 |
Vi. Душа ренессансного человека 5 глава
|
|
|
|
Если на средневековом этапе все направления и жанры искусства "работали" на единое храмовое целое; то теперь каждый из них устремлен на раскрытие себя. Чем дальше от исходной душевной связи, тем менее живой (целостный) образ продуцируется (как в характерной особенности процесса творчества, выявившейся на рассматриваемом этапе: подготовительные этюды (в большей степени выражавшие бытие души) – более живые (более непосредственные, оригинальные, свободные), чем итоговое полотно (более рассудочное, каноническое, отвечающее "вкусам публики"). Одним из ярких выражений частичности бытия было широко вошедшее в изобразительное искусство зеркало, "отрезающее" человека и от природы, и от Бога, и от другого человека, и от самого себя внутреннего. Но если отчужденные энтелехии продуцируют все менее живые (целостные) образы, значит, происходит процесс их изживания.
На первом витке становления происходит оформление душевной жизни как гомогенного целого. Преобладает себетождественный моновзгляд души. Таким взглядом можно было увидеть лишь внешнее. Главное содержание душевной жизни на этом витке состоит в развертывании отличения от внешнего (которым предстают последовательно зверь, "боги", "тело"), осуществлении рефлексии вовне себя. Внутренний человек здесь еще, по существу, не отдифференцировался от внешнего; внешнее доминирует и "снаружи", и "внутри". Развертывается взгляд на внешнего человека относительно внешнего ему (как внешнее внешнего); взгляд на себя извне (могущий зафиксировать лишь самый поверхностный "слой" душевного бытия). Конституируется внешняя сторона души; душа отличается достаточно выраженной объектностью.
|
|
|
На втором витке развертывается рефлексия душевной жизни внутрь себя; происходит её оформление как внутренне дифференцированного (гетерогенного) целого. Различенность начинает доминировать над тождественностью. Развертывается оформление энтелехий души относительно друг друга. Формируется взгляд на внешнее человека со стороны внутреннего. Внутренний человек (внутренняя сторона душевной жизни, её первозданный план) отдифференцируется от внешнего человека (внешней стороны душевной жизни, её отчужденного плана). В то же время, наращивается отличенность энтелехий в каждом из душевных планов. Данные энтелехии также соотносимы друг с другом как внутреннее и внешнее (более внутренней предстает та энтелехия, функционирование которой, в большей степени, приближено к духу; относительно отчужденных энтелехий правомернее говорить о том, какая из них в большей степени отдалена от первозданного плана).
На втором витке развертывается взгляд на внешнее человека со стороны внутреннего (внутреннее внешнего) и саморефлексия внутреннего (внутреннее внутреннего). На этом витке "другим" предстаёт выявляющаяся многоуровневость внутреннего человека (оформление отчужденных энтелехий и относительно друг друга, оформление первозданных энтелехий и относительно друг друга). Процесс оформления первозданных энтелехий происходит в результате их отдифференциации от отчужденных энтелехий; но, главным образом, относительно друг друга. Внешнее, в ходе осуществления данных процессов, предстает лишь как опосредующий момент конституирования внутреннего.
Выражаемые искусством образы являются результатом развертывания отношения энтелехий друг к другу. Преобладающий в искусстве XVII-XVIII вв. образ внешнего человека не выражает главного содержания душевной жизни, каковым предстает становление внутреннего человека. Душевная жизнь всё более становится самодетерминированным (не исключающем ее открытости трансцендентному, внешнему), самообусловленным, самодостаточным целым; вступая в стадию зрелости. Отдифференцирование энтелехий (осуществляющееся в единстве с развитием рефлексии) является необходимым основанием их изживания. Степень оформленности отчужденных энтелехий – выражение активного процесса развертывания изживания именно данного душевного плана. За линией нисхождения (внешней стороны) становления обнаруживает себя линия восхождения (внутренней стороны).
|
|
|
История европейского искусства от древности до XVIII в. дает примеры возвышенных, одухотворенных произведений ("Пасущийся олень" и "Девушка, собирающая мед" – "Венера Милосская" – "Владимирская Богоматерь" – "Рождение Венеры" Боттичелли – "Служанка с кувшином молока" Вермеера), что свидетельствует о то усиливающейся, то ослабляющейся (опосредованной либо неопосредованной) взаимосвязи с первозданным духовным. Становление душевной жизни, таким образом, развертывался в значительной степени на первозданном основании. Однако одновременно происходило (что выражено в развитии светской, натуралистической, рассудочной линии искусства) оформление отчужденного основания душевной истории, ставшего в рассматриваемый период уже очевидной доминантой.
Постепенно формируется новое представление о красоте, отличающейся от мира первозданной красоты (особенно наглядно это воплотилось в архитектурных ансамблях, градостроительстве). Если, например, соборы готики были олицетворением красоты, созданной руками человека, но не только для человека, а и для Бога, то дворцы, парки и будуары барокко-рококо были красотой, созданной только для человека (или красотой для красоты). Это была уже красота внешняя, для физического зрения; её человеку уже было достаточно. С XVIII века (не актуализировавшего одухотворенных произведений искусства) начинается собственно земное становление душевной жизни, развертывающееся на своем собственном (отчужденном) основании.
Душа человека XIX в.
В XIX веке, по мнению О. Шпенглера, "культура превращается в цивилизацию, а душа в интеллект"; "рассудок побеждает душу", "механизирующий интеллект" торжествует. Художники, в значительной степени уже "не созерцают" мир, а лишь "смотрят" на него; "не переживают", а изучают; постигая мир не "сердцем и верой", а "головой и знанием" [323, с. 208, 228, 268, 379]. Важнейшей характеристикой развития душевной жизни в XIX в. является нарастание тенденции её овнешнивания. В искусстве это находит выражение в безусловном доминировании образа внешнего человека. В романтизме образ человека исчерпывается экспрессией движения, жестов и мимики (ярчайший представитель этого направления – Э. Делакруа). В соответствии с традициями классицизма Ж.-Д. Энгр скрупулезно описывал внешний облик человека, по его портретам человека легко было узнать, но трудно понять (см.: Энгр "Портрет Паганини"). Стиль модерн тяготел к поверхностному декоративизму (извилистые узоры металлических переплетов, перил, балконов). Впервые в XIX веке художники начинают писать пейзажи (в законченном виде) непосредственно с натуры (раньше всех на пленэр стали выезжать барбизонцы, потом к ним присоединились импрессионисты). Так можно было запечатлеть только самую поверхность мгновенно изменяющегося внешнего облика природы; внешнее внешнего, сиюминутность временного. В переменчивой внешности природы внешний человек нашел наиболее адекватный себе аналог. Внешний мир непосредственно включен во временной поток; поэтому художники XIX века, практически все без исключения, запечатлевали современность.
|
|
|
Импрессионистам уже важно было не что изображать, а как; форма здесь начинает безусловно довлеть над содержанием. Если главным действующим лицом в религиозных, вообще одухотворенных произведениях искусства является свет, то здесь всецело господствует цвет. Импрессионисты экспериментируют с цветом, исследуя его с кропотливостью ученых, создавая не встречавшиеся никогда ранее цветовые сочетания, располагая мазки на некотором расстоянии друг от друга, так, чтобы пятна и линии соединялись лишь при рассматривании картины со значительного расстояния. При таком подходе человек оказывается "равным среди равных" (относительно как природного мира, так и вещей), не отличаясь принципиально от всех других цветоформ. Иными словами, человек перестает быть человеком, расчеловечивается, оказываясь существующей одно мгновение оптической иллюзией; мир в целом приобретает характер миража, который может в любой момент растаять. Окружающее образ человека живописное пространство становится важнее человека, "перекрывая" его собой (это особенно показательно для работ К. Моне и больших полотен О. Ренуара). Чем более внешнюю сторону действительности воспринимал человек, тем далее оказывался от себя внутреннего. Расчеловечивание образа человека, образа мира вообще – выражение нарастания объективации внешней стороны душевной жизни, развёртывания процесса её изживания.
|
|
|
Одним из проявлений усиления овнешнивания душевной жизни выступает нарастание чувства неустойчивости, изменчивости, неопределенности, ненадежности (обусловленное отдалением отчуждённого душевного бытия от первозданного). Импрессионисты открывают ряд приемов для передачи движения как непрерывного изменения (другая сторона движения – покой – в их восприятии вообще отсутствует; движение у них предстает как абсолютное изменение). Так К. Моне начинает создавать серии картин, раскрывающих разновременные состояния одного и того же образа (серия "Вокзал Сен-Лазар", серия "Руанский собор"). На выставке эти картины развешивались в определенной последовательности, чтобы зрители рассматривали их одну за другой. Если натурализм прошлых веков вплотную подошел к фотографии, то серийность в творчестве импрессионистов была уже предчувствием смены кадров в кинофильме. Импрессионисты выражают в своих картинах значительное убыстрение динамики жизни (так, если серия автопортретов писалась Рембрандтом в течение всей жизни, то серии картин К. Моне отображают состояние объекта, трансформируемые в течение одного дня и даже – нескольких часов).
К. Моне «Руанский собор. Полдень»
В серии "Руанский собор" К. Моне запечатлевает знаменитую готическую постройку в утреннем, полуденном и вечернем освещении. Ничего религиозного, тем более сакрального, от храма не осталось. Временное внешнее полностью заслоняет здесь внутреннее, вечное, религиозное, культовое. Тотальная изменчивость мира отображается импрессионистами и через запечатление переходных состояний, в которых отсутствует определенность настроения и действия, устойчивость чувств, возможность предсказуемого развития событий (см., напр.: О. Ренуар "После завтрака"). Нарастание динамики жизни почувствовали и барбизонцы и представители романтизма [см. об этом более подробно: 150, с. 168-169].
|
|
|
О. Ренуар «После завтрака»
Особенность мирочувствования, выраженного импрессионистами, – ощущение всепроникающего жизненного потока, перетекания всего во все, всеобщего единства и взаимосвязи; равнозначность всех изображаемых предметов, равноценность любого участка холста (как, например, у О. Ренуара в "Купании на Сене"). Человек здесь ничем принципиально не отличается от
О. Ренуара "Бал в Ле Мулен де ла Галлет"
дерева, лодки или реки; человек как таковой потерян; это уже не человек, а лишь его цветная тень, ви'дение превратилось в виде'ние. Так же, как за единичным потерялось всеобщее, за мгновением исчезло вечное, за материальным – духовное ("материальным бытием" С. Франк называл "ту сторону бытия, которой оно целиком вмещается в единичные миги времени, как и в единичные точки пространства, и потому необходимо разобщено и внеположено" [310, с. 629]). Мгновенный взгляд на мир не может не нести в себе большую или меньшую долю случайности. Случайное здесь устремлено к самодостаточности, вовсе не представая проявлением необходимого (см. "случайные" композиции К. Моне, картину О. Ренуара "Бал в Ле Мулен де ла Галлет").
Ф. Гойя «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде»
Потеря связи с вечным и тотальное погружение во временное, конечное нашло выражение в искусстве в широком развёртывании темы близкой, надвигающейся смерти. Исключая импрессионистов, эту тему не обошел ни один крупный художник (см., напр.: Ф. Гойя "Правда умерла. Она воскреснет?", «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде»; "Сатурн, пожирающий детей", "Юдифь и Олоферн"; "Тавромахия"; "Бедствия войны"; Т. Жерико "Старый нищий,
Ван Гог «Прогулка заключённых»
умирающий у дверей булочной"; Э. Делакруа "Резня на Хиосе", Г. Курбе "Похороны в Орнане"; П. Гоген "Дух мёртвых бодрствует", "Белая лошадь"). Распространенными в рассматриваемое время являются настроения тревоги, незащищённости человека, ненадёжности, хрупкости его бытия (данные настроения выражает, в частности, романтизм; см. также, например, картину Ван Гога "Прогулка заключённых", продолжающую тему "Слепцов" Брейгеля), рождающие ужас безысходности (см.: Э. Мунк "Крик" (см. илл. на стр. 37).
Одним из проявлений линии нисхождения выступает дальнейшее развёртывание тенденции расщепления, атомизации бытия (отдаления от присущей первозданной душевной жизни целостности, отчуждения человека от человека – напр.: Э. Дега "Абсент", "Гладильщица белья"; В. Гог "Ночное кафе в Арле", "Прогулка заключенных"). Персонажи полотен П. Гогена существует отдельно друг от друга (если даже изображены "плечом к плечу", их взгляды никогда (!) не встречаются, будто они и не надеются быть понятыми) (см., напр.: "Что нового?"; "Когда ты выходишь замуж?"; "Куда ты идешь?"). Сама техника живописания, получившая широкое распространение в это время, свидетельствует о чувствовании нарастания центробежных сил, об интенсификации спонтанного движения цветовых точек-атомов и вихрей-мазков (цветовыми точками пишут картины пуантилисты Ж. Сёра и П. Синьяк; на контрастные цветовые зоны делится пространство картин П. Гогена; извивающимися длинными импульсивными мазками пишет Ван Гог).
Сама техника живописания, получившая широкое распространение в это время, свидетельствует о чувствовании нарастания центробежных сил, об интенсификации спонтанного движения цветовых точек-атомов и вихрей-мазков (цветовыми точками пишут картины пуантилисты Ж. Сёра и П. Синьяк; на контрастные цветовые зоны делится пространство картин П. Гогена; извивающимися длинными импульсивными мазками пишет Ван Гог). Эйфелева башня знаменует собой также дальнейшее развёртывание тенденции перехода от доминанты целого над частью к их равновеликости; к дифференциации целого на части, каждая из которых стремится стать самодостаточным целым. Каждая из частей и башня в целом различаются лишь количественно.
Как и в предшествующие века, в рассматриваемый период развёртывание отчуждённого плана душевной жизни проявляется, прежде всего, в дальнейшей актуализации организмической энтелехии. Классицизм XIX века доводит античную традицию восприятия человека через его "тело" до своего логического завершения: "телесное" (будучи квазибытием) полностью исчезает за торжествующей организмичностью. В картине "Турецкая баня" Ж.-Д. Энгр запечатлевает коллективный портрет организмического. Индивидуальное в образах обнажённых купальщиц полностью отсутствует (это будто один, изображённый в разных ракурсах, персонаж).
Ж. Сёра «Воскресный вечер на острове Гранд-Жатт»
Картина имеет явно выраженный гедонистический характер: кроме физического ублажения купальщицам ничего не нужно. Группа "тел" – "больше" одного "тела" за счёт полной невыраженности внутренней душевной жизни. В таитянских полотнах П. Гогена яркое выражение находит единство организмической и грезящей энтелехий. Картины художника напоминают сочную мякоть плодов манго, выглядя экзотическим кулинарным блюдом (см., напр.: "Груди с красными цветами"). Если это и "рай", то рай растительно-животный, неодухотворённый; а значит – иллюзорный (не случайно "жители рая" обычно грустны и не глядят друг на друга, всё наполнено "пластилиновой" сонливостью).
Ж.-Д. Энгр «Турецкая баня»
Доминирующий характер развёртывания организмической энтелехии с особой силой выражен через раскрытие образа женщины. В искусстве XIX века появляется особенно много женских образов, запечатлённых "со спины" (см.: Ж. Сера "Сидящая натурщица со спины"; Ж. Энгр "Большая одалиска", "Купальщица Вальпинсона"; П. Гоген "Всадники на пляже", "Потеря невинности или пробуждение весны"; "Таитянки на пляже"; О. Ренуар "Обнаженная"; Дега "Женщины за туалетом"; Г. Курбе "Купальщица" и т. д.).
П. Гоген "Груди с красными цветами"
Ж. Энгр "Большая одалиска"
В отличие от "палеолитических Венер", изображенные здесь женщины – не матери ('две родины' младенца – лоно и грудь – в поле зрения художников здесь почти не попадают). Вообще же, тема материнства в искусстве XIX в. практически не раскрыта (кроме нескольких полотен П. Гогена – "Поклонение" и "Материнство"). Таким образом, женское "тело" (а значит, и человеческое "тело" вообще) не имеет перед собой репродуктивной цели, ограничиваясь целью собственной репрезентации.
П. Гоген "Материнство"
"Спина" более пустынная, статичная, однообразная, неиндивидуальная, "неживая", чем лицо; в ней в гораздо меньшей степени выражено собственно человеческое; внутренняя душевная жизнь "загораживается" спиной практически совсем (выражая её отсутствие).
Ван Гог "Едоки картофеля"
В искусство XIX в. входит множество образов "организмических людей", "людей-от-земли"; находящихся, в преимущественной степени, лишь в организмической связи с миром ("живущих, чтобы есть; и едящих, чтобы жить"). Создаётся образ единой природно-человеческой организмичности (и не поймешь, что в данном случае продолжением чего выступает), единственной устремленностью которой является (вовсе не репродуктивная функция) собственное воспроизводство. Организмический человек "сворачивается" в человека-чрево (данная тенденция находит своё выражение, например, в произведениях Ф. Милле – "Сеятель", "Сборщицы колосьев", "Человек с мотыгой"; Г. Курбе "Женщины, просеивающие зерно" – и особенно в картине Ван Гога "Едоки картофеля", где создан наиболее яркий портрет "священнодействующего" чрева.) Человеческая организмичность в данном случае органично трансформируется в животную. В искусстве это находит выражение в "ренессансе" темы зверя и зверочеловека (см. образы людей-мартышек, людей-ослов и т.п. в "Капричос" Ф. Гойи; ряд изображений борьбы человека и зверя – вплоть до "сращивания" их "тел" – у Э. Делакруа (напр., "Охота на львов"); именно в это время возникает новый самостоятельный жанр в скульптуре – анимализм (лидером его становится А. Бари).
А. Бари «Конь, терзаемый тигром»
Одним из адекватных выражений бытия организмической энтелехии в искусстве является пейзаж. Если XVIII столетие – "век портрета", то XIX век – век пейзажа. Человек начинает окончательно "терять" лицо (которое уже и в предшествующем периоде не было выражением его внутренней душевной жизни). "Потеря" лица – одно из проявлений потери собственно человеческого облика. Организмическая энтелехия душевной жизни человека всё более объективируется, приобретая природный характер. Взгляд художника отдаляется от человека (его фигурка в пейзажах становится все меньше); в поле зрения все более попадает окружающий мир, то есть внешнее внешнего человека (человек при этом не превращается во внутреннее внешнего мира, представая одной (не главной) из его сторон). Относительно более живого, "богатого", первозданного мира природы человек выступает как внешнее. Процесс овнешнивания переходит на следующую стадию, человек оказывается на поверхности природных ландшафтов; всё чаще исчезая из них совсем (см., напр.: Д. Констебл "Телега для сена"; К. Коро "Пейзаж с коровами"; Ж. Добиньи "Берег реки"; К. Моне "Дама в саду"; А. Сислей "Деревья на берегу Сены").
К. Моне "Дама в саду"
Однако знаменательно само проявившееся стремление не выделиться из мира, не отринуть его (что преобладало часто ранее), а, ощутив отделенность, слиться с ним (связь с природой – одно из немногих сохранившихся проявлений открытости человека миру). Человек не "больше" природы; а природа, если и "больше" человека, то лишь количественно. Человек и природа – по существу, тождественны. Природа не воспринимается как творение Бога (вечного, одухотворенного в пейзажах нет). Без актуализированной исходной душевной связи человек оказался менее одушевленным, чем природа (организмического в природе "боегльше").
Т. Руссо «Дубы»
Развёртывание организмической энтелехии находит выражение в искусстве в линии нарастания плотности, объемности, тяжеловесности, фактурности изображаемых предметов. Утверждением материальности мира отличаются итальянские пейзажи представителя романтизма К. Коро (см., например, "Утро Венеции"). Все большее предпочтение он отдает городским ландшафтам, которые отличаются от природных более выраженной вещественностью, косностью, громоздкостью. "Барбизонцев", во главе с Т. Руссо, привлекает в природе все устойчивое, могучее, подчеркнуто осязаемое (как, например, великаны-дубы с необъятными стволами в полотнах Т. Руссо "Дубы", "Вечер в Кюре"). Постимпрессионисты восстанавливают утраченное импрессионистами ощущение пластической плотности, тяжести, скульптурности предметного мира (см., например: П. Сезанн "Персики и груши").
П. Сезанн «Персики и груши»
Природа несёт в себе большую степень первозданности, чем человек; однако для этой первозданности не свойственна одухотворённость. Поэтому если человек и достигает единения с ней (см., напр., языческие мотивы в творчестве Ф. Гойи ("Колосс") и П. Гогена ("Варварские сказания"), то не на уровне внутренней душевной жизни. Этим объясняется то, что близость человека к природе чаще не приносит успокоения, утешения его душе. В конечном итоге, чем больше внешняя сторона душевной жизни отдаляется от внутренней, тем дальше человек оказывается от свойственной природе первозданности. Появляется ощущение того, что природа отторгает человека, что она настроена по отношению к нему враждебно (развитие темы одиночества, беззащитности, неуверенности, страха, охватывающих человека и на лоне природы, см., напр.: К. Фридрих "Гибель "Надежды" во льдах"; Д. Тернер "Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы", «Кораблекрушение»; П. Сезанн "Гора Сен- Викуар"; Ж. Дюпре "В дубовом лесу").
Д. Тернер «Кораблекрушение»
И в самом деле, от незначительности, безликости, непервозданности человека природа лишь "беднеет" (будучи "индивидуальнее", одушевленнее, самоценнее, чем он). Таким образом, развёртывается процесс объективации организмической энтелехии как относительно собственно человеческого, так и относительно природного бытия; процесс её изживания вступает в новую фазу.
О. Ренуар. Купание на Сене
В искусстве прошлого века проявили себя две на первый взгляд противоположные, тенденции: к "овнешниванию" (объективации) и "овнутриванию" (субъективации) душевной жизни. Первая из них нашла выражение в творчестве Курбе (рисовавшем фигуры для пущего сходства в натуральную величину), Домье, Дега (изображающему подчеркнуто непринужденные, естественные позы балерин), Сезанна (отстаивающего позицию безэмоционального исследования действительности – см., напр.: "Берега Марны"), Ренуара (которому впервые удалось запечатлеть толпу людей как бы изнутри, взглядом одного из его участников – см.: "Купание на Сене"); барбизонцев и импрессионистов, впервые выехавших на пленэры, чтобы как можно точнее скопировать природу. Расстояние здесь между человеком и предметом его созерцания сокращается, а в ряде случаев и преодолевается совсем. Искусство предстает как продолжение натуры и как сама натура, вставленная в рамку. Внешняя реальность в данном случае выступает субъектной стороной, душевная жизнь – объектной стороной.
Сама возможность эволюции "реализма"-натурализма в фотографию говорит о потере искусством (в лице данного ключевого в XIX в. направления) своего предмета. Тождественность образа натуре обусловила то, что искусство стало тотально визуальным; за видимым ничего невидимого не осталось. (Адекватность формы и содержания была и у греков, но высокая степень обобщения, идеализации образов делала их гораздо более глубокими, значительными. В натурализме же единство формы и содержания существует на самом поверхностном, "фактурном" уровне.)
Вторая тенденция (начавшая реализовать себя, как и первая, в предшествующие века) ускоренно развивается именно в XIX веке во многом благодаря реакции на объективацию душевной жизни. Так, картины Ф. Гойи носили явный отпечаток его переживаний, темперамента. Показательно, в связи с этим, как Гоген, Ренуар и Э. Мане писали портрет одного человека – поэта Маларме. У каждого из них образ получился свой, преломлённый через собственное чувствование творчества и личности поэта. Однако вторая тенденция в рассматриваемом случае, есть выражение "овнутривания" душевной жизни лишь относительно первой тенденции. Но так как приближения к первозданному плану душевной жизни здесь нет, то и вторая тенденция остаётся (относительно указанного плана) внешней. При развёртывании обеих тенденций художник остаётся в рамках освоения (пусть и отличающимися способами) внешней реальности; в обоих случаях на полотне присутствует всё, что художник хотел сказать (так как обе тенденции реализуются в рамках натурализма), за визуальным образом ничего более не скрыто.
Гораздо в меньшей степени, чем в предшествующий период, в искусстве XIX века выражен процесс развёртывания бытия вещной энтелехии (что предстаёт проявлением исчерпывания, изживания актуализировавшихся ранее сторон её бытия). Жанр парадного портрета в это время продолжает развивать лишь Ж.-Д. Энгр. В создаваемых им изображениях знати сохраняется явная доминанта интерьера, одежды над лицом, это по-прежнему скорее портреты платьев, чем людей (см., напр.: "Портрет Инес Муатессье", "Портрет принцессы де Брольи", "Портрет графини Луизы де,Оссонвиль").
Ж.-Д. Энгр «Портрет Инес Муатесье»
Всё большее предпочтение к конце века художники отдают запечатлеванию городских ландшафтов, отличающихся от природных более выраженной вещественностью, монотонностью (урбанистические пейзажи ещё более отдалены от душевного первозданного, чем природные). Развёртывание процесса объективации вещной энтелехии находит выражение и в неуклонном движении городской и промышленной архитектуры, декоративно-прикладного искусства к "освобождению" от всего конструктивно и функционально излишнего; происходит дальнейшее стирание границ между искусством и вещью, искусством и внешней действительностью вообще. Вещный мир, отображая процесс расчеловечивания душевной жизни, становится всё менее "дышащим", "живым" (что более заметно, например, в сравнении с греческим зодчеством и декоративно-прикладным искусством).
|
|
|
