 |
Vi. Душа ренессансного человека 6 глава
|
|
|
|
Ж. Сёра "Канкан"
Бытие грезящей энтелехии выражено в раскрытии темы "лицедейства" где жизнь предстаёт игрой, цирком, маскарадом (см., напр.: О. Домье "Отдых клоунов", "Парад странствующих артистов"; Э. Мане "Бал-маскарад в Опере"; Ж. Сёра "Парад", "Канкан", "Цирк"). В разных вариациях осуществляется одно и то же устремление уйти от реалий внешней жизни, погрузившись в квазибытие; однако бытие это ("ненастоящее", эфемерное), уводящее ещё дальше от сущностного первозданного плана душевной жизни (где и кукла оказывается живее забавляющихся с ней людей – см.: Ф. Гойя "Эль Пепеле"). Другим выражением бытия грезящей энтелехии являются создаваемые импрессионистами и пуантилистами цветооптиковоздушные миры (напр., картины-сны О. Ренуара, Э. Дега, пейзажи-миражи К. Моне; Ж. Сёра "Пудрящаяся женщина"), предстающие формой "улёта" от действительности (и земной и небесной). Растворение образа человека (предметного мира вообще) в рассеяном цветовом потоке есть выражение "вытеснения человека" (А. Перрюшо), собственно человеческого; что выступает проявлением процесса объективации грезящей энтелехии (которую, в данном случае, можно определить понятием "рассеянная душа").
Выражением бытия грезящей энтелехии являются и квазирелигиозные образы искусства. Так, в произведениях Ж.-Д. Энгра ("Мучения св. Симфориона", "Мадонна перед чашей с причастием") "священные" образы холодны, демонстрационны, поверхностны. Данные образы, представая номинальным изображением "святых ликов", выходят за рамки просто грёзы (когда желаемое выдаётся за действительное), заблуждения, завышенного самомнения. Они в неявном, неотрефлексированном виде выступают десакрализацией духовного. А значит, грезящая энтелехия в этом случае актуализируется в единстве с плотской энтелехией (сущностной характеристикой которой и выступает антипервозданная направленность). И в самом деле, на некоторых полотнах Ж.-Д. Энгра обмирщение, десакрализация высшего душевного бытия приближается уже к святотатству (так, на картине "Обет Людовика XIII" "Мария" протягивает королю скипетр и корону).
|
|
|
Разные формы проявления в XIX веке имеет бытие рассудочной энтелехии. Так, тенденция рационализации мировосприятия находит выражение в искусстве в доминанте линии над цветом, в прорисовывании резких контуров предметов, во вписывании композиций в геометрические фигуры (напр., у О. Домье, Ж.-Д. Энгра, П. Сезанна); в явной доминанте формы над содержанием, в рационализации самого цветового решения полотен (цветовые соотношения буквально выверены "по линейке" и т.п.) Продолжается тенденция углубления синтеза искусства и науки. Проблемой научного обоснования цветовых взаимосвязей занимался Э. Делакруа. Автор трактата "Цветовой круг" Ф. О. Рунге писал на его основе сложные, надуманные, аллегорические композиции
Ж.-Д. Энгр «Мадонна перед чашей с причастием»
(см., например: "Четыре времени года"). Барбизонцы и импрессионисты проявляли повышенный интерес к оптике и метеорологии, уподобляя свое творчество "лабораторному" экспериментированию. Неоимпрессионисты (особенно Ж. Сёра) опирались в своем творчестве на исследования Э. Шевреля "О законе одноименного контраста цветов", на "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" Ю. Сюпервиля и "Введение в научную эстетику" Ш. Анри [39, с. 176, 184]. Рассудочная энтелехия всё более отдаляется от душевных переживаний, стремясь к самодостаточности; продолжается процесс её объективации, изживания.
|
|
|
Эйфелева башня, Париж
В XIX веке рассудочная энтелехия начинает актуализацию непроявленных с определенностью ранее сторон своего бытия; более адекватно выражающих её сущность. "Автопортрет" рассудочной энтелехии, запечатлеваемый искусством, становится всё более точным, глубоким. В это время постимпрессионист П. Сезанн (один из непосредственных предшественников кубизма) приступает к рациональному формотворчеству, сводя явления предметного мира к простейшим геометрическим фигурам утверждая, что именно последние предстают их внутренней устойчивой стороной ("каркасом", "матрицей", "сущностью"), за которой ничего уже более нет.
Одним из ярких проявлений рационального формотворчества было создание Эйфелевой башни. Впервые было построено сооружение, просвеченное геометрией насквозь. Происходит движение от внешней формы к внутренней (структура), тем самым формализация становится тотальной. Рассудок всюду видит себя (так как не себя он увидеть просто не может, смотря на мир через геометрическую призму). Все "косточки-кишочки" тщательно выявлены (логическое завершение классификации мышц и сухожилий у античных статуй), разложены по геометрическим полочкам, сосчитаны, субординированы и "канонизированы".
Эйфелева башня, не имеющая на первый взгляд никакого практического значения, является сильнейшим знаком самоутверждения внешнего человека. Творение Эйфеля (на то время самое высокое в Европе – 312 метров) – самый значительный с библейских времен европейский аналог Вавилонской башни, горделиво вонзающийся в небо. Оно предстает антиподобием готических храмов, внешне похожих очевидным преобладанием вертикали над горизонталью, но внутренне кардинально отличных. Храмы, предстающие "Градом Божьим" на земле, были устремлены в духовное небо, а башня Эйфеля, являясь олицетворением устремлений "Града земного", несмотря на внешнюю кажимость, – в сторону, противоположную ему.
Скелет-каркас выступал в этом "ню" внутренним содержанием, предельным основанием, "душой", "за" которой уже ничего нет. Ничего сокровенного, а тем более сакрального, внутри не обнаружено; внутреннее тождественно внешнему. Связь красоты и функциональности известна издавна (не говоря уж о декоративно-прикладном искусстве), одним из примеров является греческая колонна (которая нередко заменялась статуями атлантов и кариатид), выполняющая роль несущей вертикали храма и предстающая также одним из воплощений эстетических представлений того времени. Однако если греки функциональность колонн всячески "прятали", придавая ей легкость (за счет волнообразных линий, фризов, капителей и т.п.) совершенно "бесполезными деталями", то у Эйфеля функциональность конструкции – "впереди красоты" и ничего бесполезного там вообще нет. Тем самым происходит переход от представления о самоценности красоты; от представления о том, что красота может нести функциональную нагрузку, не отрицающую самоценность красоты, к представлению о том, что конструктивность и функциональность в своем "чистом" виде и есть красота. Рассудочная энтелехия, таким образом, вступает в стадию адекватности формы содержанию, самотождественности, самодостаточности; на пороге веков разворачивается завершающий период её бытия; рассудочная энтелехия приближается к своему самоисчерпыванию, изживанию.
|
|
|
Э. Мане «Олимпия»
Одна из важнейших особенностей генезиса душевной жизни в XIX веке – в резкой актуализации бытия плотской энтелехии. Непосредственные проявления ее бытия в искусстве – по своей силе, яркости, агрессивности – сопоставимы лишь с леонардовской "Джокондой". Любовь земную рисовали художники и в прошлые века, однако этот образ был обычно идеализирован (как, например, у Тициана), или мифологизирован (как у Рубенса), или нейтрально-натуралистичен (как у Хальса). В XIX в. Э. Мане пишет "Олимпию", являющуюся практически полным антиподобием небесноликой "Венеры" Джорджоне. При первом взгляде "Олимпия" воспринимается как карикатура на "Венеру", но слишком большой агрессивной силой наполнен этот образ, чтобы быть только искаженным отражением, он явно живет самостоятельной жизнью. Венера мечтает о любви, о материнстве (это – один из примеров Ожидающего Женского Лона); очи закрыты, она смотрит в себя; полный вызова взгляд Олимпии направлен прямо нам в глаза (постель чище этого взгляда). Она смотрит на нас как на равных, низводя до своего уровня. Если греческие скульпторы возвысили натурщицу-куртизанку Фрину до божественной Афродиты, то Э. Мане низвел Афродиту до куртизанки, оставив последнюю в точности такой, какой она принимает клиентов, "богиней" борделя.
|
|
|
Происходит переход от образа женщины возвышающей, восхищающей (Мария, София, Афродита, Афина, Лаура) к образу женщины-хищницы, губящей, искушающей (Ева, Елена, Кармен). Это – образ женщины не дарящей, а отнимающей; не рождающей, а поглощающей; это образ антиженщины, антивозлюбленной, антиматери, женщины-беса. В одном ряду с "Олимпией" Э. Мане находится много подобных образов, откровенно рисующих быт публичных домов и их постоянных обитательниц (см.: Т. Роулендсон "Гарем", "Инспекция"; К. Крог "Регистрация проституток в полицейском участке"; А. Тулуз-Лотрек "Сцена в публичном доме"); живописующих пробудившиеся звериные инстинкты (откровенные эротические сцены, где вожделение едва прикрыто одеждами, а то и подчеркнуто-гипертрофировано (фаллос величиной с человеческий рост) (см.: О. Бердслей, иллюстрации к "Саломее" Уайльда и к "Лисистрате" Аристофана).
Ярчайшие образы, обладающие особой соблазняющей силой, создали Ф. Гойя ("Маха одетая", "Маха обнаженная"); Г. Курбе ("Женщина, одевающая белые чулки") и Ж. Энгр ("Одалиска и рабыня"). Написав свою любовницу герцогиню Альба в совершенно одинаковых позах, с тем же выражением лица, но в одном случае в полупрозрачной одежде, в другом – полностью обнаженной, Ф. Гойя словно предлагает нам мысленно включиться в сам процесс раздевания, стать его свидетелями и участниками. "Одалиска" Энгра – разомлела, расплавилась пред нашим взором, она уже отдалась нам. Энгру удалось изобразить сам процесс погружения во грех. Курбе со всем тщанием и мастерством рисует голую (в своей нижней части) женщину с поднятыми ногами, выставившую на полное обозрение свой "срам" (обнаженную полностью таитянку с раздвинутыми ногами изображает и П. Гоген в картине "А ты ревнуешь?", но здесь образ женщины абсолютно целомудрен, неэротичен и чист).
Ф. Гойя «Маха одетая», «Маха обнажённая»
Г. Курбе "Женщина, одевающая белые чулки"
П. Гоген «А ты ревнуешь»
Это уже торжество плотского. Это – портрет не лица и не "тела", а автопортрет паха. Названные картины знаменуют новую веху в развитии душевной жизни: плотская энтелехия не просто утвердилась в своем существовании, а перешла в откровенное наступление.
|
|
|
Образы Великих блудниц отличаются уверенной в себе агрессивно-плотоядной силой; их плоть вовсе не является "пищей для глаз", а наоборот, сама хищно взыскует "чревно-пахового корма". В данных образах продолжается развитие темы Блудного сына. Особенностью XIX века предстает акцент на непосредственное развертывание бытия плотской энтелехии (через создание образов, выступающих прямыми его носителями). Однако и опосредованное развертывание бытия плотской энтелехии также имеет место (достаточно скромное) в это время. Так, Ф. Гойя продолжает серию сатирических гравюр, высмеивающих церковь и священнослужителей ("Заседание трибунала инквизиции"). К. Моне не видит в Руанском соборе ни "Град Божий", ни одно из главных культовых сооружений готики (и современности); для него это почти растворившийся в пространстве, мерцающий тончайшими цветовыми нюансами мираж.
Опосредованно бытие плотской энтелехии проявляется и в рефлексии над душевной жизнью в целом как утратившей свой собственно человеческий облик. "Критический реализм" в данном случае предстает не формой сопереживания человеку, а формой уничижения его достоинства (см., напр. "Групповой портрет семьи Карла IV" Ф. Гойи с подчеркнутыми признаками физического вырождения, бездарности и ничтожества; сатирическую графику О. Домье, его издевательские "портреты" Луи-Филиппа, зоологическую гравюру "Законодательное чрево"; картину Т. Курбе "Похороны в Ористе", где в лицах участников процессии – лишь чопорность, равнодушие, лицемерие; горделивость, самопревознесение персонажей портретов Ж.-Д. Энгра – "Портрет Н. Д. Гурьева", "Портрет госпожи де Сеннон"). Сказанное позволяет утверждать, что плотская энтелехия вступает в новую стадию развертывания своего бытия, актуализируясь во все более адекватных себе формах.
Бытие первозданного плана душевной жизни проявлено в XIX столетии не столь широко. Непосредственное бытие душевно-телесной энтелехии выражено в искусстве в основном лишь в скульптурах О. Родена ("Вечная весна", "Поэт и муза", "Поцелуй"), таитянской живописи П. Гогена ("Месяц Марии") и в полотне Ж.-Д. Энгра "Источник".
П. Гоген «Месяц Марии»
Особенность образов данного ряда заключается в том, что первозданно-душевное бытие проявлено здесь прежде всего через состояние "телесного рая"; однако "сквозь" телесную первозданность в этих образах достаточно ясно выражено сверхтелесное душевное начало (отметим, что сакрального содержания данные образы не несут).
Э. Дега «Гладильщицы»
Своеобразие генезиса душевной жизни в XIX веке состоит в том, что бытие энтелехий (как отчужденного, так и первозданного планов душевной жизни) проявлено в значительной степени в опосредованном виде. В отличие от XVII в., где натурализм представал как описание, констатация отчужденно- душевного бытия; в XIX в. натурализм соединяется с критикой (распространяется жанр так называемого "критического реализма") выступающей формой оценочной рефлексии над отчужденной душевной жизнью. Так, например, бытие душевно-телесной энтелехии в опосредованном виде проявлено в искусстве в том ряде образов, где выражено чувство жалости, сострадания обездоленным, опустившимся, прозябающим в нищете и безнадежности, отупевшим от труда людям, то есть где отчужденно-душевное бытие выражено через отчужденно-"телесное" (см., напр.: Э. Дега "Абсент", "Гладильщица белья"; Э. Мане "Человек с абсентом"; В. Гог "Ночное кафе в Арле", "Заключенные"; Т. Жерико "Старый нищий, умирающий у дверей булочной"; О. Домье "В баре", "Суп", "Прачка").
О. Роден «Ева»
Наиболее адекватным примером указанной рефлексии предстает Роденовская "Ева"; не та, не ведавшая, что она творит, а "послеэдемская", увидевшая все плоды первогреха; исполненная отчаяния, охваченная стыдом, несущая в себе зерно прозрения. В XIX веке впервые земное душевное бытие идентифицируется с адом (см.: О. Роден "Врата ада"; Э. Делакруа "Данте и Вергилий в аду"). Особенность образов данного ряда – в том, что сопереживание касается, в преимущественной степени, физических страданий человека (здесь выражена рефлексия душевно-телесного бытия ("телесного рая") над своим отчужденным антиподобием ("телесным адом"), то есть над организмически-плотским бытием).
Ван Гог "Спальня Ван Гога в Арле"
В силу взаимопроникновения первозданного и отчужденного планов душевной жизни процесс рефлексии развертывается и как саморефлексия последнего (предстающего неоднородным единством собственно отчужденного и "снятого", "свернутого" первозданного) Выражением данной саморефлексии в искусстве XIX века предстают, прежде всего, картины-исповеди Ван Гога (см. его автопортреты, "Ночное кафе в Арле", "Спальня Ван Гога в Арле" и т.п.). Исповедь предстает как путь от себя внешнего (отчужденного) к себе внутреннему (первозданному), то есть выступает одним из способов изживания, включающего в себя как преобразования первого во второе, так и момент освобождения от части первого, его объективации. Картины Ван Гога, отличающиеся предельной степенью открытости, откровенности душевных переживаний, есть исповедь моментов первозданного в отчужденном перед собственно первозданным (однако не в самых высоких его уровнях; откровенность не поднимается до уровня сакрального откровения).
О. Роден «Граждане Кале»
Бытие душевно-духовной энтелехии (в опосредованном виде) выражено в произведении О. Родена "Граждане Кале". В этом героическом образе запечатлено добровольное принесение себя в жертву – ради спасения города –несколькими мужественными жителями. В данном образе над телесной жизнью всецело торжествуют сверхтелесные приоритеты (альтруизм, чувство долга, честь, благородство).
О. Домье «Хотим Варавву»
Бытие духовно-душевной энтелехии (в опосредованном виде) выражено в работе О. Домье "Хотим Варавву!". В этой картине изображен тот фрагмент голгофских событий, когда люди для помилования избирают не Христа, а разбойника. Данный сюжет предстает образным выражением функционирования противоречия душевной жизни между духовным (образ Христа) и плотским (образ разбойника, не принявшего Христа в свое сердце). Плотская энтелехия переходит здесь в "победоносное" наступление, стремясь стать доминантой душевной жизни в целом. Образ О. Домье предстает выражением рефлексии духовно-душевной энтелехии над отчужденной душевной жизнью в целом, над плотской энтелехией (как антиподобием духовного) в частности. Бытие духовно-душевной энтелехии в "чистом", непосредственном виде здесь почти не проявлено (явно доминирует опосредованная форма его выражения), однако религиозно-сакральный характер бытия данной энтелехии проявлен (в рассматриваемом образе) достаточно отчетливо, не достигая, однако, собственно духовно-энтелехийного бытия.
Взаимодействие духовного и плотского имеет сложный характер, не исчерпывающийся наступательностью последней стороны. Примером развертывания иного характера данного взаимодействия является образное осмысление религиозной темы в творчестве П. Гогена. Он начинает с примеривания на окружающий мир, на себя священных ликов, христианской символики; видит явное несоответствие, не пытаясь сгладить его (см.: "Автопортрет с нимбом", "Аве Мария", "Сын Божий"). В результате от "священных" образов на этих полотнах остаются лишь парящие над головами нимбы. Святотатством можно назвать автопортрет, где художник представляет себя Христом, не приводя для этого никаких оснований. Священные лики предстают здесь в качестве масок, их примеривание – безответственной игрой человека, не понимающего, с чем он имеет дело (для внешнего человека и божественные лики – внешнее). В целом эта серия полотен (как и "Руанский собор" К. Моне) показывает разрыв, образовавшийся между духовным и отчужденным.
В следующей серии работ П. Гоген идет уже не через внешние параллели (канонические позы, культовый антураж), а через приближение к тому внутреннему состоянию, что несет в себе образ Спасителя (страдание, жертвенность, одиночество) (см.: "Желтый Христос", "Христос в Гефсиманском саду"). В "Автопортрете с желтым Христом" Гоген не смеет поднять глаза на Спасителя, ему стыдно, он недостоин, он прочувствовал расстояние между Ним и собой. И наконец, художник пишет "Автопортрет. У Голгофы".
П. Гоген "Автопортрет. У Голгофы"
Образ Христа словно проступил в его душе, отразившись в лице, глазах. (Примеряли на себя Божественные лики, как мы помним, и Леонардо с Дюрером, но высокомерие, самолюбование и самодовольство не позволили им преодолеть разрыв небесного и земного, превратив их попытку в лицедейство). "Автопотрет" Гогена не поднимается до уровня иконы (он идет от человеческого к Божественному, а иконопись – наоборот); показывая, однако, что дух по-прежнему пребывает в душе человека, что связь с высшими планами бытия не прервалась.
Итак, впервые человек создает (достаточно адекватный) автопортрет в образе Христа. Впервые мы можем говорить не о запечатлевании трансцендентного, как то осуществляется в иконописи, а о непосредственном проявлении (в искусстве) бытия духовной энтелехии человеческой душевной жизни (пусть это еще и не предстает высшим пиком проясненности, "чистоты" данного бытия). Важность творческой эволюции П. Гогена в осмыслении религиозной темы (образа Христа, в частности) заключается в том, что эта эволюция предстает выражением возможной трансформации отчужденной душевной жизни в первозданную, то есть выступает проявлением одного из вариантов поступательного разрешения противоречия между духовным и плотским; показывая возможность и необходимость преображения (изживания) отчужденного; доказывая, что отчужденное есть не более чем отрицание первозданного, находясь в генетической и функциональной связи с ним (а значит, несет в "свернутом", отчужденном виде его в себе).
Приведенный выше ряд религиозных полотен П. Гогена (предстающий "одной картиной" душевной жизни с последовательными состояниями ее становления) показывает, что аннигиляция отчужденного не является единственно возможным способом разрешения его противоречия с первозданным; возможно преобразование отчужденного благодаря действию двух встречных, но однонаправленных процессов: отрицания отчужденного первозданным и самоотрицания отчужденного (несущего в себе первозданное в "свернутом", "снятом" виде). Восходящая линия становления душевной жизни, запечатленная П. Гогеном на уровне онтогенеза, может рассматриваться как изоморф соответствующей линии становления душевной жизни на уровне филогенеза. (К рассматриваемому образу П. Гогена приближается лишь Ван Гог в картине "Скорбящая", где изображена Мария с телом распятого Христа на коленях. И в этом, искренне запечатленном, облике Спасителя есть характерные черты внешнего сходства с самим художником).
Таким образом, в XIX в. продолжается развертывание бытия отчужденных энтелехий души. Если XVII век был "веком портрета" (внешнего человека), то XIX век можно назвать "веком портрета природы" (почти без человека). Количество пейзажей (именно изображений природы, городских пейзажей намного меньше), создаваемых в это время, несопоставимо ни с каким предыдущим этапом. Это дает основание считать пейзаж наиболее адекватным образом для выражения характера данной душевной жизни. Если раньше пейзаж
Ван Гог «Пиета»
был фоном, на котором изображался человек, то теперь пейзаж – главное действующее лицо, относительно которого человек почти незаметен. Если раньше пейзаж представал незначительной частью человека, в большей мере выходящей за его пределы (а нередко существовавшей и автономно от него); то теперь человек предстаёт несущественной различённостью в рамках природной себетождественности. Развитие темы пейзажа от Возрождения ("лунный пейзаж", пейзаж в окошке; пейзаж "для" человека) до XIX в. (пейзаж как почти что всеохватное, всеисчерпывающее Целое) – выражение постепенного предельного (пейзаж без человека, без человеческого, как "абсолютная объектность") развертывания организмической (с доминантой вегетативного) энтелехии.
Общая линия развертывания составляющих организмическую энтелехию, в своих существенных моментах, совпадает: от некоторой отстраненности, неопределенности первых проявлений к фиксации единства животного (растительного) и человеческого, к выражению их противоборства и, наконец, – к отображению, отделенного от человеческого, животного (растительного) бытия. В первобытном искусстве образ зверя (лишь проступающий в "макаронах", часто автономный) и образ человека в значительной мере равновелики, однопорядковы (в изображениях человека со звериной головой, хвостом – они сращены); выражая несущественные различения в рамках одной организмической себетождественности. От первобытного образа зверочеловека происходит переход к античному образу человекозверя (кентавр, сатир, горгона и т.п.) Человеческое отличается от звериного как "телесно" более совершенное. В средние века образ зверя дифференцируется на четыре основных уровня: посредством него выражается темное в человеке (химеры); продолжающаяся его сращенность с человеком на организмическом уровне ("Ева-змея", "Акробат"); отдаленность человеческого от Божественного, ставящая его практически в один ряд с животным (изображение пророков в виде зверей); образ зверя (особенно в раннем христианстве) используется для символического обозначения Божественных ипостасей (Бог-отец -"рыба"; Бог-сын-"телец"; Бог-Дух-"голубь").
В период Ренессанса развертывается тема борьбы со звериным началом, победы над ним (частый образ Давида и Юдифи); актуализируется образ неопасного (Леда), прирученного (конь под седоком) зверя. В XVII-XVIII вв. "зверь" изображается чаще как часть натюрморта (он уже мертв и предстаёт для человека как "дичь", из которой готовится еда). Жизнь зверя уже отделена от человека, объективирована, что особенно наглядно изображено в "портретах" домашних животных голландца П. Потера ("Бык", "Собака на цепи"), изображаемых крупным планом, во все полотно, с мельчайшим выписыванием всех деталей их облика (человек на этих "портретах" уже излишен). В XIX в. романтизмом развивается тема как противоборства человеческого и звериного (Э. Делакруа), так и автономной от человека борьбы зверя со зверем (анимализм А. Бари). Учитывая свойственную для данного направления гиперболизацию и вымысел (романтизм – в значительной степени, выражение бытия грезящей энтелехии), отсутствие образа зверя во всех других направлениях искусства этого века, можно, в целом, говорить об отдифференцированности, оформлении собственно человеческой организмической энтелехии, в её отличенности от организмичности животного бытия.
П. Потер "Собака на цепи"
Животная сторона организмической энтелехии человека – первая начавшая активную актуализацию; что говорит о наибольшей сращенности душевной жизни (на начальной стадии своего становления) именно с животной организмичностью. Вегетативная сторона организмической энтелехии человека не проявила свое бытие (в искусстве) вплоть до средних веков, а оформилась в полной мере лишь в XIX веке; как раз тогда, когда животная сторона энтелехии подошла к своему исчерпыванию. Данное обстоятельство выступает выражением взаимосвязи этих сторон – как частей одной энтелехии – и двух уровней структуры последней. Животная сторона энтелехии (как высшее), которая и выражает в решающей степени существо организмичности, несет в себе в "снятом" виде вегетативную сторону (как низшую). Поэтому в достаточной степени выявить последнюю можно лишь исчерпав (изжив) существо первой. Перенесение акцента на актуализацию вегетативной стороны предстаёт выражением исчерпывания организмической энтелехии на сущностном уровне её бытия. Таким образом, процесс изживания (в данном случае) предстаёт как объективация того содержания организмической энтелехии, которое не является собственно человеческим (представая тождественным природной организмичности). Последняя "снимается" "слой за слоем": начиная с того, что "ближе" (сращенность с которым сильнее, важнее) к тому что "дальше".
|
|
|
