялся слой такой прописи коричневой краской, иногда в два цвета: более холодным и светлым светом трактовалась форма лица и шеи, более темным и теплым покрывались волосы, брови, рисунок глаз, носа, линия губ, овал лица, основные линии складок одежды. В прописи художник находил окончательный рисунок, форму головы, лица и т.д. Эта тональная прокладка выполнялась с сохранением просвечивания грунта и с учетом нанесения последующих красочных слоев: темный цвет играл роль глубоких теней, а светлый — роль полутеней.

Следующим этапом работы являлось нанесение корпусного. На изображениях лица и рук — прокладка розового, телесного цвета с применением белил. Прокладки выполнялись такой краской дважды (первая смесь состоит из белил и красной краски теплого тона, вторая — из белил и красной краски холодного тона). Теневые части при этом телесным цветом не перекрывались, но границы света и тени стушевывались. В тенях и полутенях красочный слой очень тонкий, а по мере приближения к освещенным плоскостям становится плотнее и корпуснее, особенно на светах. При наложении мазков подмалевка пропись не перекрывалась полностью, оставлялись участки незаписанной прописи.

Завершающий этап работы — нанесение лессировок, полулессировок, обобщающей лессировки. Почти вся поверхность головы прописывалась в полутенях зеленовато-серыми лессировками, приближающимися в теневых частях лица к более зеленоватым, а в освещенных — к сероватым. Зеленоватые лессировки прокладывались в надбровных дугах, вдоль носа, в углах рта, под нижней губой, по овалу лица у шеи, в волосах, списывая границу между фигурой и фоном. Причем в завершающих зеленовато-серых и серых мазках употреблялась иногда не чистая краска, а в смеси с белилами (полулессировки). Красным контуром (киноварь, охра красная, сиена жженая) решительными штрихами твердо наносились самые ответственные места: разрез губ, линии век, слезники глаз, зрачки, очертания ноздрей.

Таким образом, в живописи головы использовалось минимальное количество красок: две коричневые, иногда черная, две красные, белила, синяя — всего 7 красок.

По воспоминаниям А.Н.Мокрицкого, К.П.Брюллов, приступая к какой-нибудь работе, говорил: «Приготовьте палитру пожирнее», — имея в виду набор необходимых для работы красок, стертых в удобной для работы консистенции. К.Брюллов любил сопоставлять тонкие протирки одних мест с «жирным», пастозным письмом других, любил «красочное тесто», и должен был иметь возможность не жалеть красок, не терпеть задержки времени от нехватки какой-нибудь из них (26, с.114). Наряду с приемом алла прима, ускорявшим работу (одно из лучших своих произведений «Автопортрет» К.Брюллов, по словам современников, написал за два часа), «великий Карл» мастерски использовал оптические возможности классической многослойной техники. У него, как и у «старых мастеров», сочетание подмалевка и последующих лессировок основывается на тонком знании возможностей использования небольшого количества красок. Повторные лессировочные слои, наносимые на корпусную и лессировочную подготовку, позволяли ему передавать тончайшие нюансы, сочетать чистоту тона и прозрачность лессировок с выразительностью фактуры корпусной кладки. «Ярким примером разнообразия техники К.Брюллова может служить незаконченный портрет вел. княжны Марии Николаевны. Вместо энергичных рельефных ударов кисти — почти невидимые, даже в светах, но все же уве­ренные мазки тонкой жидкой краски при передаче нежной молодой кожи; несколько более четкие прописки в трактовке волос, сквозь тонкие лессировки которых в светах просвечивает грунт. Сознательно смягченная светотень в лиловатых лессировках при­обретает оттенки перламутра. Нежные тона оживляются лишь большей красочностью красноватых оттенков в разрезе рта, ноздрей, глаз и ушей… Особенно в технике написания волос видно, что Брюллов следовал сове­там, указываемым в книгах того времени, не мешать и не замучивать краски, а класть каждую на свое место, добиваясь мягкости переходов не смешением соседних тонов на самой картине, а подбором соответствующих градаций тонов на палитре. Следует Брюллов и избираемой некоторыми художниками работе по частям. В фоне и платье оставлен нетронутый грунт. Они выполнялись с манекена или натурщиков, одетых в платье заказчика, присланное для этой цели художнику» (26, с.117).

Одной из сильнейших сторон великих русских портретистов ХIХ в. — И.Н.Крамского, И.Е.Репина, В.А.Серова — является изменение их технических приемов в зависимости от замысла создаваемого произведения. По высказываниям П.П.Чистякова техника и колорит должны помогать привлекать внимание к главному в картине: «Говоря о технике, я разумею не манерность, присущую каждому, не виртуозность или мастерство. Нет, техника — это то, что называется простота, высота в искусстве, основанная на законном изучении всех сторон искусства и на умении применять на практике» (27.Т.6, с.368).

Следует отметить и то, что русские художники большое значение придавали копированию и изучению шедевров мастеров Возрождения — Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, в совершенстве осваивая приемы классической многослойной живописи, которой обучали в Академии художеств.

Требуя от своих учеников, чтобы «тело было тело, вода как вода», И.Е.Репин разнообразит способ наложения мазка в зависимости от размера картины, от структуры изображаемого материала и т.д.

Так, например, портрет хирурга Пирогова написан широко, корпусно, особенно в освещенной части головы, но свобода и размашистость письма исчезают в портрете П.С.Стасовой, в котором техника письма жидкими красками, применение лессировок больше подходит для передачи бледного женского лица.

В «Портрете девочки в розовом (Нади Репиной)» детское лицо написано мягкими, сплавленными мазками, легкие повторные лессировки передают тень от густых пушистых ресниц и румянец, а мягкие переходы к теневым частям — теплоту и нежность детской кожи. Розовое платье, напротив, написано пастозно, свободно, более густой краской, с последующими лессировками по корпусной подготовке.

Исключительным своеобразием отличается портретное наследие В.А.Серова. В отдельных случаях, в зависимости от художественного замысла будущего произведения, он с мастерством заменял масляные краски пастелью, темперой, гуашью. В.А.Серов всегда тонко чувствовал, какие технические приемы надо использовать для каждого портрета. Как позднее говорил М.В.Нестеров: «В каждом портрете нужно дать не только новое лицо, новую индивидуальность, но и новую фактуру» (17, с.264)

В конце ХIХ в. и в ХХ в. техника портретной живописи, в частности масляная техника, была исключительно разнообразной. Большая часть художников вела работу в технике алла прима по-сырому. При этом, конечно, разные приемы, способы нанесения красок, тонкослойность или корпусность кладки вносили существенные отличия в технику каждого художника.

Одни мастера обходились без предварительного рисунка углем на холсте (М.С. Сарьян, А.М. Герасимов). И.И. Брод­ский прежде всего детально прорабатывал на холсте светотеневой рисунок формы. Затем продолжал работу над лепкой и моделировкой формы в подмалевке алла прима по-сырому и заканчивал моделировку формы лессировками по сухому (9).

Если портретная живопись Б.М.Кустодиева раннего периода была близка живописи В.А.Серова и А.Цорна, которых отличала широта и свобода письма, фактурность мазка, то позднее манера его живописи меняется. По словам очевидцев, Б.М.Кустодиев начинал рисовать силуэт фигуры, моделируя светотеневой рисунок формы одной краской — натуральной умброй, жидко разведенной копайским бальзамом. Затем, после просушки этого слоя, продолжал вести работу над лепкой и моделировкой формы цветом в подмалевке. На этом этапе Кустодиев работал преимущественно тончайшими, почти прозрачными слоями красок, нанося их строго по форме слитными, фактурно не выраженными мазками, усиливая корпусность кладки лишь в передаче форм лица, в особенности в световых частях (портрет сына, портрет М.А.Волошина). Окончательную моделировку форм Б.М.Кустодиев вел лессировками, наносимыми как на полупросохший красочный слой, так и на совершенно сухую живописную поверхность (9, с.121).

У М.В. Нестерова и П.Д. Корина рисунок, проработанный сначала в эскизе на бумаге, а затем на холсте, предшествовал живописи маслом. Работа над формой, цветом, без подмалевка, алла прима велась этими художниками по частям, каждая часть доводилась почти до полной законченности. Несмотря на довольно пастозный характер нанесения краски, великолепное использование выразительных возможностей мазка, Нестеров и Корин в отдельных частях портрета использовали фактуру и зерно ткани, накладывая краски тонкими слоями.

Часто А.В.Нестеров выполнял не один, а несколько эскизов с одной и той же модели, прежде чем приступить к работе на холсте. Например, для портрета братьев Кориных художник написал акварелью два небольших эскиза, а для портрета скульптора И.Д.Шадра — четыре эскиза карандашом. Подготовку к созданию портрета М.В.Нестеров считал исключительно важной: «Искомый образ должен сложиться в душе, в воображении художника; приступать к исканию образа с карандашом и тем паче с кистью в руке — тревожное и тщетное дело, если нет этого образа внутри художника. На бумаге и холсте образ лишь выявляет свое бытие, зачатое в душе художника. С карандашом, с углем и особенно с кистью художник не зачинает, а зримо для всех воплощает то, что давно уже стало зримо, но лишь для него одного, в его воображении» (17, с.178).

Как указывают А.В.Виннер и А.И.Лактионов, палитра красок Нестерова была составлена с учетом изменений красочных веществ в смесях, светоустойчивости и неизменяемости первоначального цветового тона красок. В палитре Нестерова отсутствовали непрочные красящие вещества: кармин, красные лаки органического происхождения, свинцовые желтые крона, свинцовый сурик, синие, зеленые и коричневые лаки органического происхождения, индиго, берлинская лазурь, ламповая копоть и сажа газовая. Не применял он краски, которые не нравились ему своим цветовым звучанием: жженую сиену, жженую умбру.

Палитра Нестерова состояла из следующих красок:

— белые: белила свинцовые, белила кремницкие, белила цинковые;

— желтые: охра светлая, охра золотистая, охра желтая средняя, сиена натуральная, неаполитанская желтая, кадмий лимонный, кадмий желтый;

— красные: киноварь светлая, киноварь алая, краплак светлый и темный, кадмий красный светлый, кадмий красный темный;

— синие: ультрамарин натуральный из ляпис-лазури, ультрамарин искусственный, кобальт синий;

— фиолетовые: кобальт фиолетовый;

— зеленые: изумрудная зелень, окись хрома, земля зеленая веронская, земля зеленая богемская, кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный;

— коричневые: вандик коричневый;

— черные: кость слоновая жженая, виноградная черная.

А.А.Дейнека часто вел предварительную проработку формы на холсте темперой, затем прорабатывал весь холст основными чистыми тонами красок и продолжал работать над отдельными частями портрета алла прима по-сырому масляными красками, нанося в завершении работы лессировки.

А.И.Лактионов работал над портретом методом, разработанным на основе изучения живописи старых мастеров — классической системы темперно-масляно-лаковой живописи. В первом слое на тонированной поверхности грунта А.И.Лактионов выполнял точный светотеневой рисунок, моделируя формы одной, двумя красками. Во втором слое художник завершал полностью лепку формы и частичную моделировку в более светлом тоне, пользуясь при этом только свежеприготовленной темперой. «Быстро отвердевающие темперные краски позволяли ему в один-два дня заканчивать в слое рисунка и в подготовке, например, портрет небольшого размера» (9, с.136). Закончив лепку форм в подмалевке, А.И.Лактионов покрывал его сплошным прозрачным слоем однотонной краски, соответствующей гармонии всего колорита произведения.

В третьем, завершающем слое живописи А.И.Лактионов работал масляно-лаковыми красками, нанося их тончайшими прозрачными слоями — лессировками и полулессировками. На этом этапе выполнялась окончательная моделировка форм цветом, гармония колористического строя.

Таким образом, заботясь о совершенствовании умений и навыков в области масляной живописи, будущие художники должны изучать методы работы над портретом великих мастеров. В основе формирования и развития живописной техники студента должно лежать внимательное изучение наследия мастеров западноевропейской и русской школы живописи. В технику живописи художника входит все, что способствует «постоянному, параллельному и методическому совершенствованию всех сторон и частей картины, ее гармонизации в формах, величинах и красках» (47, с.151).

 

 

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: