Vi. Душа ренессансного человека 3 глава

Первозданный и отчужденный планы соотносятся как внутреннее и внешнее душевной жизни. Овнешнивание бытия человека предстает одним из важнейших проявлений нисходящей линии генезиса. Образ человека в искусстве все более раскрывается через его реакцию на окружающее; акцент делается на оттенках внешней динамики чувств. Внутреннее состояние человека исчерпывающе выражается в его внешнем облике. Внешнее становится все

Ф. Хальс "Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия"

более самодостаточным, не нуждающемся для своего бытия во внутреннем. Одним из доминирующих направлений искусства становится откровенный (до физиологизма) натурализм (особенно в портретах Ф. Хальса; см. также: У. Хогарт "Девушка с креветками"; Ж. Шарден "Прачка"; С. Ротари "Девушка с прялкой").

Одной из самых доминирующих в рассматриваемый период выступает организмическая энтелехия. Ее бытие находит многообразное выражение в искусстве, в которое широко входят "низкие" темы (чревоугодие, пьянство, доходящее до безумия, веселье) (см., напр.: А. Браувер "Крестьяне, играющие в карты"; А. Остаде "В деревенском кабачке"; Я. Стен "Гуляки").

Я. Стен "Гуляки"

В искусстве утверждается, набирая все большую силу, бытовой жанр, в котором детально запечатлеваются проявления обыденной жизни (см., напр.: Г. Терборх "Точильщик"; Б. Стоцци "Кухарка"; Б. Мурильо "Девочка – продавщица фруктов"). Картины заполняют люди, живущие близко к земле; ритм и характер жизни которых задается извечными природными циклами. Организмический человек все более явно предстает как природный человек. Происходит раздвижение мировосприятия по (земной) горизонтали. Организмически-энтелехийное бытие человека актуализируется, с одной стороны, во всей своей откровенной наготе; с другой стороны, начинает мифологизироваться (кутаясь в античные и библейские одежды), самопревозносясь, вплоть до фетишизации, "обожествления", создания своего собственного "неба", где организмическое существование длится бесконечно (см. прежде всего: П. Рубенс "Союз Земли и Воды", "Вакханалия"; Я. Йорданс "Плодородие земли"). Организмическая энтелехия развертывается здесь в единстве с грезящей энтелехией. Мифологизация организмического бытия (отрывающая его от сущностных характеристик) есть выражение достижения им одного из предельных состояний, дающее основание говорить о вступлении данной энтелехии в стадию своей объективизации.

Ф. Снейдерс "Натюрморт с лебедем"

Данный вывод подтверждается широким развитием в рассматриваемый период такого жанра, как натюрморт. Уже в произведениях П. Рубенса и Я. Йорданса человеческая организмичность предстает как "кулинарное блюдо", как "еда, пожирающая еду". В "кухонных" натюрмортах же организмическая энтелехия теряет человеческий облик как основную форму своего выражения (см., напр.: В. Хеда "Завтрак с ежевичным пирогом"; Г. Метсю "Завтрак"; Ф. Снейдерс "Натюрморт с лебедем"). Изредка на подобных картинах еще можно встретить изображение человека, занимающего там далеко не центральное место, предстающего одной из частей натюрморта, причем не самой красивой и значительной (см., напр.: Ф. Снейдерс "Фруктовая лавка", "Рыбная лавка", "Кухонный натюрморт").

Из "пожирающего еду" человек превращается в "пожираемого едой". Организмичность выступает процессом, устремленным не на воспроизводство физиологии человека, а на самовоспроизводство (внутренним моментом данного процесса и предстает организмичность человека). Вполне естественно и органично портреты организмического человека соседствуют и замещаются портретами организмического без человека. Последние есть опосредованные портреты организмической энтелехии и непосредственные портреты организмичности, объективирующейся от человеческого содержания. Организмическая энтелехия, отдифференцировавшаяся от первозданного плана душевной жизни, теряет собственно человеческий характер, сливаясь с природным бытием (что предстает выражением процесса ее изживания).

Другим проявлением описанного выше процесса является получивший широкое распространение в рассматриваемый период жанр пейзажа. Натуралистически запечатлеваемые человеком ландшафты представляли собой часто первозданную, но еще неочеловеченную (дочеловеческую, "звериную") природу (см., напр.: Я. Рейсдаль "Лесная чаща", "Болото"; Г. Сетерс "Горный пейзаж". Теряя связь с собственно человеческим (первозданным) началом, организмическая энтелехия обретала звериные черты. Развертывается тенденция сближения, вплоть до слияния, организмического человеческого и организмического животного. В искусстве это нашло выражение в возобновлении продуцирования образов зверолюдей; особенно популярным из которых становится козлоногий рогатый Сатир (см., напр.: Я. Йордане "Сатир в гостях у крестьянина; С. Риччи "Венера и Сатир"; К. Мишель "Вакхические игры").

"Расчеловечивание" организмической энтелехии нашло выражение в изменении отношения к трактовке образа зверя (зверочеловека). Начинается его умаление, жаление; он больше не воспринимается со страхом как враг; в нем

Я. Рейсдаль "Болото"

проступают черты не-зверя, сближающие его с человеком (см., напр.: Д. Фетти "Давид с головой Голиафа"; П. Рубенс "Кентавр, покоренный Амуром"). Адекватный итоговый образ для запечатления "эволюции" организмического человека находит Д. Тенирс Младший: на его картине ("Обезьяны на кухне") всецело торжествуют потерявшие не только внутренний, но и внешний человеческий облик обезьянолюди.

Из части человеческого бытия организмичность (теряя связь с душевно- первозданным) превращается в часть природного бытия, не нарушающую его себетождественность. В упомянутых выше пейзажах, крошечные фигурки

Д. Тенирс Младший "Обезьяны на кухне"

людей, если и встречаются, то они играют всецело подчиненную (природному) роль. Даже великан Полифем у Н. Пуссена почти слит с горой, вырастая из нее ("Пейзаж с Полифемом"). На данных полотнах не только человек, но и небо, занимающее малую толику пространства картины, а иногда и вообще отсутствующее, является продолжением, частью земного (природного) бытия.

Над рядом персонажей П. Рубенса владычествуют грубые животные инстинкты, "тут ничего не переходит за пределы утробной жизни и чувственности", Геркулесы здесь "с мускулатурой быка соединяют бычью душу ", человек "представляется цветущею скотиной" [292, с. 307]. Противоречие внутренней и внешней сторон душевной жизни – в рассматриваемых примерах – разрешается в пользу последней (через овнешнивание внутреннего). Кажется, что тем самым находит выражение тенденция, "возврата" к господствующей в первобытности организмической (душевной) себетождественности. Однако активная "обратная" направленность организмической энтелехии не столько на самосохранение (самовоспроизводство), сколько на доминирование, на становление душевной жизнью в целом дает основание утверждать, что ее саморазвертывание происходит в единстве с плотской энтелехией (и при ее детерминанте).

Ф. Гойя "Сон разума рождает чудовищ"

"Сон разума рождает чудовищ", – так назвал Ф. Гойя 43-й лист своих "Капричос". Здесь торжествует не искренность, а притворство, равнодушие, изворотливость, непристойность; уродливое борется с прекрасным и побеждает его; глупые одурачивают умных, смерть оказывается сильнее жизни. Без духа человек дичает, демонизируется, оказываясь в сообществе ведьм, бесов и зверей (61-й лист "Капричос" показывает несущуюся на клубке ведьм красавицу-щеголиху; гравюры заполнены звероподобными людьми и человекоподобными зверями, мерзкими и зловещими чудовищами; кошмарными сценами ада). Человек предстает темной силой среди темных сил; выпадая из срединного положения между небом и землей (в котором он пребывал раньше).

Д. Веласкес "Портрет Филиппа IV"

Искусство выражает нисхождение от живого к полуживому и мертвому. Душа испускает дух. В силу утончения связи с духом душевная жизнь потеряла ту единственную точку отсчета, исходя из которой она лишь и могла бы увидеть себя умирающей. Однако (по логике не высшего, а низшего бытия) душевная жизнь избирает для комплиментарной самооценки иную точку отсчета, примерно такую же мертвую, как она сама (и даже в чем-то еще мертвее: мертвую и полумертвую природу). Вот на этом фоне следы душевного тления почти не обнаруживаются и даже, наоборот, кажется, что "жизни" прибавилось.

Особенно самодовлеющей внешняя эффектность решения образа становится в новом рожденном в рассматриваемый период жанре парадного портрета (см., напр.: Д. Веласкес "Портрет Филиппа IV"; А. Ван-Дейк "Портрет Карла I на охоте"). В отличие от натуралистических портретов предыдущего ряда, данный портрет несет в себе большую наступательность, утверждая образ человека-кумира; заслоняющего и замещающего собой всё и вся (не случайно в этих портретах избирается точка зрения снизу вверх). Герои парадных портретов – те, кто стали "небожителями" уже в земной жизни. Иными словами, данные портреты изображают "новых святых" (если не "новых божков"), то есть предстают полярной противоположностью иконописных ликов (выступая одним из первых примеров антиикон). Сказанное дает основание утверждать, что в парадном портрете выражено бытие плотской энтелехии, продолжающей процесс самооформления.

Чем более овнешнен облик человека, тем более он овеществлен (не случайно в парадных портретах роскошная одежда персонажей и блистающий антураж занимают 9/10 полотна). Парадность "парадному человеку", в решающей степени, как раз и придают украшающие "героя" и окружающее пространство горделивые и сверкающие вещи. В результате, данные произведения предстают, в конечном счете, портретами "парада" вещей. "Вещицы" и вещи на этих картинах предстают продолжением и логическим завершением развертывания бытия внешнего (плотского) человека. И незаметно, но закономерно сам человек в этих портретах выступает продолжением вещей (так как, теряя принципиальное отличие, предстает одной из них и, часто, не самой красивой, так как вещи рассказывают о человеке больше и содержательнее, чем он сам о себе, например, лицом; так как вещи, становясь доминантой, задают для человека и собственную меру оценки: по изящности формы, красочности, блеску). Собственно человеческое бытие на этих портретах уже почти "не считывается". Здесь запечатлевается единое бытие плотской и вещной энтелехий, в большой степени уже выходящее за пределы душевной жизни. Кумиром человека все больше выступает вещь; вещь предстает высшей конечной ступенью в развертывании бытия вещного человека (то есть завершающей стадией объективации вещной энтелехии). Парадный (уже почти "сакральный") групповой портрет вещей предстает "новой иконой" человека (точнее, еще одной антииконой).

Развертывается вполне закономерный переход от изображения "вещного" человека к изображению вещей-без-человека. Вещи все более вытесняют человека (как "несовершенную" вещь) из визуального пространства; набирает силу фиксирующий это новый (впервые ставший самостоятельным) жанр искусства - натюрморт (см., напр., натюрморты Караваджо, Х. Санчеса Котана, В. Хеда, П. Класа, Г. Метсю, А. Бейрена, В. Кальфа, А. Переда). Вещь оказывается не менее интересна (по форме, фактуре, своим взаимоотношениям) и живописна, чем внешний человек ("живое" выступает безжизненнее "мертвого").

Ж.-Б. Шарден «Медный бак»

Натюрморт обретает самоценное значение, свидетельствуя равнозначность людей и вещей и даже превосходство последних, совсем вытеснивших на ряде полотен человека. Наряду с едой художники изображают различную кухонную утварь, подсвечники, музыкальные инструменты, предметы одежды. Вещи "съедают" человека. Особых результатов достигает в живописании этого Ж.-Б. Шарден. Столь любимые XVII веком "недавно еще живые" предметы фауны и флоры окончательно вытесняются у него творениями, созданными самим человеком (но уже не нуждающимися в нем) (см., напр.: "Медный бак", "Атрибуты наук", "Атрибуты искусств").

Д. Веласкес "Портрет инфанты Маргариты"

Творения человека (корзинки, крынки, кувшины, барельефы из гипса и бронзы и т.п.) начинают доминировать над человеком (вещи на картинах Шардена одушевленнее "людей", присутствующих там же в виде бюстов, напоминающих посмертные маски).

Искусство XVII-XVIII веков дает основание говорить не только о широком развертывании организмической и вещной энтелехий, но и о нарастании процессов их объективации и изживания. Человек-вещь превращается в человека-игрушку и, наконец, просто – в игрушку-вещь (и игрушка-принцесса мало отличима здесь от игрушки-шута, см., напр.: Д. Веласкес "Портрет инфанты Маргариты"; "Портрет придворного шута Себастьяна Морра"). Тенденция "обездушивания" вещной энтелехии находит особенно яркое проявление в расцвете в XVIII в. декоративно- прикладного жанра (см.: Ф. Т. Жермен. Серебряная миска из "Парижского сервиза"; Ж. Жакоб. Кресло в "Этрусском вкусе"; "Часы с фигурами весталок, несущими священный огонь"). Знаменательно, что в декоративной живописи образ человека утрачивает самостоятельное значение, его фигура превращается в деталь орнамента, в завитушку, цветовое пятно. Внешний облик человека всецело исчерпывает его внутренний мир (даже если речь идет о таком мыслителе, как Вольтер: Ж.-Б. Пигаль ваяет его в почти обнаженном виде; болезненная худоба, изможденность старика переданы здесь с такой натуралистической подробностью, что "за этим" ничего уже не видно). Внешнему человеку был адекватен внешний портрет; и чем более объективно он был сделан, тем оценивался как более точный. Вполне естественно, что данное стремление не требовало художественного образа, к которому было устремлено искусство. В XVIII в. создается первый прообраз фотоаппарата – физионотрас Кретьена. Развертывание процесса объективации внешней душевной жизни вступает в новую фазу.

Человек предельно открыт, но на том уровне, на котором открыты вещи (т.е. на уровне исчерпывающей их существо физической организации), поэтому с ними он и вступает во взаимодействие (потеря внутренней целостности "восполняется" внешними взаимосвязями с родственными одушевленными и неодушевленными вещами). Человек – существо потенциально открытое и целостное. Невозможность реализации этой потенции на первозданном уровне обуславливает попытку компенсации ее на уровне отчужденном. Динамика и широта внешних взаимодействий создают иллюзию того, что внешний человек многогранен, предельно развернут, целостен. Это тот случай, когда о том, что есть человек, можно в полной мере судить по тем (внешним) взаимодействиям, в которые он включен.

Ж.-Б. Пигаль «Вольтер»

Как уже отмечалось выше, для отчужденного плана душевной жизни (как и составляющих его энтелехий) свойственно стремление к автономному (от первозданно-энтелехийного бытия) существованию, к самодостаточности. Одним из путей для достижения этого предстает стремление к конструированию своей собственной завершенной ("совершенной") действительности. Важнейшую роль в реализации данного устремления играет рассудочная энтелехия, пытающаяся актуализировать "правильные" рационально- выверенные миры. В искусстве эта тенденция нашла выражение в широко распространившемся в рассматриваемый период классицизме (ведущим теоретиком и практиком которого был Н. Пуссен) и академизме (во главе которого был директор Академии Художеств в Париже Ж. Лебрен).