 |
{346} Приложения 3 страница
|
|
|
|
Я надеюсь снова побывать в России. На этой неделе я получил приглашение в Нью-Йорк; и хотя там много хороших людей, мне представляется это путешествие очень длинным и скучным. Я думаю, что приму приглашение, только если не найду ни одной другой англоязычной страны, где бы я смог осуществить мною задуманное.
Лет двадцать тому назад я придерживался теории, что слова пьесы имеют меньшее значение, чем действие. А теперь я знаю, что это не совсем так. Дело в том, что, будучи актером, я так хорошо понимал язык актерских интонаций, движений и выражения лица, что получал больше, не слушая слов, плохо произносимых. А ведь действительно все великие слова почти всегда плохо произносятся: только какой-нибудь Ирвинг или Гаррик могут передать нам красоту и возвышенность стихов Шекспира.
Вы никогда не думали, что я так стар, что мог слышать Гаррика?
А теперь мне хочется иметь дело с актерами, для которых английский — их родной язык, и подбодрить их играть немного смелее.
Мне было очень приятно получить письма от некоторых моих новых друзей в России. А я, хотя и писал дважды Михоэлсу, не получил ответа…
Посылаю Вам также (отдельно) еще несколько гравюр, так как другие доставили Вам удовольствие, а для меня огромная радость знать, что они у Вас в руках.
Большое спасибо мадам Алперс за присланный каталог Театральной выставки[ccxxxvi], я рад иметь его, хотя, к сожалению, фотографии, которые обычно хороши в России, не дают правильного представления о работах, показанных на этой выставке.
Это письмо выражает мое пожелание Вам обоим счастливого Нового года и надежду вскоре получить от Вас письмо.
Гордон Крэг.
P. S. Помните ли Вы книгу «Книги и театры»[ccxxxvii], которую я через Вас предложил Госиздату? Ну, так я не получил от них никакого уведомления.
|
|
|
{327} P. P. S. Мистер Бубнов мне не пишет[ccxxxviii].
P. P. P. S. Перед отъездом из Москвы я целый час промучился перед фотоаппаратом мистера Штеренберга[ccxxxix]. Я думаю, это было очень мило с моей стороны; а он не прислал мне ни одной фотографии; мне особенно хочется иметь хорошую фотографию, чтоб послать Амаглобели[ccxl].
Можете ли Вы напомнить мистеру Штеренбергу, что он обещал прислать мне эти фотографии? Я вкладываю визитную карточку для него.
Могу ли я сделать что-нибудь для Вас?
14 апреля 1936 г.
Генуя
Дорогой мой мсье Алперс,
я надеюсь, Вы совершенно здоровы, надеюсь также, что Ваша очень красивая жена тоже здорова. Когда я говорю «очень красивая», я это и имею в виду. Потому что во время моего пребывания в России я не видел ничего более красивого, чем ее лицо, когда Вы и она приходили ко мне в гости.
Она всегда оставалась красивой и тогда, когда Вас не было, но в Вашем присутствии происходило какое-то божественное превращение.
Так в пьесе Шекспира великолепно звучат многие строки, но вдруг все ярко загорается, освещаясь внутренним светом, — редчайшее явление на земле… и на море.
Надеюсь, у Москвы счастливый год и что пожелания счастья сделают ее еще счастливей.
Надеюсь также, что и в театре идет все хорошо, тем более что здесь все проще и легче.
Посылаю Вам статью, которая появилась во французской газете; я ею горжусь. Автор ее, прекраснейший человек, когда-то жил в Петрограде, который назывался Петербургом. Если статья дойдет до Вас, черкните мне строчку, пожалуйста, и тогда я сообщу Вам имя автора. Его очернили, и это может помешать статье дойти до Вас.
Мне особенно хочется, чтобы статья была в Ваших руках. Я знал этого автора в Париже, знал и его жену и дочь. Он умер в конце 1933 года после нескольких серьезных операций. Это был человек абсолютно независимый, гордый и спокойный.
|
|
|
Каждый месяц я получаю из Москвы много книг, журналов и фотографий. Это очень приятно. Мисс Вудворт может теперь переводить с русского на английский. Скажите об этом, пожалуйста, Вашей жене.
Я проболел три-четыре месяца, и это задержало мою работу. Книга о поездке в Москву должна была бы быть уже закончена, но я заболел, а когда стал поправляться, меня сразила инфлюэнца, {328} думаю, Вы знаете, что это такое. Я только что выползаю из этой доброй инфлюэнцы.
Очень интересуюсь «Отелло» в Малом театре…
Это очень трудная пьеса, но, думаю, Радлов умный режиссер, Вы согласны? [ccxli]
А вот мсье Гвоздев мне кажется очень глупым, когда пишет о моем учителе Генри Ирвинге[ccxlii].
Мсье Гвоздев делает ошибки и неверно ориентирует русских студентов своими совершенно неверными утверждениями об Ирвинге.
Источник его информации — Бернард Шоу, у которого есть личные причины распространять ложные сведения об Ирвинге.
Мсье Гвоздев, возможно, никогда не слыхал о моей книге об Ирвинге, и я поэтому буду очень обязан, если Вы обратите его внимание на этот факт.
Точное название книги — «Генри Ирвинг» Гордона Крэга, издатель Дент и сыновья, 1930 г., Лондон.
Гвоздев утверждает в статье («Театр и драматургия», № 3, 1936 г. ), что самые удачные роли Ирвинга в шекспировском репертуаре были Кардинал («Генрих VIII») и король Лир.
Это очень неточно.
Лир не был его удачей, хотя некоторые сцены были сыграны очень утонченно, он был хорош и в Кардинале, но его главные победы в шекспировских пьесах — Гамлет, Шейлок и Яго.
Ему не удался Отелло. И в Макбете он не достиг успеха. В Бенедикте он был прекрасен, а в Ричарде III — замечателен.
Если Вам представится случай, пожалуйста, поправьте мистера Гвоздева, потому что не следует вводить в заблуждение русских актеров относительно их собратьев в Европе.
Ирвинга в ролях Маттиаса («Польский еврей»), Дюбоска («Лионский курьер») и Людовика XI я видел от двадцати до тридцати раз в каждой.
Мистер Гвоздев, видимо, полагается на информацию Б. Шоу. Возможно, что Шоу видел Ирвинга по одному разу в вышеперечисленных ролях… Он ненавидел этого человека, а для драматического критика (Шоу был драматическим критиком) ненависть очень плохая вещь, чтоб окунать в нее свое перо.
|
|
|
Простите, пожалуйста, за такое длинное письмо.
Пожалуйста, передайте мои самые теплые приветы С. Амаглобели. Nato nel 1899, ha studiato diritto о scienze sociali, critico d’arte e teatrale[174].
Как я люблю это e! Мне также нравятся заглавия пьес: «Хорошая жизнь» и «Сбор мандаринов»[ccxliii].
С лучшими воспоминаниями Ваш Гордон Крэг
Перевод Г. Г. Алперс
{329} Из беседы Гордона Крэга
с советскими писателями
и театральными деятелями
(25 апреля 1935 г. )[ccxliv]
… Я вижу стиль у Станиславского, у Мейерхольда и в Еврейском театре. Извините, я немного сержусь, а когда сердишься, невозможно много разговаривать. Вы должны извинить меня за это. Для того чтобы говорить настоящее, нужно сначала немного разозлиться.
Приходит ко мне режиссер и спрашивает, могу ли я поставить «Сон в летнюю ночь». Я отвечаю: «Ни за что». Другой режиссер говорит: «Выбирайте любую пьесу Шекспира для постановки». Я говорю: «Ни за что! » Третий режиссер тоже просил доставить трагедию Шекспира, и я также отказался. Один очень видный режиссер предложил поставить «Макбета». Я сказал — да, но при условии, что я поставлю его по-английски. Он подумал и сказал: «Хорошо. Мы сыграем его по-английски». Я знаю, как это было сказано, но сказано было хорошо. В Тифлисе мне предложили поставить оперу, но я не дал еще ответа.
Почему я отказался от всех предложенных постановок? Потому что ни один готовый спектакль не имеет значения для театра…
Если вы очень голодны, вы не станете есть деликатесы. Вы в этом случае хотите хлеба. Я хочу дать вам этот хлеб, а не украшения.
Мне хотелось бы свободно экспериментировать не для публики, а для театра. Моя идея была создать экспериментальную сцену, наглухо закрытую для широкой публики, где мы могли бы экспериментировать. Как я мыслю себе состав труппы? Это могут быть испанцы, итальянцы, немцы, французы, англичане — неважно, это все мелочи, несущественные для меня, а существен театр экспериментов…
Эксперимент, который я хочу осуществить, — это создать актеров нового типа. Актер должен быть абсолютно свободным человеком, а это мало кто понимает.
|
|
|
Станиславский, Мейерхольд, даже Вахтангов — все они заставляли актера делать определенное лицо. Вы можете дать ему идею, но он должен быть абсолютно свободен… Станиславский муштрует актеров, Таиров — то же самое, даже Вахтангов, которого я очень люблю. Какой же тогда может быть актер? Будучи несвободен, он марионетка…
В 1907 году я писал книгу «Актер и сверхмарионетка»[ccxlv]. Познакомившись со Станиславским, я стал его расспрашивать, что он делает с актером.
Я сказал ему: «Как оружие заряжается пулей, так вы заряжаете актера ролью»…
Да, было время, когда я врос в роль режиссера. Что такое человек? {330} Человек — это результат постепенного воспитания отцом, матерью. То же самое актер. Он постепенно воспитывается, растет и становится актером. Но над ним не может быть постоянного контроля. Не должно быть отцовской опеки над каждым шагом. В Англии, как-то в провинции, я видел, как молодой, совсем неизвестный театр играл «Гамлета» совершенно без всякого движения, но это был прекрасный, подлинный Шекспир. Здесь я прихожу в театр, я восхищаюсь, как это умно, как это хорошо, но актера я не вижу, актер заслоняется.
Чего я хочу — очень легко достичь. Я хочу создать студию, куда пришли бы разные люди, каждый бы дал свой ток и мы бы нашли там настоящего актера.
Я когда-то в молодости был актером. Если бы мне теперь пришлось выступить на сцене, я, наверное, попытался бы сделать что-нибудь умное, как и каждый из вас, а это не нужно. Нужно просто выйти на сцену и просто говорить то, что говорит поэт, — иногда быстрее, иногда медленнее, — но то, что говорит поэт… Актера нужно привести в состояние душевной мягкости, чтобы он мог дать нужное…
Режиссер должен переменить свое название. Он должен быть нянькой тех детей, которых ему доверили. В то время как такие большие режиссеры, как Станиславский, приходят к некоторым выводам к концу своей жизни, большие актеры, подобные Рашель, Элеоноре Дузе, Эллен Терри, Айседоре Дункан, приходят к ним с самого начала.
Театр — это прежде всего женственность и поэзия. Если бы нам удалось создать труппу, о которой я говорю, мы бы смогли поставить пьесу за двадцать четыре часа, а для того, чтобы дойти до такого совершенства и суметь сыграть пьесу в двадцать четыре часа, нужно пятнадцать лет работы.
В течение ста лет развитие театра шло по неверному пути, а между тем подлинный путь — это путь поисков свободного актера…
Я должен поставить перед своей труппой такой ультиматума бросайте место, где вы работаете, идите за мной; если вы от меня уходите, не возвращайтесь на сцену.
|
|
|
Я взял бы только таких людей, которые никогда не видели: сцены. Меня спрашивают, на каком языке играла бы моя труппа. Я представляю, что наша экспериментальная школа будет распадаться на несколько групп. В первой группе, которая будет играть первые два года, не будут говорить ни на одном языке. Там будут играть молча, своего рода пантомимы, они будут иногда смеяться., но говорить не будут.
Нужно почаще смотреть на ребенка, когда он остается один. Он может научить вас жестам. Нужно уметь зарисовать эти жесты, записать, но ни в коем случае не фотографировать.
В составе труппы нам нужно было бы для начала иметь триста человек. Но они не должны быть все актерами. Среди них должны быть художники, постановщики и т. д., но не одни только актеры…
{331} Русский театр сегодня[ccxlvi]
Июнь 1935 года. Сейчас я в Вене.
В октябре 1934 года я приезжал в Рим, чтобы присутствовать на заседаниях Международного театрального конгресса «Вольта», созванного по инициативе «Академия реале д’Италия». Предполагалось, что посланцы всех стран, собравшись вместе, должны будут в течение недели подробно обсудить положение в современном театре: его репертуар, архитектуру, режиссуру, сценическое искусство.
Подробно обсудить эти вопросы не удалось, потому что для такого обсуждения не хватило бы и месяца.
На съезд собрались не политики, а люди искусства, однако политика отбросила-таки свою тень — и свои отблески — на нашу дискуссию. Обсуждение политических вопросов — дело, несомненно, трудное и отнимающее много времени; обсуждение вопросов театра и драматургии, напротив, дело легкое — в том хорошем смысле слова, что правду о них никогда не приходится скрывать и, главное, незачем скрывать. Мы должны были бы ограничиться в Риме обсуждением лишь тех вопросов (они достаточно сложны сами по себе), которые касаются театральных дел и не затрагивают дел государственных, а таких вопросов немало. Например, вопрос о том, как писать высокохудожественные пьесы для смешанной публики, не помышляя при этом о собственной корысти, или же вопрос о том, как построить театр Шекспира, театр Пиранделло[ccxlvii], театр Чехова. Можно было бы обсудить и другие подобные же вопросы.
К сожалению, как раз такие вопросы мы не обсуждали, а постоянно соскальзывали на всякие опасные темы, все дальше отклоняясь в сторону от предмета наших прений.
К этому критическому замечанию по адресу конгресса «Вольта» и нас, его участников, следует добавить и другое: наши добрые друзья итальянцы, созвавшие нас на эту встречу, по какой-то не совсем ясной причине неправильно истолковали ее цель. Они никак не могли взять в толк, что перед ними — и перед нами — стояла куда более простая задача, чем им казалось. Вопрос, который предстояло обсудить, не имел ни политической, ни националистической, ни футуристической, ни пессимистической окраски — это был сугубо театральный вопрос. Нам же, людям искусства, цель была совершенно ясна: мы собрались тут для того, чтобы установить факты, касающиеся нынешнего положения и возможных путей развития театра и драмы во всех странах. И вот этого-то мы не сделали!
* * *
В числе делегатов были двое русских, Александр Таиров[ccxlviii] и Сергей Амаглобели. То, что они рассказали о театре в России, заинтересовало меня больше, чем все услышанное мною от других делегатов. Итальянцы твердили, что театр болен; французы (все до одного драматурги) уверяли, что положение театра их мало трогает, {332} потому что по-настоящему важно только одно — пьеса. Художники расхваливали свое искусство, но не настаивали на его первостепенном значении; многими интересными соображениями поделились и другие ораторы, но наиболее дельно и разумно рассуждали эти русские.
Как и следовало предположить, они говорили, что только в СССР могут быть успешно разрешены задачи, стоящие перед театром, — не сказать этого было бы с их стороны притворством. И они со всей подобающей случаю выразительностью высказали это свое убеждение.
Затем они пошли дальше. Они говорили о новой театральной публике — не о нескольких сотнях тысяч зрителей, а о многих миллионах, — о публике, избавившейся от апатии и цинизма и из вечера в вечер заполняющей театры ради высокого развлечения и вдохновения.
Таиров сказал, что в советском театральном искусстве, так же как в архитектуре, живописи или поэзии, каждый отдельно взятый художник и каждая театральная группа стремится выработать новый стиль. Большинство собравшихся делегатов, видимо, не представляло себе, что, если актерам и режиссерам не удастся сделать один способ выражения себя понятным для миллионного зрителя, вполне можно отказаться от этого способа и испробовать другой. Таиров фактически сказал следующее: если три различных театра экспериментируют у нас с тремя различными формами выражения, театральная общественность не поднимает тотчас же крик: «Какое кощунство! » — и не прибегает к всевозможным низким уловкам, известным людям театра в большинстве стран, с тем чтобы расправиться с тремя этими театрами и пресечь их поиски.
Рассказывая о советском театре, он заставил нас задуматься о том, как заманчиво иметь несколько миллионов зрителей, жаждущих видеть эксперименты в театрах… Ведь если в Советском Союзе публика имеет возможность наслаждаться таким образом, то и правительства других стран могли бы найти способ обеспечить своей публике такую же возможность. Главное, чтобы было желание сделать это, заняться этим, откликнуться на эту потребность.
«Как мне хотелось бы увидеть такую публику! » — мысленно сказал себе я, припоминая, что в Москве 1909 – 1912 годов, которую я знавал, имелся всего один экспериментальный театр, а театральная публика была сравнительно немногочисленна.
Через месяц-другой я получил от Амаглобели приглашение посетить Москву в качестве гостя московских театров.
И вот я еду в Россию.
* * *
27 марта 1935 года прибываю в Москву.
Поезд останавливается, и за окном моего купе я вижу море лиц: актеры, драматурги, режиссеры, художники-декораторы, деятели театра, и среди них — директор Малого театра Амаглобели и главный актер этого театра Садовский, создатель Камерного театра {333} Таиров, представитель Московского Художественного театра Подгорный, драматург Афиногенов — автор «Страха», драматург Киршон — автор «Хлеба», Образцов из МХАТ 2‑ го и, наконец, последний по счету, но первый по значению, Мейерхольд, руководитель театра, который он создал и с тех пор пересоздает заново каждые пять лет.
Никаких приветственных кликов, никаких речей, никакой суеты — прекрасная встреча.
Мейерхольд берет меня под руку, и мы идем по перрону к выходу во главе группы режиссеров и актеров, а перед нами пятятся и беспрестанно щелкают своими маленькими аппаратами со вспышкой человек десять-двенадцать фотокорреспондентов, снимая нас в самых разнообразных ракурсах.
Мы выходит? на площадь перед вокзалом — сколько раз стоял я тут в давнишние времена! В 1908 году, когда я впервые увидел Москву, потом в 1909, в 1910 и в 1911 годах. Ну‑ ка, посмотрим, что здесь теперь? Похоже, ничего нового, никаких перемен. Не видно ни пышной привокзальной роскоши; ни световой рекламы, взывающей: «Покупайте водку Воронова»; ни верениц движущихся машин, как в Лондоне; ни огромных, прекрасных фонтанов, как в Риме; ни сорока кафе, как у Гар дю Нор в Париже; ни Фридрихштрассе, как в Берлине. Заборы, пролетки, трамвай где-то вдали… но зато рядом Мейерхольд и другие; мы, дружески подталкивая друг друга, усаживаемся в автомобиль Малого театра и едем в центр этого наиумнейшего города в Европе.
Проезжая по московским улицам, мы видим десятки — нет, сотни — строящихся зданий, в основном больших, многоэтажных; старая Москва изменилась больше, чем Рим или лондонская Риджент-стрит.
Но я приехал сюда не ради того, чтобы увидеть, что возводится тут из кирпича и камня. Я приехал сюда ради того, чтобы увидеть, что делается в московских театрах, и составить собственное представление об их пьесах, спектаклях и работниках. Некогда там было только два театральных деятеля — Станиславский и Немирович-Данченко, возглавлявшие небольшую группу работников театра. А сегодня у них сотни последователей во главе с такой крупной фигурой, как Мейерхольд.
* * *
Деятельность Станиславского, актера и режиссера, и Немировича-Данченко, драматурга и режиссера, начавшаяся задолго до мировой войны и революции в России, обновила русский театр, дала ему прочный костяк и вдохнула в него жизнь; благодаря ей он стал двигаться и говорить как реальное живое существо.
Младшее поколение у нас в Европе много читало о Станиславском и Немировиче-Данченко, но, вероятно, плохо с ними знакомо — оно лучше знает Таирова, Комиссаржевского, Дягилева, даже Евреинова и Балиева[ccxlix]. Зато младшее поколение в России не забывает о том, что совершили эти два деятеля театра старшего {334} поколения, и считает их — вместе с Мейерхольдом — первыми людьми театральной Москвы. Мейерхольд на десять лет моложе Станиславского, которому сейчас семьдесят два года.
О русской драме, русском балете, русской опере нельзя говорить, не рассмотрев сначала того явления в жизни русского театра, имя которому — Московский Художественный театр.
В наши дни имеются многие десятки театров, ведущих свое происхождение от Московского Художественного. Станиславский и Немирович-Данченко были одинокими мечтателями-практиками, верившими в высокий идеал в эпоху, когда считалось смехотворным заводить разговор об идеальном театре, а любые попытки проповедовать со сцены высокие идеи с презрением отвергались как неосуществимые.
И ведь единственным-то идеалом, который оба они стремились утвердить в тупоумном театре того времени, был идеал разумного реализма. Поначалу они не требовали от тогдашнего театра слишком многого и настаивали лишь на том, чтобы он покончил со своим напыщенным идиотизмом и обрел здравый смысл. Они хотели, чтобы каждый человек в театре думал. Чтобы актеры, научившись думать, говорили как разумные люди, а не как попугаи; чтобы они двигались на сцене осмысленно, а не как манекены; чтобы вместо стереотипных гримас, ровным счетом ничего не выражающих, на их лицах были видны отблески настоящих чувств — любви, страха, ненависти и так далее. Короче говоря, они призывали покончить со всей той бессмыслицей (пишу это специально для лондонского читателя), которая — за редчайшим исключением — выдает себя сегодня в Лондоне за образец актерской игры, и начать заново. И вот более тридцати лет тому назад они начали все заново, а плодом их усилий явился сегодняшний русский театр.
После того как они приступили к делу, многие протянули им руку помощи[175] — драматурги, актеры, режиссеры, художники и теоретики, снабжавшие руководителей театра плодотворными идеями.
Как бы то ни было, европейская тупость — в ее театральной ипостаси — в России больше не существует, и благодаря Станиславскому и Немировичу-Данченко русский театр находится в авангарде борьбы всего народа со всей и всякой ограниченностью.
Меня не встречал на вокзале присяжный юморист — ужасно остроумный малый — с его дурацким смешком, обжорством и икотой. Нигде я не видал ни чувствительных девиц, закатывающих глаза, ни весельчаков, лопающихся от радости. Эмоциональность ради эмоциональности здесь давно изжита, как изжита и апатия. Воодушевление и все чувства, сопутствующие живой жизни, — вот что бросается в глаза. Ни разу я не сталкивался с симптомами низости, {335} этого рака души: соперники в мире театра, говоря со мной, всегда великодушно отзывались друг о друге.
Насколько я могу судить, работники театра не испытывают недостатка в деньгах: всякий знающий свое дело всегда получит деньги на все, что ему нужно для работы. В отличие от Англии и Америки здесь никому не платят огромного жалованья и не поощряют людей стремиться умереть богатыми. Более того, они тут предпочитают жить бедно, коль скоро им предоставлено все, что требуется для работы. Театры, большие и маленькие, располагают всеми необходимыми финансовыми средствами для постановки и исполнения пьес, во что бы это ни обходилось. В большинстве театров я насчитал по двадцати усовершенствованных прожекторов новейшей конструкции перед занавесом. Здесь не экономят на декорациях и костюмах; людей прежде всего волнует вопрос: «Хорошо это сделано или плохо? »
Они имеют сегодня возможность так серьезно относиться к своей работе не только благодаря тому, что с них снято тяжкое бремя забот о кассовом успехе, но и благодаря новаторской деятельности Станиславского и Немировича-Данченко.
* * *
А теперь несколько слов о единомышленниках Станиславского и Немировича-Данченко.
Сначала — о Луначарском.
Когда я приехал в Москву, его уже не было в живых, и я не мог поговорить с ним; но остались его печатные труды, в которых он выразил свои мысли с предельной ясностью.
Луначарский умер в 1933 году, но при жизни он успел закрепить и упрочить начатое Станиславским и Немировичем-Данченко. В годы революционной ломки старого уклада театр был сохранен, притом, как мне говорили, во многом благодаря Луначарскому, который стал народным комиссаром просвещения в правительстве, созданном после Октябрьской революции 1917 года. Он занял этот пост, имея за плечами многолетний опыт серьезного изучения искусства; став у кормила правления, Луначарский определил — в интересах правительства и в интересах театра, — какое положение должен занять театр и как должно относиться к нему Советское правительство.
«… Мы будем продолжать, — писал он, — во-первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших, психически и исторически богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового революционного артиста и новый революционный аппарат, мы будем заботиться о том, чтобы эти студии… захватили возможно больше активных сил… среди пролетариев и крестьян…
Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали {336} громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них»[176].
Это Луначарский пригласил в Москву Пискатора — того Пискатора, который в 20‑ е и 30‑ е годы создавал в Берлине театр за театром[ccl]. Пискатор — убежденный сторонник политического театра, который, словно партийная газета, отстаивает ту или иную политику. Его театр — это театр пропагандистский, сознательно ведущий пропаганду во имя обострения классовой борьбы. Я никак не могу согласиться с такой точкой зрения. Будь я солдатом, мне вряд ли доставляло бы удовольствие смотреть в театре военные пьесы — скорее, я пошел бы смотреть «Как вам это понравится» или «Двенадцатую ночь». Будь я государственным деятелем или даже политиком, не думаю, чтобы я с наслаждением смотрел такие пьесы, как «Правосудие», «Гоп‑ ля, мы живем! », — наверное, я предпочел бы пойти в цирк. А будь я участником жарких классовых боев, мне и в голову бы не пришло идти в театр…
Пытаясь рассказать на этих журнальных страницах моим немногочисленным читателям о том, что я увидел в Москве, я время от времени позволяю себе высказывать собственное мнение. Мне кажется, это должно развлечь вас, только и всего. Я знаю, что высказывать мнения совершенно бесполезно: даже самое мудрое мнение не заставит реку течь вспять, тогда как и самое глупое мнение лишь плывет по течению.
Поэтому я посоветую моим друзьям: пропускайте, не читая, комментарии и принимайте к сведению факты, которые я привожу. Может быть, они не так занимательны, но зато реальны: все это я сам видел и слышал.
* * *
В первую очередь я посетил в Москве Малый театр[177], где посмотрел трагикомедию Островского «Волки и овцы»[ccli]. Это была первая русская пьеса, которую я увидел в России после 1912 года. И вот, когда поднялся занавес и моим глазам предстала типичная картина из старой русской жизни, меня огорчило несоответствие между характером вещи, исполняемой знаменитыми актерами этого прекрасного старого театра, известного давними традициями, и {337} всяческими модными новшествами по части декораций, костюмов, вращающейся сцены и т. д. и т. п.; то, что я видел и слышал, больше не было стариной, но и упорно отказывалось стать современностью.
Старинный Малый театр, этот оплот традиций, идет на компромисс: ею явно побуждают заигрывать с новомодными течениями, а он, восставая против этого, становится чуточку смешным. Он обладает прекрасными качествами, этот Малый театр. У него только один недостаток: он не понимает, что ему следует проснуться, тщательно пересмотреть весь этот так называемый «модернизм», как следует встряхнуться и снова стать самим собой.
Если бы я был русским, я бы выбрал Малый театр в качестве моей студии, а его труппу — в качестве моих товарищей по работе, отдав им предпочтение перед всеми прочими театральными коллективами, и уже через несколько лет мы обогнали бы большинство других московских театров. Но мы достигли бы этого не путем компромисса с модными новациями, а путем сохранения непоколебимой верности хорошим традициям, неукоснительного и последовательного выполнения мудрых заветов Ленина и естественного обращения к волшебной силе искусства.
И тем не менее я смотрел спектакль «Волки и овцы» с живейшим интересом. Я все время мысленно говорил себе: как бы я хотел, будь у меня такая возможность расспросить каждого актера труппы о секретах его актерского мастерства, о его исполнительских принципах! По я чувствовал, что они, подобно скупцам, прячущим свои сокровища, станут уверять, что им нечего скрывать, тогда как под полом, на чердаках и за стенными панелями у них пропадает втуне золото накопленных мыслей.
Второй театр, в котором я побывал, — это Государственный еврейский театр. Там я увидел «Короля Лира» в постановке Радлова[cclii]. Заглавную роль исполнял Михоэлс, которому умело помогали остальные исполнители, актеры на редкость талантливые.
Михоэлс ничем не напоминал мне Ирвинга, потому что трудно найти двух более несхожих актеров; но при всем том Михоэлс обладает несомненным изяществом души, которое роднит его с Ирвингом. Нынешние актеры, похоже, ни в грош не ставят душевное изящество.
Московская постановка «Лира» ни в чем не походила на постановку 1892 года в «Лицеуме». В Москве эта трагедия шла четыре с половиной часа, но ни разу не возникало ни малейшего намека на скуку. «Король Лир» — пьеса сложная, трудная для исполнения, тем не менее весь спектакль получился ясным и четким, как хорошо рассказанная история. Надеюсь, впоследствии я еще напишу об этой постановке.
Третьим театром, который я посетил, был Камерный театр, созданный Александром Таировым и Алисой Коонен. Этот прославленный театр, известный и в Европе и в Америке, ныне почивает на лаврах. Во гремя моего пребывания в Москве на сцене Камерного не шли ни «Федра» Расина, ни «Саломея» Уайльда, ни «Человек, {338} который был Четвергом»[ccliii], хотя эти три вещи считаются наиболее выдающимися постановками Камерного театра, руководимого одним из способнейших театральных деятелей в Европе. Таиров, юрист по образованию, сблизился с Марджановым, Балтрушайтисом[ccliv] и самой талантливой молодой актрисой своего времени Алисой Коонен, когда они открывали в Москве Свободный театр (1912 – 1913 гг. ). Алиса Коонен была ученицей Станиславского[178], и уже тогда, насколько я помню, она была замечательной актрисой. Вскоре Алиса Коонен стала женой Таирова, и они общими усилиями основали Камерный театр.
|
|
|
