 |
Vi. Душа ренессансного человека 4 глава
|
|
|
|
Н. Пуссен «Царство Флоры»
Пуссен создал развернутую теорию классицизма, уподобляя типы построения картин античным музыкальным ладам, доказывая необходимость подчинения композиций строгим чеканным ритмам "дорийского модуса", "лидийской" спокойной гармонии или "ионийской" свободной грации (см. об этом: 154, с. 38). Свои художественные приоритеты Пуссен воплотил в ряде произведений, где одетые в цветные одежды греческие статуи разыгрывают пьесы античных авторов (см.: "Вдохновение поэта", "Похищение сабинянок", "Царство Флоры"). Важнейшее место в его живописном языке принадлежит не цвету, несущему эмоциональное начало, а форме, рисунку, линии, предстающими способом самовыражения рассудка. Но первостепенное значение имела композиция, в основе которой лежала ясная конструктивная схема, порядок и мера.
А. Ленотр «Версальский парк», Париж
Картины Н. Пуссена – это законченный "мир в себе", всестороннее "совершенство" которого привело к отстраненности от всего и вся. Мир Пуссена – ничей, внешний относительно Бога, природы, истории и "живого" человека. Творения человека здесь (как мы уже наблюдали это у греков) вступают в состязание с "тварным миром" и торжествуют, "побеждая" их.
"Совершенные" рассудочные миры сходят с полотен, преобразуя и городские, и природные ландшафты (в качестве примеров классической архитектуры см., напр.: Ж. А. Габриэль, Ж.-Ж. Суфло. Площадь Согласия в Париже (прямоугольник с тремя лучами аллей); Малый Трианон в Версале (строгие геометрические формы, квадратный в плане); Ж.-Ж. Суфло. Храм Пантеон в Париже; ведущим парковым ансамблем был Версальский парк, спроектированный А. Ленотром; состоящий из геометрически правильных аллей, бассейнов, фонтанов; кустарников и деревьев, которым придавались формы кубов, конусов, шаров).
|
|
|
Ж. Гудон «Вольтер» (фрагмент)
Рассудочная энтелехия (для придания своим мирам полной завершенности) продуцирует и свой "пантеон богов", во множестве создавая портреты выдающихся интеллектуалов, выбирая состояния их высшего самовыражения, когда "мысль рождает мысль" (см., напр.: О. Фрагонар "Портрет Дидро", "Вдохновение"; Ж. Гудон "Вольтер", "Руссо"). Рассудочная энтелехия стремится продуцировать себя максимально всесторонне: и как объективированную форму (архитектура классицизма), и как "текучую живость" (последние живописные примеры).
Рассудочная энтелехия развертывает свое бытие как относительно самостоятельно, так и в единстве с грезящей энтелехией (вымышленность, иллюзорность, "ничейность" образов классицизма; их пребывание в "междумирии", как то было характерно, например, для Ренессанса) и вещной энтелехией (архитектура классицизма – "овеществленная мысль" – имеет явно выраженный представительно-парадный характер). Рассудочная энтелехия несет в себе также момент отторжения, неприятия первозданной реальности, противоборства с ней, достаточно активной ее трансформации (с целью "усовершенствования") что дает основание говорить о взаимопроникновении с плотской энтелехией. В рассматриваемый период находит выражение и тенденция к объективации рассудочной энтелехии. Ж.-А. Гудон ваяет "Экорше" (см. иллюстрацию на стр. 42), впервые выставляя на полное обозрение организм человека, с которого снят кожный покров. Внешний человек совершенно органично из предмета искусства превращается в объективированный предмет науки. Рассудочно-организмическая энтелехия выходит за пределы собственно душевной жизни; оснований для душевного переживания "Экорше" уже не дает. Рассудочная энтелехия вступает в стадию своего изживания (одним из примеров данного ряда является также вербализация искусства; ряд произведений, напр., "Капричос" Ф. Гойи, живописные "романы нравов" У. Хогарта, нуждается уже в словесных комментариях).
|
|
|
Линия нисхождения в генезисе душевной жизни находит выражение в широком развертывании бытия грезящей энтелехии. Проявления последнего особенно многообразно представлены в таких, получивших большую популярность в XVII-XVIII веках направлениях искусства, как барокко и рококо. Человек предстает здесь как мимолетное видение, непрерывно меняющееся вместе с постоянно текущим и уходящим временем (А. Ватто, например, в "Отплытии с острова Цитеры" показывает последовательность разновременных действий персонажей, сливающихся в представлении зрителя в непрерывно тающее и остающееся в прошлом время). В отличие от натурализма, человек здесь дематериализован. (Криволинейные очертания залов в архитектуре рококо (см., например, интерьер отеля Субиз) уничтожают конкретную определенность стены. Светлый камень, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости, пребывания в мире мечты и иллюзии). Человек предстает здесь женственным, склонным к чувственности, иррациональности, асимметрии (тяга к разорванным композициям, лишенным объединяющей оси; части здесь не подчинены целому: небольшие по размерам комнаты и залы обособляются и становятся различными по форме; нарушается связь живописи и скульптуры с архитектурой).
Художники продуцируют воздушные, словно нарисованные прямо в пространстве цветными дымами, миры. Дрожащий, почти осязаемый воздух (особенно у Веласкеса, Тициана, Рубенса) окутывает предметы, создавая впечатление наполненности пространства жизнью. Одним из важнейших проявлений утверждения вторичного, искусственного, иллюзорного характера жизни был широко вошедший в искусство образ "зеркала" (см., напр.: Тициан "Венера перед зеркалом", П. Рубенс «Венера перед зеркалом», Ян Ван Эйк "Супружеская чета"; Д. Веласкес "Менины", "Венера перед зеркалом", Я. Иорданс "Король пьет", Б. Строцци "Старая кокетка" и т.д.).
|
|
|
А. Ватто «Отплытие с острова Цицеры»
П. Рубенс «Венера перед зеркалом»
Зеркало широко представлено и в интерьерах построек XVII в. (напр., зеркальная галерея Версальского комплекса). Кроме того, не случайно многие автопортреты имели размеры и форму зеркала (у А. Дюрера, Рембрандта), глядя именно в него, художники себя и рисовали.
Еще шире использовались зеркала во французском рококо XVIII в. (см., например: Жермен Боффа "Интерьер отеля Субиз"). Расположенные одно против другого, зеркала давали множество отражений, создающих иллюзию расширения пространства до бесконечности. Стены дворцовых залов превращались в оправу для огромных зеркальных плоскостей, в которых предметный мир человека утрачивал цельность (каждый предмет распадался на множество несовпадающих отражений, терялся, становясь эфемерным) и вещественность. Зеркала превращали жизнь человека в театр, ежеминутно он чувствовал себя находящимся на сцене, где за каждым его движением следило множество глаз. Человек больше уже не принадлежал себе, делая то, что требовала от него невидимая публика. В результате и внутри него заиграли зеркала (и оставшись наедине с собой, человек себе не принадлежал). Мир человека предстал одной большой дематериализовавшейся иллюзией.
Зеркало – одно из важнейших проявлений доминанты внешней душевной жизни над внутренней. Соотнесение себя с отражением в зеркале предстает подчинением выраженного вовне внутреннего облика человека облику полностью внешнему (отражение начинает выступать доминантой относительно отражаемого; внешний человек начинает терять способность самоидентификации). Зеркало является также объективацией иллюзорной "параллельной" жизни. Жизнь в зеркале – это вторая жизнь, незаметно становящаяся первой; это – ведущая роль "казаться" над "быть". (Зеркало – это "парадный автопортрет", находящийся в каждом доме; глядящийся в него, как художник-классицист, "делает" лицо в соответствии с неким каноном. Вытесняя иконы из "красных углов", вставляясь в роскошные оправы-оклады, зеркала выполняют роль своеобразной "антииконы").
|
|
|
Вымышленные сюжеты, несуществовавшие и несуществующие персонажи и пейзажи, ненатуральные цвета и неестественные композиции, продуцируемые барокко-рококо, уводят душевную жизнь и от горних высей, и от дольних весей в ленивое царство праздной грезы (см., напр., написанные Ж.-М. Наттье портреты знатных парижанок в виде муз, весталок, нимф и т.п.; альковые пикантные бездумные миры Ж.-О. Фрагонара ("Счастливые возможности качелей"); "галантные празднества" А. Ватто ("Общество в парке"); прихотливые изнеженные слащавые кокетливые миры Ф. Буше и Ж.-М. Вьяна). В наиболее "чистом" виде греза предстает в расплавившихся, потекших, тонущих в истоме и неге, мирах рококо (см.: Ф. Кювилье "Фантазия", Ж.-О. Мейсонье "Орнамент"). Пред нами – одна из попыток актуализирования прекрасных, далеких от первозданных, миров "превосходящих" их своим сладким великолепием (имеющийся здесь момент "конкуренции", противостояния отчужденного душевного бытия первозданному, дает основание говорить о единстве грезящей и плотской энтелехий). Рассыпающиеся, растекающиеся миры, актуализируемые грезящей энтелехией, позволяют определить ее как "рассеянную душу", отрицающую центростремительный характер первозданно-душевного бытия.
Ж.-О. Фрагонар «Счастливы возможности качелей»
К. Леду "Изображение театрального зала в Безансоне,
вписанного в человеческий глаз"
Одной из самых популярных в искусстве XVIII в. становится "тема маски", выражающая различные аспекты раздвоения душевной жизни на внешнее и внутреннее. Одним из таких аспектов является широко развернутая доминанта "казаться" над "быть". На многих картинах человек предстает лицедеем, жизнь – театром; портреты запечатлевают легко сменяющиеся оттенки чувств (кокетливость, шаловливость, насмешливость, мечтательность и т.п.); образ человека становится поверхностным, полувидимым, тая прямо у нас на глазах (особенно у Ватто, Фрагонара, Буше). Распространяется и пейзаж-маска (пейзаж-декорация, пейзаж-городской натюрморт), выражающий тенденцию отдаления от первозданной природы, живого вообще (см., напр.: М. Риччи "Пейзаж с рекой"; Ф. Буше "Пейзаж в окрестностях Бове" (1743 г.); неизвестный художник "Воображаемый пейзаж"; Мариески "Уголок Венеции"). В качестве полноправного героя в искусство входит образ актера, театральная маска которого нередко полностью исчерпывает его внутренний мир (см. образы Пьеро, Арлекино, Мезетона у Калло и Ватто). Своеобразной эмблемой человека-театра XVIII в. стала картина-фантазия К. Леду "Изображение театрального зала в Безансоне, вписанного в человеческий глаз". Мир замкнулся, театр взирает на театр…
|
|
|
"Тема маски", таким образом, выявляет тенденцию подчинения внешнему, "ненастоящему" внутреннего (внутреннее в данном случае адекватно внешнему, "маска" выступает и "лицом" душевной жизни, "за" которым более ничего существенного нет). "Маска" здесь предстает развертыванием (до степени самоисчерпывающейся объективации) жанра парадного портрета. Тем самым, есть основание говорить о развитии процесса изживания внешней душевной жизни; вещной, вещно-грезящей энтелехии в частности. Однако "тема маски" гораздо сложнее; она включает в себя и рефлексию над отчужденным бытием, неприятие неадекватной человеку душевной жизни (особенно ярко это выражено в "Капричос" Ф. Гойи; напр., в гравюре "Сон лжи и непостоянства" и в 43-м графическом листе). В картине "Жиль" А. Ватто создает свой автопортрет в образе "плачущего комедианта". В данном случае "маска" и позволяет адекватно выразить душевное состояние художника, представая "настоящим лицом" внутренней жизни. "Маска" здесь дает возможность выразить чувства гораздо сильнее и точнее; позволяя выйти на уровень исповедальности, выражая тем самым актуализацию первозданного плана душевной жизни, изживания первозданным отчужденного.
Процесс рефлексии над господствующей душевной жизнью как отчужденным бытием и интенция к его изживанию нашли выражение в раскрытии темы Блудного сына. В XVI веке к этой теме обращается Й. Босх, в XVII в. – Рембрандт, в XVIII в. – Д. Баззани. Если в развертывании "темы маски" проблема отчужденности душевного бытия лишь ставится, актуализируется, то в раскрытии темы Блудного сына уже намечается ее решение. Важность данного библейского образа в том, что он позволяет адекватно идентифицировать характер душевной жизни как "блудный" (то есть отчужденный). Знаменательно, что наиболее значительная из вышеуказанных картин – "Возвращение Блудного
А. Ватто «Жиль»
сына" Рембрандта (см. илл. на стр. 236) – запечатлевает момент не покидания отчего дома (как в картинах Босха и Баззани, хотя уже и у них отрок не отличается особой уверенностью и решимостью), а – свершившегося возвращения обратно. Полотно Рембрандта – выражение интенции и актуализации изживания отчужденного душевного бытия, уверенности в его будущем благополучном завершении. Данная картина – яркое выражение развертывающейся восходящей линии генезиса (внутреннего плана) душевной жизни.
Я. Вермеер Дельфтский «Служанка с кувшином молока»
Восходящая линия генезиса душевной жизни, актуализации первозданно- душевного бытия, с особой силой проявлена в рассматриваемый период в творчестве Я. Вермеера Дельфтского (см., напр.: "Служанка с кувшином молока", "Вид Дельфта", "Уличка", "Женщина, читающая письмо"). Особенность картин Вермеера заключается в том, что они пронизаны теплым золотым светом. И речь здесь не просто о живописном мастерстве; золотистое свечение великолепно изобразил, например, Рембрандт в "Данае", но это свечение не источает из себя первозданного тепла, "не кормит" душу. Свет на картинах Вермеера – животворящий, одухотворенный и одухотворяющий, наполненный ощущением нескончаемого счастья. Как и на иконах, первозданный свет здесь – главное действующее лицо. Картины Вермеера по мирочувствованию близки религиозной живописи, хотя религиозных сюжетов там и нет. На полотнах Вермеера пред нами не предстает сакральный свет в своем "чистом" виде; мы видим здесь пронизанный первозданно-чистым сиянием земной мир, внешне не похожий на эдемский, но внутренне несущий его в себе. Человек на картинах Вермеера уже пребывает на своей родине. Художник делает открытие большой утверждающей силы: родина находится не где-то в далеком прошлом или в незримой выси; человек здесь и сейчас несет родину в своей душе, в ее актуализирующемся первозданном плане.
Искусство средних веков устремлено к единому Первообразу, в котором – ВСЕ. XVII же век – "век портрета" – представляет человека многолицым; но так как запечатленная здесь душевная жизнь носит внешний характер, эта многолицесть балансирует на грани полной безликости. По сравнению с иконописным ВСЕ, в множественном десакрализированном образе человека - почти что НИЧТО. В искусстве XVII-XVIII веков получает дальнейшее развитие проявившая себя уже ранее тенденциия к созданию подчеркнуто индивидуальных портретов. Происходит движение от духовного всеобщего (религиозное искусство) к недуховному общему (обобщенно-идеальные образы Возрождения), далее к человеку-толпе, "при параде", человеку-маске (где индивидуальное спрятано или теряется в общем) и, наконец, к человеку- единичности (непосредственно в светских портретах, натуралистически скрупулезно запечатлевающих особенности внешнего облика конкретного человека (см., например, М. Кантена де Латур "Портрет Аббата Юбера", "Автопортрет", "Портрет маркизы Помпадур"; Ж.-А. Гудон "Портрет Дидро"). Кажется, что происходит вполне логичное нисхождение от всеобщего к общему, особенному и единичному. Однако эта "правильная" цепочка разрывается уже в своих начальных звеньях, так как истончается, теряя связь со всеобщим (между духовным началом и вещно-организмическим завершением – прерыв непрерывности).
Таким образом, история искусства свидетельствует о направленности человеческой истории (в период от средневековья до XVIII века) от духовного к организмическому; от внутреннего к внешнему, от единства многообразия к многообразию без единства (к атомарной суммативности душевного космоса).
М. Кантен де Латур "Автопортрет"
Искусство XVIII века со всей ясностью выражает желание человека спрятаться, забыться, скрыться (в маску, сны, веселье) от того мира, в котором он оказался. И совсем уже откровенно рококо представляет мир в виде огромного, мягкого, теплого, сладостного, нежного женского лона, в котором опять можно вообразить себя младенцем. Тем самым, косвенно, здесь проявлено стремление вернуться на Родину; мало того, этот возврат уже "произошел", но в отчужденном от первозданности виде.
Становление душевной жизни имеет внешнюю и внутреннюю стороны. На первом витке (от первобытности до начала средневековья) данные стороны представали как различия в рамках одного тождества: преимущественно внешней душевной жизни. Слабая внутренняя дифференциация последней была обусловлена малой проявленностью энтелехий первозданного плана, полной невыраженностью высших из них. На средневековом этапе, в силу проявленности бытия духовной энтелехии, происходит отдифференциация внутренней стороны становления от внешней. Господствовавшая ранее себетождественность отрицается начавшей доминировать существенной различенностью внешнего и внутреннего (первое предстает отчужденным планом души, второе – первозданным). Кажется, что на начавшемся втором витке (Возрождение – XVII-XVIII вв.) происходит "возврат" к преимущественно тождественной себе внешней душевной жизни, однако средневековый прорыв к духовному не мог пройти бесследно.
Искусство XVII-XVIII вв. дает основание говорить об усилении проявившейся на предыдущем этапе тенденции нисхождения от первозданного плана души к отчужденному, от жизни внутренней к жизни внешней. Если на этапе Ренессанса душевная жизнь стремилась к "срединному" бытию, выступающему синтезом "небесного" и "земного"; то в XVII-XVIII вв. собственно земное уже безусловно преобладало. Преобладание внешнего оказалось настолько значительным, что трансформировался характер душевной жизни в целом. За внешней стороной функционирования практически совсем скрылась внутренняя. Внешняя душевная жизнь вступила в период полного своего оформления, выражением чего была проявившаяся со всей определенностью тенденция к её самодостаточному существованию.
Душевная жизнь XVII-XVIII вв. становится более однородной не только в силу явно преобладающего характера отчужденных энтелехий, но и по причине ослабления связи с "полюсами" души (существование плотской энтелехии, в определенной мере, выражено лишь Ф. Гойей, а душевно- духовной энтелехии – Я. Вермеером; бытие духа в непосредственном виде не проявлено совсем). В результате произошло снижение внутреннего напряжения душевной жизни; ослабли связи энтелехий (как внешние, так и внутренние). Этим и можно объяснить как ярко выраженный "улет" в грезы, так и нарастание атомарности (и образного ряда, и самой техники живописания), "рассыпания" душевной жизни (что предстает формой её изживания). Отчужденный душевный план показывает, что он есть как таковой (как актуализировавший свое бытие, ставший), насколько он способен к самодостаточному существованию.
Одним из проявлений вступления отчужденного плана душевной жизни в фазу своей зрелости выступает отдифференцированность входящих в него энтелехий, достижение ими оформленных состояний. Особенно всесторонне выражено бытие организмической энтелехии (натурализм библейских образов; большая тяжесть физических мук, а не душевных; чувствование связи со зверем, с миром языческих образов вообще; возникновение бытового жанра, культ еды, тема смерти и т.д.). В изображении "тела" акцент делается не на пах, не на лоно, а на первооснову организмического бытия – на чрево. Акцент на репродуктивную функцию – выражение неполноты, недостаточности организмического бытия; в XVIII в. акцент делается на всецелую удаленность от последней (эротизм приглушен, чрево – не просто насытившееся, а объевшееся; тема материнства – отсутствует). Одним из центральных становится изображение обнаженной натуры ("Венер", например) со спины. Данный ракурс выражает полную пассивность, деиндивидуализацию, самодостаточность ("всесовершенство") "тела" (отсутствие лица, взгляда, лона, груди, всего, что необходимо для воспроизводства, для взаимосвязи с миром вообще). Самоизоляцию подчеркивает часто встречающийся темный фон картин. Все это позволяет говорить о завершении оформления организмической энтелехии, ее объективации, а значит, и начавшемся изживании.
Бытие организмической энтелехии является внешним не только относительно первозданного плана души, но и относительно ряда энтелехий отчужденного плана (отношение "внешнее – внутреннее" имеет достаточно высокую степень рефлексии внутрь души). Одной из последних, бытие которых отчетливо проявлено в искусстве XVIII в., предстает грезящая энтелехия. Душевная жизнь не сводима к организмическому существованию (как то утверждал натурализм); открытие (на средневековом этапе) глубинных планов бытия не могло не проявить себя и в рассматриваемое время. Объективация организмической энтелехии достигла того предела, за которым уже терялась специфика собственно человеческого бытия. "Маятник" душевного бытия резко качнулся в сторону внешней жизни. Роль определенного "противовеса" тенденции материализации душевной жизни выполнила активизировавшаяся грезящая энтелехия. Однако и организмическая и грезящая энтелехии являются разными сторонами внешней (относительно первозданного) душевной жизни.
Свойственное для грезящей энтелехии стремление к дематериализации является иллюзорным, так как никакого касательства к этому бытию не имеет. Грёза (выражаемая особенно ярко в барокко и рококо) является уходом от "быть" к "казаться". Это есть устремление не к чему-то реально или потенциально существующему во внешнем или внутреннем мире (ни природы, ни людей, изображаемых Ватто, в действительности не существовало), это есть грёза о грёзе, иллюзия об иллюзии (наиболее адекватным выражением чего являются отражающие друг друга зеркала). Это есть грёза о небытии, кажущееся обретение свободы.
Исходная (первозданная) душевная связь на рассматриваемом этапе не находит своего выражения; зато стороны основной взаимосвязи отчужденного плана души предстают достаточно оформленными. Выше уже говорилось о зрелости организмической энтелехии, нередко сливающейся с энтелехией плотской. Бытие последней проявлено, например, в автопортретах "темных сил" в "Капричос" Ф. Гойи (данные "силы" представлены здесь в еще более "чистом", непосредственном виде, чем у Й. Босха, что дает основание говорить о развитии процесса их оформления).
Оформленного состояния достигает и рассудочная энтелехия, создающая свой портрет в классицизме-академизме. Выражением её вступления в стадию зрелости был акцент "рационального искусства" не на то, "что" продуцировать, а на то, "как" (в основу этих разработок был положен академический "канон" Лебрена). Данное искусство (как и натурализм, закономерно эволюционирующий в фотографию и в конце концов замещенный ею) также достигает пределов своего развертывания, "умирая" в процессе слияния с наукой ("Экорше" Гудона), нарастания вербализации ("Капричос" Гойи, "романы нравов" Хогарта) и утилитаризма (расцвет декоративно-прикладных видов искусства). Оформление рассудочной и плотской энтелехий происходит, в значительной степени, автономно друг от друга. Они еще не достигают контрарной "полюсности". Их слабое сопряжение объясняется и весомостью грезящей энтелехии (отличающейся стремлением не только к прекрасной иллюзии, но и к иррациональному), "снимающей" определенную степень их различенности.
Кроме того, в рассматриваемый период проявлено бытие и других энтелехий как отчужденного, так и первозданного планов души. Вещная энтелехия находит выражение в парадном портрете (где человек предстает украшением вещей), натюрмортах (особенно "мертвых" у Шардена), в теме театра (человека-маски, человека-игрушки), в городском пейзаже (вытесняющем человека), в расцвете декоративно-прикладного искусства. В определенной степени, проявлено и бытие душевно-духовной (Я. Вермеер) и духовно-душевной ("Возвращение блудного сына" Рембрандта) энтелехий, дающее основание для их различения.
Первозданный душевный план, как мы отмечали выше, состоит из двух основных частей: духовной и душевно-телесной энтелехий; первая дифференцируются на собственно духовную и духовно-душевную энтелехии; вторая – на собственно душевно-телесную и душевно-духовную энтелехии. Уже известные нам произведения искусства позволяют провести определенные отличения их друг от друга. Если последние две энтелехии выражают (в разной степени) духовное бытие через бытие телесное; то две первые – разную степень сверхтелесного духовного бытия. Бытие душевно-телесной энтелехии объективировано, например, в образе Венеры Милосской, "Венеры" Боттичелли. Здесь мы видим первозданное тело, жизнь которого, однако, телесной одухотворенностью и исчерпывается. К произведениям данного ряда можно отнести палеолитические изображения "Пасущегося оленя", "Девушку, собирающую мед" и т.п.
Бытие душевно-духовной энтелехии проявлено, например, в произведениях Я. Вермеера (прежде всего, это – "Служанка с кувшином молока"). Особенность образов данного ряда – перенесение акцента с внешнего на внутренний облик человека; выражение через обыденное – возвышенного, вечного; ощущение покоя, тепла, полноты бытия. Главное, что есть в работах этого плана, – выражение посредством телесного бытия (причем не иллюзорного, а наполненного земной весомостью) душевно-духовной "напряженности". Бытие собственно духовной энтелехии выражено в иконописи и готическом зодчестве. Бытие духовно-душевной энтелехии выражено, например, в образе "Сикстинской мадонны" Рафаэля; в "Возвращении блудного сына" Рембрандта. В отличие от произведений Вермеера, данные образы имеют достаточно отвлеченный, обобщенный характер, не несут в себе плотность (фактурность) земного бытия. В данный ряд обычно входят образы, наполненные религиозным чувством (поэтому часто и написанные на библейские темы), но не выражающие духовное во всей "чистоте", бесконечности, всеобщности; несущие отпечаток своего времени и личности творца.
Искусство XVII-XVIII вв. шире выражает бытие отчужденных энтелехий; их выявлено гораздо больше, они четче отдифференцированы друг от друга; более явно оформилась тенденция к их самодостаточности (выразившаяся в развернутом стремлении к созданию своего собственного мира, отделенного от первозданного); выявили себя стороны основного отношения отчужденного плана души. Всё это дает основание говорить о вступлении последнего в зрелую стадию своего развития, позволяя выделить характеристики, присущие именно данному плану как таковому. Одна из них, уже в достаточной степени определившаяся в рассматриваемое время, заключается в стремлении отчужденных энтелехий к отдифференцированности друг от друга (каждая из них находит свое выражение, объективируется в определенном направлении или жанре искусства: рассудочная – в классицизме-академизме, грезящая – в барокко-рококо; вещная – в парадном портрете, натюрморте, декоративно-прикладном искусстве; организмическая – в натурализме; плотская – в графическом цикле "Капричос" Ф. Гойи).
Подчеркнем, что энтелехии первозданного плана души столь определенно не отдифференцированы друг от друга. В данном плане единство преобладает над различенностью; в отчужденном плане – различенность "перевешивает" единство. Большая степень дифференциации отчужденных энтелехий обусловлена их отдалением от исходной интегративной связи. Процесс дифференциации охватывает не только отличение энтелехий друг от друга, но и внутреннее их бытие. Выражением последнего выступает продуцирование частичных образов, случайных, незавершенных сюжетов; неопределенность эмоциональных состояний; мозаичность самой техники живописания (отчужденный план душевный жизни правомерно, отсюда, определить понятием "рассеянная душа").
|
|
|
