 |
Vi. Душа ренессансного человека 7 глава
|
|
|
|
С первобытности по античность жизнь растительной (вегетативной) стороны организмической энтелехии не проявлены совсем. В готических архитектурных комплексах данная сторона (в виде орнамента) предстаёт подчинённой, второстепенной стороной храмовой целостности. В эпоху Возрождения растительное бытие предстаёт как грёза ("Весна" Боттичелли), как внешнее (пейзаж за окном, цветок в руке Мадонны). У Брейтеля появляются первые пейзажи с органично включённым в них человеком (здесь природа впервые – "больше" человека). В XVII в. растительность уже входит в дом, но ещё в "мертвом" виде (натюрморты, рядом с которыми человек почти не виден). Пейзажи с малозаметным человеком (или без него) пишет Я. Рейсдаль. В XVIII в. (у Ватто) пейзаж предстаёт такой же грёзой, как и сам человек. В XIX в. пейзаж всецело торжествует, подчиняя, "перебарывая", поглощая человека, но еще соотносясь с ним (романтизм, барбизонцы). И наконец, в творчестве импрессионистов (прежде всего у К. Моне) он обретает автономное от человека существование, представая "чистой" объектностью (когда барбизонцы и импрессионисты начали писать "мгновенные" пейзажи непосредственно с натуры, пытаясь "поймать" мимолётное состояние природы, то говорить о каком-либо самовыражении внутреннего мира человека практически не приходится). Можно говорить о следующей стадии оформления собственно человеческой организмической энтелехии посредством изживания вегетативного бытия.
Со средних веков начинается активное выражение бытия энтелехий первозданного плана души, носящее как непосредственный (проявляющийся в запечатлении образов, олицетворяющих данное бытие), так и опосредованный характер (проявляющийся в отдифференцировании от первозданного плана души её отчужденных энтелехий). На иконе трансцендентное запечатлено в высшем своём выражении; все последующие проявления духовного бытия не достигают этого уровня (иногда отдаляясь от него очень сильно, иногда исчезая совсем). Поэтому нет оснований утверждать, что на иконе запечатлена духовная энтелехия человеческой души, достигшая высшей степени своей актуализации (иначе эта высота уже не могла бы быть потеряна и необходимо находила было свое самовыражение (вероятно, непрерывное) в дальнейшем). Исходя из этого, мы можем утверждать, что на иконе запечатлен образ не духовного (человеческого), а духовного (сверхчеловеческого); то есть икона есть, в решающей степени, результат нисхождения трансцендентного, а не только душевного восхождения человека.
|
|
|
Образы европейского искусства, созданные от средневековья до XIX века, дают основание говорить о двух важнейших линиях душевной эволюции человека. Первая заключается в непосредственной актуализации, оформлении энтелехий первозданного плана души ("Сикстинская мадонна" Рафаэля, "Служанка с кувшином молока" Вермеера, "Возвращение блудного сына" Рембрандта, "Автопортрет. У Голгофы" Гогена и т.п.). Вторая заключается в опосредованной актуализации, оформлении первозданного плана через отдифференциацию его от иного: объективируемых энтелехий отчужденного плана души. Преобладающий характер образов искусства позволяет утверждать, что главным содержанием становления душевной жизни (от средневековья до XIX в.) является последняя линия.
О. Роден «Вечная весна»
Ещё одним внешним (и внутренним) проявлением актуализации первозданного выступает вновь начавшееся использование в искусстве образов христианского мировосприятия (полностью исчезнувших примерно на двести предшествующих лет). Происходит возврат к ключевым, вечным темам человеческого бытия через обращение к образу Христа (у Гогена), Евы (Роден), ада ("Врата ада" Родена), рая ("Месяц Марии" Гогена, "Вечная весна" Родена). Христианский характер мировосприятия является адекватным для самовыражения первозданных энтелехий души. Поэтому активизация именно данного способа видения является выражением актуализации первозданного.
|
|
|
Однако эти внешние проявления актуализации первозданного душевного бытия не имели бы существенного значения, если бы не выступали выражением соответствующих внутренних процессов. Использование христианских образов является выражением актуализации ряда составляющих христианского мирочувствования (несущего в себе общечеловеческие ценности). Процесс изживания не может не включать в себя такие важнейшие составляющие развития душевной жизни, как стыд, сострадание, исповедь, раскаяние и т. п. Изживание не(анти)первозданного может происходить лишь как предельное душевное самообнажение (необходимое для полноты и точности идентификации внутреннего состояния) и развертывание на его основе самопреодоления.
Исповедальным характером отличались уже поздние автопортреты Рембрандта; в XIX в. душевная обнаженность достигает еще большей откровенности в автопортретах Ван Гога, последних автопортретах П. Гогена. Серия автопортретов последнего вначале проходит ту же трансформацию, что и у Рембрандта: художник примеряет на себя различные маски, одежды, роли; как бы преднамеренно избегая того единственного взгляда в себя (в этих играх с "переодеванием" Гоген идет намного дальше Рембрандта, бестрепетно примеряя на себя явно не соотносимый с душевным состоянием образ Христа). Однако в одном из последних произведений – "Автопортрет. У Голгофы" – П. Гоген достигает того, что ещё не имело аналогов в искусстве. Он проявляет образ Христа в душе человеческой, в своей душе (мы помним, чем увенчались подобные попытки в период Ренессанса: и Леонардо да Винчи и А. Дюрер запечатлели в автопортретах свое антиподобие сакральным ликам).
Впервые достигается та взаимосвязь, когда единичное (образ конкретного человека) предстаёт выражением всеобщего (Божественного Лика). Данный автопортрет выступает вехой в развитии европейской душевной жизни, впервые выражая единение человеческой души с трансцендентным; являясь первым выражением непосредственного бытия духовной энтелехии человеческой души. Впервые мы можем говорить о проявлении актуализации собственно человеческого духовного бытия; а тем самым – об актуализации всех энтелехий первозданного плана души; об оформлении сторон исходного душевного отношения и их взаимосвязи; об оформлении первозданного плана души как самодостаточного целого; о важнейшем шаге в преодолении отчужденного
|
|
|
П. Гоген «Абсент»
состояния души в целом (к очень сильным произведениям данного плана относится и скульптурная группа О. Родена "Граждане Кале", несущая идею самопожертвания – "смертию смерть поправ" – ради спасения жизни людей).
Данный вывод подтверждается развертыванием таких душевных состояний, которые выражают большую глубину человеческих переживаний. Так, если раньше "критический реализм" ограничивался, в основном, констатацией малости, неказистости, суетности, порочности человека (Й. Босх, Ф. Хальс, Ф. Гойя); то в XIX веке "критический реализм" несёт в себе гораздо более выраженное сострадание "простому люду" (их одиночеству, потерянности, бессилию; тяжести и беспросветности их жизни), чувство жалости и боли за них ("Абсент" Дега, "Абсент" Гогена, "Прачки" Дега, "Прачка" Домье; образы крестьян и рабочих Милле и Курбе; "Едоки картофеля" В. Гога). В первом случае преобладал взгляд на человека примерно с той "высоты", на которой он находился (констатация как наблюдение, взгляд "лоб в лоб"). Во втором – перед нами взгляд уже более высоких уровней первозданного плана души на проявления отчужденного душевного бытия. Бытие "униженных и оскорбленных" вполне идентифицируется понятием "ад" (речь идет не только о физических, но и о душевных тяготах); но не останавливается на этом. Произведения "реалистов" несут в себе протест против прозябания человека, стремление вырваться из "преисподней" (пребывание там не только мучительно, но и губительно, гибельно).
|
|
|
Актуализация первозданных энтелехий происходит путем развертывания заключенного в них потенциала; развивающегося в единстве с процессом их отдифференцирования от оформляющихся отчужденных энтелехий. Уровень объективирования последних, выявления их предельных состояний является выражением уровня актуализации, активности, субъектности первозданного плана. Искусство XIX века даёт основание говорить о дальнейшем оформлении отчужденных энтелехий, приближающемся к их предельным состояниям (большая степень их проявленности обусловлена и отсутствием актуализации "туманящей взор" грезящей энтелехии). К стадии зрелости, полноты объективации приближается рассудочная энтелехия (цветогеометрия импрессионистов, пуантилистов; создание первых "кубистических" композиций П. Сезанном; торжество "чистой" тотальной геометрии Эйфелевой башни). С одной стороны, данная энтелехия проявила стремление к предельному развертыванию своего автономного бытия (башня Эйфеля); с другой – к углублению взаимосвязи с организмической и вещной энтелехиями (предметы в композициях П. Сезанна предстают органичным соединением кубистического и натуралистического взглядов; их формы геометризированы и в то же время отличаются плотной фактурной прописанностью). Отчужденный план души достигает зрелых состояний и "по вертикали" (саморазвертывание энтелехий), и "по горизонтали" (усиление межэнтелехийных связей).
О повышении степени зрелости первозданного плана души можно судить "от обратного": через выявление, объективацию более глубоких уровней бытия отчужденных энтелехий. Особое значение имеет выявление глубинных уровней бытия плотской энтелехии, находящихся на полюсе противоположном духовному. Нарастание объективации их бытия осуществляется, в решающей степени, вследствие возрастания активности (субъектности) высшего "полюса" души. Чем более актуализировано первозданное, тем большие глубины отчужденного ему видимы и подвластны, что дает дополнительный импульс их объективации. Искусство XIX в. дает яркие примеры повышения степени откровенно агрессивной активности (в "Джоконде" Леонардо данное состояние "приглушено" большей сложностью образа, его обаянием) плотской энтелехии (образы "женщин-вамп" у Курбе, Энгра, Гойи, Манэ).
Если плотская энтелехия стала больше проявлять своё агрессивное начало, значит, она обрели большую зрелость; значит, первозданные энтелехии приблизились к ней настолько, что смогли в большей степени выявить её сущностное начало, обнажить скрытый облик, идентфицировать и осуществить объективацию (характеризуя душевное состояние, проявившееся в XIX в., Ф. Ницше определяет его как "темно-вожделеющее", "более животное, подземное", с "господством похоти" и "одьяволением" природы [220, с. 73, 74]. Однако пока ещё плотско-демоническое в душе больше констатируется (художники не чувствуют, какие образы они продуцируют), а не оценивается как таковое (выражение "тёмного" не несёт в себе ужасания, неприятия; большее отторжение вызывает "ад" физический, а не "ад" душевный; человек ещё больше находится во внешнем "адском" бытии).
|
|
|
В XIX веке (по сравнению с предыдущими веками) повышается степень внутреннего напряжения за счет большего проявления "полюсов" души (выражения как "ада" (он лучше виден, значит – ближе), так и "рая", он ещё не духовный, а первозданно-организмический; от духовного рая человек дальше, чем от плотского ада); более откровенного обнажения душевной жизни, более острого переживания её отчужденных состояний; более динамичного развертывания бытия энтелехий, большей активизации процесса изживания. Выражением возросшей сложности душевной жизни выступает многополярность, противоречивость творчества отдельных художников, создающих самые разноплановые, исключающие друг друга образы, выражающие бытие как первозданных, так и отчужденных энтелехий (например, у Энгра – возвышенный женский образ в "Источнике" и низменно-вожделеющий в "Одалиске"; соответственно у Ф. Гойи – "Зонтик" и "Маха"; у Курбе – "Крестьянка в красной косынке" и "Одевающаяся женщина").
Ж.-О. Энгр «Источник»
Внутреннее напряжение – выражение активизации жизни души, одним из проявлений чего является развитие отдифференцированности внешней и внутренней стороны. Происходит несопоставимое ни с чем ранее нарастание овнешнивания бытия отчужденных планов души; проявляющееся, например, в усилении акцента на изменчивость (статичные композиции создаёт один Энгр). Изменчивость приобретает тотальный характер, охватывая все образные ряды,
Ф. Гойя «Зонтик»
создаваемые барбизонцами, романтиками, импрессионистами (отсюда – неопределенность, "размытость", поверхностность, незавершенность образов). Внешняя жизнь души начинает зримо переходить из состояния бытия в состояние не-бытия (последнее можно было бы назвать потенциальной непроявленностью внешнего, если б оно уже не было следствием его развернутого бытия; поэтому данный процесс правомерно квалифицировать как изживание, исчерпывание потенциала актуализации внешней стороны душевного бытия).
Внешние проявления жизни теряют собственно человеческий характер (на полотнах художников человек практически не выделяется из совокупности других "цветовых пятен"; существенно не отличаясь от куста или стола). Применяемый барбизонцами и импрессионистами способ живописания "здесь-и-сейчас-всё-и-сразу" фиксировал том миг ("мигом" был и образ человека), за которым ничего кроме мимолетного нет. Единичное в данном случае предстаёт как абсолютно оторванное не только от всеобщего, но также от общего и особенного; замыкаясь на себе, свертываясь в точечное бытие. При поверхностном взгляде создаётся впечатление, что художники XIX века продуцируют бытие всеохватывающего жизненного потока (форма которого
Г. Курбе «Крестьянка в красной косынке»
адекватна содержанию); однако жизни собственно человеческой души данный поток не проявляет (представая внешним внешнего, превращаясь в самодостаточную цветооптическую иллюзию). Человеческое в данном случае растворяется, теряется в нечеловеческом; цветооптический поток предстаёт отрицанием жизненного потока души; красочной иллюзией полноты жизни вне души (данная иллюзия выходит даже за пределы бытия грезящей энтелехии, так как последняя несёт в себе некий содержательный момент, выступая выражением определённого переживания; цветооптические же эксперименты импрессионистов-пуантилистов часто совсем освобождены от оных).
Свёртывание проявлений внешней жизни до уровня точечного бытия выражено искусством XIX века в прямом смысле: наряду с применяемой импрессионистами техники живописи мазками, не соединяющимися друг с другом, получает распространение написание картин нанесением множества отделенных друг от друга цветных точек (такие композиции создают пуантилисты во главе с Синьяком и Сёра). Выраженное в самой технике живописи нарастание атомарности, частичности (фрагментарность образов, равенство частей, цветовых пятен друг другу) внешнего бытия, находит подтверждение и на содержательном уровне решения образов. Персонажи картин обычно не смотрят друг на друга, полностью замыкаясь на себе, деиндивидуализируясь (изображения "со спины"); типичным эмоциональным фоном картин является одиночество, страх, предчувствие катастрофы, близости смерти. Отделяясь от несущего в себе целостность, интегративность первозданного плана душевного бытия; отчужденный план уже не просто дифференцируется, оформляется, а рассыпается на фрагментарно-атомарные составляющие (так, Энгр в "Турецкой бане" как бы расщепляет одно женское тело на зеркальное множество равнозначных "тел", отчего повествование становится не более, а менее содержательным). Активизируется процесс отдифференциации от душевного бытия того, что не является собственно (первозданно) человеческим.
Усиление напряженности, активности душевной жизни позволяет сформировать более определённое глубокое представление о содержании процесса изживания. Изживание включает в себя оформление, идентификацию и развёртывание до предельных состояний бытия энтелехий души; развитие отдифференцированности энтелехий друг от друга, разграничение первозданного и отчужденного планов их бытия. Изживание есть процесс движения первозданного состояния души к собственной адекватности, к органической целостности своего бытия. Для этого первозданное должно преодолеть свою частичность и начать определять характер душевной жизни в целом. Важнейшими составляющими данного процесса являются саморазвертывание первозданного и объективация, исчерпывание до предельных состояний бытия отчужденных энтелехий (посредством чёткой идентификации того, что не является собственно человеческим (искусство XIX в. демонстрирует как внешние проявления жизни теряют человеческий образ). Изживание выступает как выявление и преодоление не(анти)человеческого характера отчужденного бытия.
Изживание предстаёт как оживотворение душевного бытия (через освобождение его от "мертвой природы", "мёртвого Бога" и "мёртвого человека"); нарастание его субъектности; переход доминирующей роли от внешней к внутренней стороне души; как возрастание степени одухотворения душевной жизни; как устойчивое стремление к высшему (оформленному в образах "рая", "любви небесной", в священных ликах) как важнейшей цели бытия. Если главным содержанием процесса изживания в первом цикле развития душевной жизни (первобытность – средние века) предстаёт самопроявление, оформление энтелехий, подспудное движение к первозданному; то главным содержанием второго цикла (Возрождение – XIX век) выступает отдифференциация первозданного от отчужденного, проявление устремленности к актуализации собственно человеческого духовного бытия.
|
|
|
