Les cuadra generalato, como la silla de montar a una vaca. (I — 816)

# * *

В речи, особенно художественной, фразеологизмы могут подвер­гаться так называемому «разложению», то есть деформации, видо­изменению в определенных индивидуально-авторских целях. Это осо­бый стилистический прием, используемый для различных экспрес­сивно-эмоциональных, уточнительных и оценочных функций, для выражении иронии, юмора, сатиры, создание торжественной и ко­мической речи. Еще Шарль Балли отмечал, что «нарушение при­вычных форм языка косвенно служит экспрессивности уже одним тем, что вносит в речь разнообразие»¹. Типы преобразования много­образны, но они связаны с одним условием: восприятие любого ви­доизменения сохраняется лишь на фоне исходной формы устойчивого словосочетания. Способами перевода таких видоизмененных сочета-

¹ Балла Ш.. Общая лингвистика и вопросы языка. М., 1955. С. 394.

ний остаются уже упомянутые полные и частичные соответствия (эк­виваленты), калькирование и пересказ.

Укажем лишь на основные виды «разложения» фразеологизмов и приведем примеры того, как переводчики произведений Гоголя и Чехова воссоздавали эти приемы в испанском тексте.

1. Включение во фразеологизм дополнительных лексических компонентов:

В голову и во все суставы ударило¹.

Se me ha subido a la cabeza y a todas las articulacuines! (642)²

Фразеологизм в голову ударить расширен за счет включения словосочетания и во все суставы. В переводе удачно сохранена эк­вивалентность.

Состроил пьяную хамскую рожу.

Haciéndome el zafio y el borracho³.

Русский фразеологизм дополнен двумя определениями. В объяс­нительном переводе «фразеологическая игра» не передана.

Стоя перед нами, он чувствовал себя больше, чем в своей тарелке.

En pie ante nosotros, se sentía más que aplomo. (958)

Фразеологический оборот быть (чувствовать себя) не в своей тарелке деформирован за счет сравнительного оборота больше чем. В переводе включен фразеологизм a plomo (в самый раз, весьма кстати), который без видоизменнения употреблен в сравнительной конструкции.

И не подлило масло в готовый погаснуть огонь вражды.

Y no huberia vertido aceite al fuego de la enemistad, a punto ya de apagarse. (1-446)

Фразеологизм подлить масло в огонь почти «разрушен» за счет -определения и дополнения к компоненту огонь. Однако носитель русского языка осознает фразеологическую основу высказывания. Испанское устойчивое сочетание verter (echar) aceite al (en el) fuego вполне адекватно русскому. В переводе исходная модель не изменена. Она дополнена необходимой информацией, эквивалентной оригиналу.

¹ Примеры взяты из произведений А. П. Чехова. См.: Часов А. П. Собр. соч. в 12-ти т. М„ 1954—1957.

¹ Переводы даются по изданию: ChejovA. Р. Cuentos completos. T. L Madrid, 1957. В скобках указывается страница.

¹ Этот перевод взят из аргентинского издания: Chejov А. Р. La estepa. Buenos-Aires, 1943. P. 155.

2. Замена в стилистических целях одного из компонентов на синоним, антоним или какое-либо другое слово:

На сумасшедшую ногу убирает мебелями дом.

Les entra la vena de cambiar todos los muebles de la casa. (I - 1341)

В устойчивом сочетании на широкую ногу замена прилагательного привела к усилению степени определяемого оборотом действия и соз­данию иронии, комичности. В переводе сохранен фразеологический эквивалент изначальному обороту оригинала без его видоизменения. Поэтому дополнительный оценочный и иронический смысл обнов­ленного Н. В. Гоголем привычного словосочетания утрачен.

Все как мухи выздоравливают.

Todos se curan en un "abrir y cerrar de ojos, como moscas. (I - 765)

'Перейодчик допустил неточность, видимо, не зная, что в русском языке есть оборот мрут как мухи и что замена глагола на его антоним создает сатирический эффект. Буквальный перевод привел к искажению смысла.

Опять, небось, вчерась трахнул за галстук.

Lo que pasará es que ayer habrás empinado el codo. (929)

В переводе сглажено просторечие оригинала. Фразеологизм empinar el codo соответствует нашему заложить за галстук, но в нем нет грубоватости видоизмененного русского оборота.

3. Актуализация, использование внутренней формы фразеоло­гизма. Возможны различные вариации: контекст указывает на зна­чение свободного словосочетания, на основе которого создан фра­зеологизм; в контексте содержится какая-либо аллюзия, какой-либо намек на содержание внутренней формы фразеологического оборо­та; содержание устойчивого оборота пересказывается с различными модификациями, но с сохранением основных его компонентов и т. п.

Таможня, как бы то ни было, все еще не более как журавль в небе, а комиссия уже была синица в руках.

Lo de Aduana no era más que cien pájaros volando, mientras que la comisión era un pájaro qué ya tenía en la mano. (I - 1254)

«Деформированной» русской пословице Лучше синица в руке, чем журавль в небе соответствует эквивалентная испанская пословица "Más vale pájaro en mano que ciento volando", удачно модифицированная в переводе.

Подлецы мы i., любим кататься на саночках, а возить саночки прихо­дится невинным деточкам.

¡Somos unos infames!... ¡si se está a las maduras que se esté a las duras!.. Pero en realidad, viene a resultar que son las criaturas inocentes las que están a las duras. (820)

В русской фразе содержится намек на пословицу Любишь ка­таться, люби и саночки возить. В испанском переводе используется речейие: "A las maduras, pero no a las duras", смысл которого 'лучше там, где полегче', 'умный трудностей избежит'. Это весьма относй-тельпое соответствие, и обыгрывается оно очень многословно.

4. Опущение (эллипсис) некоторых компонентов устойчивых: оборотов. Возможность окказионального сокращения формы фра­зеологических словосочетаний предопределяется не столько избы­точностью их семантическоц информации, как это иногда утвер­ждают, сколько устойчивостью фразеологизма, постоянством его компонентного состава и устойчивостью фразеологического значе­ния, закрепленных в сознании носителя языка. Редукция одного или нескольких компонентов фразеологической единицы не нарушает восприятия говорящими ни ее полной модели, ни ее значения. Появ­ление сокращенных форм устойчивых оборотов характерно для раз­говорной речи. Редуцированный фразеологизм воспроизводит осо­бенности живого разговорного языка. Эллипсис создает дополни­тельную экспрессию. Редукция может касаться отдельных лексиче­ских компонентов и словосочетаний, представлять собой фрагмент фразеологизма. Иногда остаются лишь те единицы устойчивого оборота, которые являются ключевыми. Сокращение компонентного состава фразеологизмов, как уже говорилось, не видоизменяет тра­диционно закрепленных за ними значений, которые и-надлежит со­хранить в переводе, заботясь, конечно, и о стилистической эквива­лентности переводимого текста.

Рассмотрим несколько примеров:

Кунин порешил не начинать разго­вора о школе..., не метать бисер.

Kunin decidió до abordar,siquiera el tema de la escuela..., no echar margaritas. (4070)

, Сокращенный интернациональный фразеологизм метать бисер перед свиньями, восходящий к библейским источникам, абсолютно адекватно передан в переводе.

Он у меня, папочка, в ежовых был. Le tenía en un puño, papaíto (577)

Редуцированному устойчивому сочетанию держать в ежовых ру­кавицах соответствует полная форма частичного фразеологического эквивалента "tener en un puño" (держать в руках, в кулаке кого-либо).

Тогда как он своего урока в зуб Aunque no sabía la lección de

не знал. memoria. (I - 197)

Сокращенному до одного значимого компонента русскому фра­зеологизму ни в зуб ногой (ни в зуб толкнуть) соответствует смы­словой перевод. Он лишен той разговорной окраски, которая явно выражена в оригинале.

Примеры подтверждают, что стилистическая эффективность рас­смотренного способа трансформации определяется тем, что знание полной формы устойчивой словесной единицы дает читателю воз­можность даже по одному ее компоненту понять, какой именно фра­зеологизм деформировался в речи.

Формально точное воспроизведение эллипсиса в переводе за­труднено во многих случаях отсутствием в переводящем языке со­ответствий, аналогичных полной форме сокращенных фразеологиз­мов. Поэтому весьма часто приходится прибегать к описательному переводу, который сохраняет смысл оригинала, но обедняет его вы­разительность и экспрессию.

20.

игра слов в оригинале и в переводе

Совсем еще не давно читателя переводной литературы, споты­кавшегося об окаменелости буквально воссозданной «непереводи­мой игры слов», отсылали к спасительной сноске, разъясняющей суть авторского каламбура. Теперь эти сноски почти исчезли, и ге­рои «Дон Кихота» или, скажем, «Алисы в Стране Чудес» начали каламбурить по-русски, а читатель стал смеяться их шуткам и изба­вился от скучного комментария к веселым каламбурам.

Переводчик, воссоздающий каламбур, подчиняется сверхзадаче, которую хорошо определил Н. Любимов: «Если каламбур имеет со­вершенно определенный социально-политический адрес, если он

имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик вправе отступить от буквы ориги­нала, если иначе ему не создать того самого комического эффекта, которого добивался автор»¹.

Перевод каламбуров относится к области узкоспециальных пере­водческих вопросов, однако изучение этой проблемы, по справедли­вому замечанию А. В. Федорова, представляет принципиальный ин­терес «в практической плоскости по особой трудности задачи, а в плоскости теоретической — по чрезвычайной яркости соотношения между формальной категорией (омонимическое тождество иди бли­зость слова) и ее смысловым, в конечном счете образным использо­ванием в контексте».

Исследование этой темы позволяет не только показать рост мас­терства современной школы перевода, но и определить некоторые общие тенденции в сфере сугубо творческой и вместе с тем зависи­мой от формальных элементов языка оригинала и перевода. Огово­римся сразу: в настоящем разделе детально не рассматривается «стилистический эффект каламбуров», главное внимание обращено на лингвистические закономерности словесной игры и технику ее воспроизведения при переводе.

Известно, что игра слов³ (каламбуры) создаются благодаря уме­лому использованию в целях достижения комического эффекта раз-

¹ Любимов Н Перевод — искусство // Мастерство перевода. 1963. М., 1964. С. 245.

² Федоров А. В. Основы обшей теории перевода. С. 326.

³ Среди отечественных филологов наиболее подробно исследовала лингвистиче­
ские особенности игры слов А. А. Щербина в кн.: «Сущность и искусство» словесной
остроты (каламбура)» (Киев, 19S8), написанной на материале драматургии. Интерес­
ные рассуждения о каламбурах содержатся в монографин Э. Ризель (Riesel E. Abress
der Oeutschen Stilistik. M., 1954). Отдельные замечания по теме можно найти в сле­
дующих книгах: Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского «зыка. М., 1955.
С, 153—157; Гвоздев А. Я. Очерки по стилистике русского языка. М.. 1955. С. 69— 13;
Вудагов Р. А. Введение в науку о языке. М., 1958. С. 104—105; Ефимов А. И. Язык сати­
ры Салтыкова-Щедрина. М., 1953. С. 451—452; Реформатский А. А. Введение в языко­
ведение. М., 1967. С. 89.

О проблемах перевода каламбуров встречаются краткие заметки в работах немно­гих теоретиков и практиков перевода. См. например: Федоров А. В. Основы общей теории перевода. С. 323—326; Комиссаров В. Н., Рецкер Я. П., Тархов Б. И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Ч. П. М., 1965. С. 161—167; Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 101—103 и 255—256; Соболев Л. Н. О пере­воде образом // Вопросы художественного перевода. М., 1955. С. 285—287; Любимов Н. Перевод—искусство // Мастерство перевода. 1963. М., 1964. С. 249—250.

личных созвучий, полных и частичных омонимов, паронимов и та­ких языковых феноменов, как полисемия и видоизменение устойчи­вых лексических оборотов. Каламбуры обычно состоят из двух ком­понентов, каждый из которых может быть словом или словосочета­нием. Первый компонент такого двучленного образования является своеобразным лексическим основанием каламбура, опорным элемен­том, стимулятором начинающей игры слов, ведущей иногда к инди­видуальному словотворчеству. Опорный компонент (стимулятор, основание) можно также рассматривать в качестве лексического эта­лона «игровой инструкции», который соответствует существующим орфографическим, орфоэпическим и словоупотребительным нормам языка.

Второй член конструкции — слово (или словосочетание)-«перевертыш», результирующий компонент или результанта, представляющая собой как бы вершину каламбура. Лишь после реа­лизации в речи второго компонента и мысленного соотнесения его со словом-эталоном возникает комический эффект, игра слов. Ре­зультанта может быть взята из лексических пластов, как составляю­щих литературную норму языка, так и находящихся за ее пределами, или вообще относится к фактам индивидуальной речи.

Чтобы яснее представить себе, что мы понимаем под опорным и результирующим компонентами каламбура, обратимся к простей­шему примеру В известном афоризме Козьмы Пруткова «Приятно поласкать дитя или собаку, а всего необходимее полоскать рот» ка­ламбурно обыгрываются два глагольных омонима. Первый из них поласкать мы рассматриваем как стимулятор, позволивший начать игру словом, а глагол полоскать считаем результатной, завершаю­щей каламбур.

Следует предупредить, что опорный компонент (стимулятор) каламбура необязательно находится в непосредственной близости от результирующего компонента. Он может появляться в более широком контексте, занимать постпозицию по отношению к результанте или подразумеваться.

a.

формально обусловленный перевод каламбуров-созвучий

Когда основанием каламбура является имя собственное, назы­вающее одного из действующих лиц переводимого произведения, историческую личность, мифологический или литературный персо­наж, географическое название и т. п., у переводчика, передающего такой каламбур¹, возникает зависимость не только от функционально-смыслового содержания игры слов, но и от формы, от созвучия опор­ного компонента, который уже задан и который в большинстве случа­ев изменить нельзя. В русском каламбуре место стимулятора оказыва­ется заранее замещенным именем собственным иностранного проис­хождения или транскрибированным именем, очень часто появляю­щимся в русском написании впервые именно в данном переводном произведении. Второй компонент игровой конструкции перевода, естественно, оказывается в парадоксальной зависимости от чужерод­ной, иноязычной формы, что, конечно, делает решение переводческой задачи особенно трудным. Именно как зависимость от иноязычной формы опорного компонента и следует понимать формальную обу­словленность перевода подобной игры слов, а не как зависимость от формы стимулятора вообще.

Рассматриваемый вид каламбуров начинается с имени собствен­ного, и результирующий компонент часто (но, конечно, не всегда) бывает созвучным ему именем собственным, которое найдено или придумано автором с таким расчетом, чтобы внутренняя форма это­го слова содержала комический намек на сущность, облик, положе­ние или поступок названного опорным компонентом персонажа.

Обратимся к конкретным примерам.

¹ В немецкой стилистике имеется специальное название для этого вида каламбуров:
Namenwitz.

² В статье используются примеры главным образом из двух переводов, выполнен­
ных известными мастерами художественною слова. Речь идет о «Дон Кихоте» Сер­
вантеса в переводе Н. Любимова (цит. по: Мигель де Сервантес Caaqeàpa^ Хитроум­
ный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1963; первая римская цифра указывает часть
романа, вторая — главу, арабскими цифрами обозначены страницы) и книге «Макси­
мы и мысли. Характеры и анекдоты» знаменитого французского моралиста и остро­
слова конца XVIII в. Шамфора в переводе Ю. Б. Корнеева и Э. Л. Липецкой (Л—M,
1966).

Одна из героинь романа Сервантеса говорит. Вспоминая имя Дон Кихота: «... si mal no me acuerdo, don Azote o don Gigote» (c. 370)'. Санчо Панса тут же поправляет ее, называя истинное имя странст­вующего рыцаря. В оригинале слово Quijote задает тему для звуко­вой вариации, реализуемой в значимых именах Azote (плеть, кнут, бичь) и Gigote (рубленое мясо, жаркое, баранья нога).

Переводчик оказывается в прямой формальной зависимости от звучания имени знаменитого идальго, но может и должен в подоб­ных случаях обрести свободу семантического выбора, т. е. отказать­ся от точной передачи смыслового содержания результирующих компонентов испанского каламбура и подобрать лексические еди­ницы, рифмующиеся словом Кихот и создающие комический эф­фект благодаря скрытому в них намеку на любые достойные осмея­ния черты характера и личности Рыцаря Печального Образа.

Итак, простейший переводческий прием сводится к подыскива­нию нарицательного слова, отвечающего указанным выше требова­ниям, на роль значимого имени. Такое слово не должно слишком походить на русское имя или фамилию (см. об этом § 18). Обычно это достигается без особого труда, так как опорный компонент, с которым рифмуется результанта, является иностранным словом. Но вернемся к нашему примеру. Переводчик «Дон Кихота» исключи­тельно удачно подыскал в русском лексическом фонде соответст­вующие по форме, смыслу и функции слсва-«перевертыши»: «„. (а зовут его), если память мне не изменяет, не то Дон Колоброд, не то Дон Сумасброд» (Ч. I, гл. XXX, 351)².

Однако независимо от трудолюбия и находчивости переводчика поиски нужного слова не всегда могут увенчаться успехом. В таких случаях приходится прибегать к более сложному, хотя и весьма рас­пространенному, приему: к словотворчеству, созданию переводче­ского неологизма.

Когда избитый до полусмерти Дон Кихот попросил у односельчан позвать к нему вместо лекаря мудрую волшебницу Урганду (Urganda) (I, V, 60—61), столь часто появляющуюся на страницах рыцарских романов, безграмотная ключница славного рыцаря, никогда не слы-

¹ Здесь и далее цнт. по: Miguel de Cervantes. El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la
Mancha. Cuba, 1960 (страница указывается в тексте).

² Интересно сравнить этот вариант с переводом под редакцией Б. А. Кржевского и
А. А. Смирнова. С. 317: «... а звать его будут»^если только я хорошо помню, Дон аоот
или Дои Хигот». Конечно, в таком переводе весьма сомнительный каламбур, осно-

ванный на бессмысленном созвучии. Но ведь Azone и Gigote - слова значимые.

шавшая об этой даме, искажает ее имя, осмысляя его по правилам народной этимологии на свой лад. Urganda превращается в Hurgada, что в переводе значило бы нечто вроде 'бойкая, назойливая, баба' (замечу, что в жаргоне hurgar означает 'развратничать, распутни­чать').

Воссоздавая каламбур, переводчик опять-таки вынужден опи­раться на транскрибированное им же иностранное имя собственное, но созвучные с Урганда русские слова гланда, шаланда, баланда, банда и т.п. не могут стать результирующим компонентом каламбу­ра по разным причинам и прежде всего потому, что их семантика слишком далека от испанского hurgada. Поэтому переводчик решает творческую задачу уже по-иному. Подыскивается не целое слово, а какой-либо русский корень (или основа, тема). Он может быть со­звучен стимулятору или же нет, но обязательно семантическое зна­чение этого корня должно ясно осознаваться, ибо оно составит со­держание (смысл) внутренней формы создаваемого переводчиком слова. Затем придумывается конечный формант (суффикс и оконча­ние), рифмующийся с опорным компонентом. Функции частей ново­го слова разграничены: основа — прежде всего для смысловой игры, а конечный элемент — для каламбурного созвучия.

Так поступил Н. Любимов: он придумал слово Поганда. Корень (поган-) созданный речевой единицы обладает приемлемым для дан­ной игры слов смыслом (ср. погонный, поганец, погань и т. п.) и к то­му же созвучен опорному слову каламбура. Формант -да завершает каламбурную рифму и, кроме того, оформляет окказиональное слово как единицу русского языка, которая, однако, по своему происхожде­нию кажется (в данном случае это важно) взятой из иностранного ис­точника (ср. контрабанда, пропаганда, лаванда). Подобный же прием Н. Любимов использует при переводе каламбура, связанного с именем другой героини рыцарских романов, королевы Мадасимы (Madásima) (I, XXV, 241), которое Санчо Панса превращает в Magimasa (нечто вроде колдунье тесто, колдовское месиво) (268). В переводе появля­ется окказиональное слово Мордасима. И вновь конечный формант - сима замыкает каламбурную рифму и придает новой лексической единице формальное сходство с русскими словами иноязычного про­исхождения типа прима, пантомима, схима. Излишняя русификация 'подобных слов в каламбурах рассмотренного вида вряд ли уместна. Ибо она не способствует сохранению национального своеобразия переводимого произведения.

С завидной находчивостью и остроумием Н. Любимов перевел каламбур (ч. I. гл. XXIX): «И если ветер будет попутный... лет через девять вы очутитесь в виду великого озера Писписийского. То бишь Меотийского...». В оригинале игра слов шла: "... a vista de la gran laguna Meona, digo, Meótides". (362)'. Meótides — Меотийское озеро, древнее название Азовского моря. Meón, meona — страдающий (-ая) недержанием мочи. В качестве значимой основы переводческого то­понима использовано междометие, а конечный формант включает в себя характерный для названий некоторых озер, морей и других гео­графических объектов суффикс -ийск² (ср. Каспийское озеро, Бал­тийское море, Аравийская пустыня и t. п.).

Окказиональные слова в роли результанты каламбура могут соз­даваться не только ho модели «значимая (смысловая) основа + фор­мант, рифмующийся с опорным компонентом». Но и по другим схе­мам. Можно, например, брать лишь основу какого-либо слова и ис-пользовать ее в качестве результанты.

Известный в рыцарских романах великан Фьерабрас (Fierabrás), обладатель чудодейственного бальзама, становится в устах добро­душного Оруженосца Feo Blas (142), т. e. Уродливым Бласом. Санчо воспринимает имя гиганта как состоящее из двух слов. Адекватный заменой этому словосочетанию явилось у Н. Любимова окказио-HaiibHoe слово Ёезобраз (I, XV, 134), основа от безобразный, без­образие, безобразить, безобразина и" т. д. Языковую состоятель­ность новой лексической единицы поддерживают такие «сходные» по образу и подобию общеупотребительные слова, как дикобраз, вододаз, богомаз, верхолаз и т. п.

Наконец, еще одним источником подобного словообразования являются сочетания слов (устойчивые и переменные), которые пре­вращаются переводчиком в сложные имена собственные.

Знаменитый шлем Мамбрина Санчо называет El yelmo de Malino (578). Malino — слово просторечное, синоним maligno — злой, вред­ный. У Н. Любимова использовано бранное устойчивое словосочета­ние сукин сын, которое он превращает в результирующее слово ка-лаМбура: «... шлем этого... Сукинсына» (I, XVII, 482). В подобных

¹ Каламбуры, построенные на сходстве каких-либо слов и действительных или вы­
мышленных географических названий, именуют «географическими каламбурами»
(см'." Назарян А Г. Почему так говорят по-французски M, 1968. С. 329).

² Интересно, что прилагательные с этим суффиксом обычно образуются от осноа
имен существительных, а сам* тип словообразования считается малопродуктивным¹
(см. Граммаггика русского языка. М., 1953. С. 343)

случаях для переводчика важно и то, в каком падеже употребляется слово-«перевертыш». Ведь в именительном падеже Сукцнсыц не было бы созвучно Мабрина.

Фразеологизм ни складу, ни ладу стал основой, результанты дру­гого переводческого каламбура. Доротея рассказывает Дон Кихоту р свирепом и упрямом великане Pandafilando, властелине большого острова. Санчо тут же превращает этогр правителя в сеньора Pandahilado (372), что в переводе означает нечто вроде в плутовстве замешанный или с обманом связанный (от жаргонного pandar — плутовать в игре и от hilar — прясть, нанизывать, влечь за собой)¹. В переводе оруженосец называет несговорчивого властителя госпо­дином Нискладуниладу (I, XXX, 316).

Во всех приведенных выше примерах опорный компонент (сти­мулятор) находился в непосредственной близости от слова-«пе-ревертыша». Но как поступить, если комично искажается опущен­ное в контексте имя, которое подразумевается и хорошо известно носителям языка (или, по крайне мере, было известно им в эпоху создания подлинника), но совершенно незнакомо русскому читате­лю? Испанец по достоинству оценивает каламбур, ибо он мысленно воспроизводит опорное слово. А как же русский любитель чтения? Как он догадается об игре слов? Национальное своеобразие подлин­ника, эпоха создания оригинального произведения вынуждают в та­ких случаях прибегать к объяснительным (экспликативным) ампли-фикациям. В контекст (обычно рядом со словом-«перевертышем») включается подразумеваемое в оригинале имя.

Племянница Дон Кихота, не помнившая точно имени какого-то волшебника из обожаемых дядюшкой романов, называет его Esquife — челн, шлюпка; «... era una preciosísima bebida que le había traído el sabio Esquife» (c. 58). Читающему современнику Сервантеса каламбур был понятен, так как Алкифа (Alquif), мужа мудрой Урганды хорошо знали любители рыцарских романов. Переводчик вынужден восста­навливать опорный компонент, отыскивая для него подходящее место в контексте. В любимовском переводе фраза выглядит так: «... это, дескать, драгоценный напиток, который ему принес мудрый — как бишь его? — не то Алкиф, не то Паф-Пиф...» (I, V, 60).

¹ А. Росенблат предлагает иное толкование окказионализма: pando - encorvado, lento (сутулый, вялый), a hilado у него ассоциируется с просторечным raspahilando, которое, как он считает, значит corriendo, huyendo (убегая), (См.: Rosenblat Ángel. La lengua de Quijote. Madrid, 1978. P.34). Замечу по этому поводу, что разговорное raspar означает 'воровать', и жаргонное raspa — это жульничество (при игре в карты).

В контекст включены не только отсутствующее в оригинале слово Алкиф. Но и вводная фраза как бишь его, появление которой не вы­звано закономерной необходимостью, а связано со сферой индивиду­альных особенностей стиля переводчика. Стремясь сделать речь пер­сонажей непринужденно-разговорной и вместе с тем неназойливо намекнуть на временную дистанцию, отделяющую нас от оригинала, Н. Любимов часто прибегает к помощи таких уже слегка архаизован­ных слов и выражений, как дескать, как бишь его, то бишь и т. п.

В следующем примере тоже появится полюбившееся переводчику присловье. Как-то в разговоре Санчо вспоминает ту пору, когда, по его мнению, -кявотные говорили, и было это во времена ГисоЛета (en tiempo de Guisopete) (267). Grosopete — искаженная уменьши­тельная форма (правильная: Isopete) от имени греческого баснопис­ца Эзопа (Esopo). Видимо, имя напоминает Санчо название распро­страненного на юге Испании полукустарника иссоп (guisopo или hisopo) или другого растения guisopillo (hisopillo). У H. Любимова читаем: «... во времена, как бишь его, Укропа или Эзопа...» (I, XXV, 241). В русском тексте необходима объяснительная амплификация. Переводчик восстанавливает опущенный в оригинале опорный ком­понент каламбура и помещает его в данном случае после результи­рующего слова¹.

Уже говорилось, что в каламбурах с опорным компонентом — именем собственным результатной может быть не только новое имя собственное, но и нарицательное слово. Однако и в этом случае у переводчика обычно останется два прежних пути: искать отвечаю­щее функционально-стилистическим задачам созвучное опорному компоненту слово или же изобретать его.

Очень любопытное решение подобный творческой задачи встре­чается в переводе ГО. Б. Корнеева и Э. Л. Липецкой. «Герцог Бур­гундский Карл Смелый в делах войны взял себе за образец Ганниба­ла, чьи имя поминал на каждом шагу. После сражения при Муртене, где Карл был наголову разбит, придворный шут, удирая вместе со своим государем с поля боя, то и дело твердил на бегу: «Nous voilà

¹ Видимо, стремясь компенсировать какие-то стилистические утраты, Н. Любимов обыгрывает сходным образом имя инфаны доньи У раки, хотя у Сервантеса подобной игры нет. Ср.: «... como se quiso ir la infanta dona Urraca» (C. 733) — «... скитаться по белу свету наподобие инфанты не то доньи Собаки, не то доньи Урраки, — я уж по­забыл, как ее звали, — ...» (II, V, 49).

bien annibalés» (282)'. В переводе эта фраза звучит так: «Эк нас от-ганнибалили!» (232).

В обоих языках каламбур достигает с помощью авторского неол-гизма. Но в оригинале комический эффект создается не только за счет мысленного сравнения неологизма с именем грозного Карфа­генского полководца, но и благодаря звуковому сходству потенци­ального слова annibaler с существующим в языке глаголом annihiler (уничтожать, истреблять). Это пример усложненного каламбура, в модели которого появляется еще один член, усиливающий художе­ственную выразительность игры слов с помощью дополнительной ассоциации. Возникает новая схема создания и восприятия каламбу­ра: опорный (исходный) компонент (Anmfaal) — результирующий компонент (annibalés) — дополнительный ассоциативный компонент (annihiler). У переводчиков роль своеобразного ассоциативного ком­понента (не столь четкого, как в подлиннике) выполняет граммати­ческая аналогия с рядом русских глаголов, выражающих близкий к annihiler смысл — отлупить, отколотить, отколошмлтягъ и т. д.

С честью вышел из трудного положения Н. Любимов, воссозда­вая трудную игру с именем собственным в XVII главе первой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля». Спасаясь от назойливого любопытства парижан, Гаргантюа уселся на башне Собора богоматери и объявил во всеуслышание:

«— Je crois que ces maroufles veulent que je leur paie ici ma bienvenue et mon proficiat. C'est raison. Je leur vais donner le vin, mais ce ne sera que par ris (I, 85).

И оросил собравшихся, сходив по малой нужде, да так, что потоп целый нроизошел. Спасавшиеся говорили после этого: «Nous sommes baignés par ris! Dout fut depuis la ville nommée Paris... (I, 86). С той поры и назвали этот город — Париж» (ср. par ris (для смеха) и Paris).

Для того, чтобы сохранить игру со словом Париж и не исказить авторского повествования, переводчику пришлось, опираясь на сло­во пари, созвучное Париж, придумать каламбур, семантически не­равнозначный оригинальному, и «вклинить» его вместе с необходи­мыми дополнениями в текстуру перевода, которая в остальном со­храняет полное соответствие оригиналу. Сравним этот перевод: «— Должно полагать, что эти протобестии ждут, чтобы я уплатил

¹ Здесь и далее цит. по: Chamfort. Maximes et pensées, caractères et anecdotes. Presentación par Claude Roy, Union générale d'éditions. Paris, 1963.

им за въезд и за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари, что я их сейчас попотчую вином, но только для смеха...

— Ну и окатил же он нас, «у и лари ж он придумал для смеха!» (78).

«С кем угодно готов держать пари... ну и пари ж он придумал» —- произвольные дополнения переводчика, без которых не состоя­лось бы никакой игры со словами Париж. В таком «произволе» суть творческого подхода к передаче каламбуров.

Приведенные примеры, число которых можно значительно уве­личить, свидетельствуют о том, что переводчики, воссоздавая ка­ламбуры рассматриваемого типа,- обычно сохраняют имена собст­венные, являющиеся в оригинале основанием для игры слов, и саму форму игры, связанную с фонетическим созвучиями. Лишь в особо трудных случаях наблюдаются исключения из этого правила. Суть исключений состоит либо в замене исходного компонента другим именем собственным, в изменении формы каламбура (например, дается игра, основанная не на созвучии, а на полисемии), либо — хотя это и случается крайне редко — в отказе от «игры с именем».

Манипуляция с заменой опорного компонента другим именем собственным производится главным образом, когда у персонажа литературного произведения есть какое-либо другое имя или когда речь идет о героях и богах греческой или римской мифологии, у ко­торых, как известно, бывает по нескольку синонимических имен (ср. Геракл, Алкид; Венера, Афродита; Диана, Артемида и т. п.).

Весьма изобретательными в этом смысле оказались Ю. Б. Корнеев и Э. Л. Линецкая, переводя следующий абзац из Шамфора: «M. De Chaulnes avait fait piendre sa femme en Hébé; il ne savait comment se faire peindre pour faire pendant. Mlle Guinault, à qui il disait son embarras, lui dit: "Faites-vous peindre en hébété" (20).

«Господин де Шон, заказав портрет своей жены в образе Венеры, Никак не мог решить, в каком же виде ему самому позировать для парного портрета. Он поверил свои мнения мадмуазель Кино, и та посоветовала: «Велите изобразить себя Вулканом» (161).

По-французски здесь дело в созвучии слова Hébé (Геба — богиня молодости и красоты у древних) и глагола hébéter — делать глупым, отуплять. По-русски словарную точность, видимо, не сохранить. Переводчики отыскали другой мифологический образ, передающий комическую пару: красавица-жена и глупо выглядящий муж. Что подходит для этой цели лучше, чем хромой рогоносец Вулкан рядом с красавицей Венерой? В русском тексте по сравнению с оригинальным изменилась форма остроты. Нет игры, основанной на созвучии; коми-

ческое заключается & намеке на внешность этой мифологической черты и щекотливые подробности их семейной жизни.

В романе «Дон Кихот» происходит такой диалог между пастухом Педро и Рыцарем Печального Образа; "... cosa en todos los días de vuestra vida, aunque viváis más años que sama.

— Decid Sarra -r- replicó don Quijote, no pudiendo sufrir el trocar de
los vocablos del cabrero.

— Harto vive la sarna — respondió Pedro.,." (113).

Пастух путает часотку (sama) с Саррой (Sana), женой библей­ского Авраама. Видимо, не найдя способа сохранить в каламбуре имя Сарры, Н. Любимов жертвует им, тем более что эта мифологи­ческая долгожительница никакой роли в романе не играет, и ее имя используется только лишь в приведенном контексте. Он строит игру слов на созвучии прилагательных древесный — древний, ошибке в понимании слова древесный и неверном употреблении его в качест­ве определения к существительному старик. К сожалению, избран­ный Н. Любимовым ход привел к значительным амплификациям. Особенно это заметно в ответной реплике Педро, которая в ориги­нале предельно лаконична. Однако в целом изобретенный Н, Люби­мовым каламбур является заменой, в определенной степени компен-«сирующей отступление от буквального смыслового соответствия оригиналу. Читатель сам может убедиться в этом;

« —... вы за всю свою, жизнь ничего подобного не услышите,, даже если сойдете в могилу древесным старцем.

— Не древесным, а древним, — поправил его Дон Кихот; он не
мог слышать, как пастух коверкает слова.

— Я потому сказал древесный, что иное дерево любого старика
переживает, — пояснил Педро... (Ï, XII, 108)»'.

И вот, наконец, печальные примеры, еще раз подтверждающие, сколь трудно переводить каламбуры с именами собственными, осо­бенно если это имя или созвучие о ним непременно должно быть со­хранено в тексте. Даже такие виртуозные переводчики, как К>. Б, Кор­неев и Э. Л. Липецкая в двух случаях складывают оружие и прибегают

¹ Для сравнения привожу перевод этого отрывка, выполненный под редакцией Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова (См.: Указ. соч.. С. 103—104):

«—... вы Не услышите ничего подобного во всю жизнь, даже если проживете дольше, чем Сарна.

— Не Сарна, а Сарра, — прервал его Дон Кихот, который не мог стерпеть, что пас­
тух так калечил слова.

— Да, но ведь Сарна еще живучей, — возразил пастух..».

к одиозной формуле «непереводимая игра слов»: "Un prédicateur de la Ligue avait pris pour texte de son sermon "Eripe nos, Domine, a luto foecis", qu'il traduisait ainsi: "Seigneur, débourbonnez-nous" (158).

Некий священник-лигер избрал темой своей проповеди слова: "Eripe nos, Domine, a luto foecis", которые он перевел следующим образом: «Господи, избави нас от Бурбонов.» (с. 119 и прим. 85 на с. 271).

В подлиннике действительно сложная игра слов построена на со­звучии имени коро

⇐ Предыдущая891011121314151617

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: