{346} Приложения 4 страница

Мне очень жаль, что я не видел «Федры» и «Саломеи», потому что две эти постановки безусловно являются лучшими совместными работами Таирова и Коонен. Что до меня, то мне понравилось и то, что мне довелось посмотреть, — спектакль о Клеопатре под названием «Египетские ночи»[cclv], который в Москве много критикуют. Эти «Египетские ночи» скомпонованы из трех кусков — одного акта из «Цезаря и Клеопатры» Шоу, инсценировки прозаического произведения Пушкина (длинный речитатив) и, наконец, вещицы Шекспира. Хотя я тоже присоединился на миг к критикам, должен сказать, что сама идея мне, в общем-то, понравилась — мне всегда импонирует смелость Таирова. Зато многих других она приводит в ярость. Но, скажите, какому современному режиссеру не достается на орехи от людей, неспособных думать? Я буду защищать его, покуда не очнется от спячки драматург. Пусть он посмотрит на часы, отыщет слово «театр», исчезнувшее из его словаря, и вспомнит наконец, кто он такой, — тогда он схватит шляпу и бросится в театр, где станет работать по пятнадцати часов в сутки двадцать пять лет подряд в качестве его полновластного руководителя. И с точки зрения теории и с точки зрения логики этот человек — драматург — должен возглавлять театр. «Он и так возглавляет его», — скажете вы. Осмелюсь вам возразить: пока что он не стал главным лицом в театре. Должен стать — да, согласен, но станет им только тогда, когда придет в театр и останется в нем. В наше время очень немногие известные драматурги связаны в своей повседневной жизни с театром; более того, лишь у немногих драматургов имеется какая бы то ни было театральная подготовка.

Вот почему ныне так выдвинулась во всем мире фигура режиссера: режиссер день и ночь работает в театре и ради театра, отдавая ому все свои силы в ожидании прихода драматурга-режиссера, чье запоздание уже вызывает некоторую тревогу[179].

{339} Ни один режиссер не является приверженцем какой-либо единственной отрасли той сложной сферы деятельности, которая именуется драматическим искусством; для опытного режиссера все они — лишь составные части единого целого, из которых каждая имеет относительное значение. Он не станет отрицать первостепенного значения пьесы, но добавит: «Только не забудьте, как важны исполнение — темп — мера — танец, место представления, зрители и слушатели». Спросите его: «Это всё? » «Нет, не всё! — ответит он вам. — Ведь нужно еще добиться, чтобы все эти вещи начали работать, как единый механизм». И добавит напоследок: «Кто избавит меня от подобной задачи? Кто сумеет упростить все это, кто создаст новый театр? » Но никто не вызывается освободить его от столь тяжкого бремени — и тогда режиссер круто поворачивается и возвращается к себе в театр все с тем же бременем на плечах. Так что — побольше уважения ко всем режиссерам!

В России режиссеры пользуются огромным уважением — и со стороны критиков, и со стороны авторов, и со стороны коллективов театров. Станиславского и Немировича-Данченко обожают, Таирова любят, а Мейерхольда, этого поразительного Мейерхольда, и любят и обожают.

Мейерхольд изумляет и озадачивает людей. Это великий экспериментатор, неугомонный покоритель горных вершин — чуть ли не каждый год он с высоко поднятой головой штурмует новые высоты искусства. Почитайте о его творческом пути, и вы увидите, насколько свободен его ум, как чуждо ему упорное цепляние за собственные предубеждения, будь то давнишние или вчерашние.

Я хочу снова поехать в Россию ради того, чтобы пересмотреть все до одной постановки Мейерхольда. То немногое, что мне удалось увидеть, понравилось мне чрезвычайно. До чего же он смел! В этот свой приезд я не имел возможности изо дня в день наблюдать, как он работает, и составить исчерпывающее представление о нем. Поэтому, если мне удастся приехать в Москву еще раз, я буквально привяжу себя на несколько недель к стулу в Театре Мейерхольда и буду с наслаждением следить за репетициями и смотреть спектакли. Вот тогда — и только тогда — я смогу сосредоточенно, не будучи связан необходимостью побывать в двадцати других театрах, наблюдать, изучать и постигать этого необыкновенного театрального гения.

Те часы, что я провел у него дома, были часами свободного от педантизма общения с человеком, который, так же как и я, хотел бы быть художником театра. Может быть, и он, подобно мне, до сих пор задается вопросом: «Что такое театр? »

* * *

Напоследок еще несколько воспоминаний о моей богатой впечатлениями поездке.

{340} Всматриваясь в лица русских людей, я видел на них выражение безмерной радости.

Во время Первомайского праздника я наблюдал на улицах Москвы спектакль, который не увидишь больше нигде и подобного которому просто не могло быть никогда раньше. Участвует в этом спектакле народ, а сценой ему служит весь город. И уж тут театры отступают в сторону. Они не стремятся превзойти другие здания по части украшения фасадов. Ведь ясно, что, если бы они, не ограничась обычным украшением в виде тридцати-сорока красных флагов и флажков и зеленых гирлянд, захотели показать себя, они непременно нарушили бы чувство меры: на фоне их убранства все остальное выглядело бы серо. Но они обязаны сообразовываться в деле праздничного оформления фасадов с планом, разработанным комитетом по проведению праздника.

Я беседовал со Станиславским, который болел и был в постели[cclvi].

С Немировичем-Данченко и его супругой я обедал. Несмотря на свои семьдесят семь лет, Немирович по-прежнему бодр и полон сил: сейчас он энергично работает над постановкой драматических и музыкальных спектаклей — я ведь и не подозревал, что постановщик «Вишневого сада» ставит к тому же и оперы.

Его постановка «Травиаты» Верди[cclvii] не напоминает гала-представление в «Да Скала»; она экстравагантна в рамках разумного, но экстравагантна в нужных местах и отнюдь не случайно. Постановщик (Немирович-Данченко) не снижает эту вещь до уровня понимания посредственности — нет, он поднимает ее на высокий уровень — уровень восприятия его публики. Публика эта, состоящая в основном из «простых людей», как у нас принято их называть, либо делает вид, что любит и понимает то, чего на самом деле не любит и не понимает, либо восхищается спектаклем совершенно искренне. Ни один театральный деятель Англии или Франции при виде этой русской публики не предположил бы, что она тепло примет подобную постановку. Но публика в восторге и каждый вечер до отказа заполняет театр.

В театре, руководимом Завадским, я посмотрел «Школу неплательщиков»[cclviii], а в Вахтанговском театре — «Принцессу Турандот».

Я познакомился с Эйзенштейном.

Перевод В. В. Воронина

Несколько недель в Москве[cclix]

Дорогой Уитуорт[180].

Пусть эта моя статья о Москве будет написана в форме письма к Вам. Ведь Вы побывали в России, а для того, чтобы отдать дань восхищения работе русских, необходимо — правда же? — {341} немного знать эту страну и ее народ и сочувствовать его устремлениям к новой жизни, к новым средствам самовыражения.

Вы провели десять дней в Москве в сентябре 1934 года и поделились с нами своими московскими впечатлениями в октябрьском номере журнала «Drama». Я с удовольствием прочел Ваш отчет и готов был подписаться под многим из сказанного Вами.

* * *

Вскоре после моего приезда в Москву туда прибыл на гастроли знаменитый китайский актер Мэй Ланьфан[cclx]. Я не был ни на одном из его выступлений: как-никак русские пригласили меня к себе специально для того, чтобы я познакомился с работой русского театра, а не с восточным искусством. Но Москва была в восторге от Мэй Ланьфана. Я при первой же возможности обязательно поеду в Китай, чтобы посмотреть его. Ради того, чтобы увидеть хорошего актера (а он, говорят, просто великолепен), я готов проехать десять тысяч миль, тем более теперь, когда чуть ли не каждый государственный или общественный деятель профанирует актерское искусство, превращая своим лицедейством в фарс любую церемонию открытия больницы или принесения в дар деревне пожарного насоса, когда каждая торжественная встреча на вокзале прибывающего высокопоставленного лица и каждые торжественные его проводы выливаются в дешевый, низкопробный спектакль, а появление среди танцующих в парке или в ночном клубе нескольких дутых знаменитостей преподносится как зрелище, на которое стоит поглазеть, хотя бы на фотографиях.

* * *

В Москве я видел превосходно поставленного «Короля Лира» и думаю, что, посмотри Вы этот спектакль, Вам пришлось бы отменить свой поспешный (и напоминающий тем самым решение Лира) приговор: «В вопросе индивидуального актерского исполнения другим странам нечему научиться у России».

Ибо Михоэлс, исполнявший роль Лира, конечно же, актер большой творческой индивидуальности; это же можно сказать и о Зускине, актере той же труппы. А возьмите Бирман, ученицу Сулержицкого и Адашева! [cclxi] И неужто Вы не видели знаменитого Москвина? Я учился у них всех! Если Вам нужны еще имена, то из двадцати-тридцати даровитейших актеров младшего поколения я бы выделил Ильинского. Разве не назвали бы Вы актрисами высокого индивидуального мастерства Алису Коонен и Зинаиду Райх[cclxii], жену Мейерхольда? А Книппер, а…

Но я пишу Вам вовсе не затем, чтобы засыпать Вас вопросами. Я лишь рассказываю о том, чего Вы не смогли увидеть за короткие десять дней своего пребывания в Москве.

Вот, например, творчество Вахтангова. Его вдова, душеприказчики и ученики продолжают его дело в созданном им театре, и мне была предоставлена возможность увидеть «Принцессу Турандот» в его постановке. Коллектив театра сыграл эту вещь специально {342} для Мэй Ланьфана и меня; я сидел в ложе вместе с ним и профессором Юй, которого Вы, вероятно, знаете.

«Принцесса Турандот», вещь легкого жанра, имела такой же большой успех, как и «Гадибук»[cclxiii]. Интересно, что Вахтангов ставил обе эти вещи одновременно. Во вторую он вкладывал все свои творческие силы, в первую — остатки своего вдохновения. Он умер, не дождавшись премьеры «Принцессы Турандот»[cclxiv]. Ему пришлось прервать работу перед последней генеральной репетицией. Вахтангов, как и Бирман, был учеником Сулержицкого. И он и Бирман, тогда молодые актеры, исполняли роли без слов в постановке «Гамлета» на сцене Московского Художественного театра, над которой я работал в 1909 – 1912 годах[cclxv].

* * *

Каждый день у меня бывало от трех до пяти гостей; мне редко удавалось лечь спать раньше двух часов ночи, иногда мы засиживались до трех, а два раза гости разошлись в пятом часу утра. Поэтому я никак не мог заставить себя вставать до девяти, чтобы быть готовым к назначенным на этот час деловым встречам или поездкам в театральный музей, в театральное училище или на театральную выставку.

Необычайно богатая выставка декоративно-оформительских работ устроена в музее, выходящем на Красную площадь[cclxvi]. Наверное, Вы вспомните его — красное кирпичное здание. Меня встретили девять или десять театральных художников, в том числе Рабинович, Мандельберг, Федоровский и Шестаков, а также критик Эфрос, и все вместе они водили меня по выставке[cclxvii]. На ней экспонируются эскизы и макеты декораций к постановкам во всех крупнейших театрах России за последние семнадцать лет. Я основательно ознакомился с экспозицией, так как осматривали мы ее три с половиной часа. Эскизы декораций говорят о большом многообразии талантов: очень мало работ подражательных, зато сколько выдумки, сколько новых идей содержат эти рисунки и искусно выполненные макеты! Идей там столько, что их за глаза хватило бы, чтобы насытить театры Англии, Франции, Германии и Италии, которые сегодня нуждаются как раз в таких идеях — свежих, хорошо продуманных. Впрочем, каждая страна должна порождать свои собственные идеи: мы, например, должны создать свой, английский балет, который будет именно английским балетом, а не копией русского.

Кстати, лучший макет декорации, который мне довелось видеть, находился в музее Малого театра — он был сделан художником С. Ивановым[cclxviii]. В день моего отъезда директор Малого театра Амаглобели привез этот макет и вручил его мне. Я буду бережно хранить его и верну обратно, если больше не смогу содержать его в такой сохранности, какой он заслуживает. Это поистине чудо красоты, тончайшая работа мастера-декоратора, которого, за неимением лучшего слова, следует назвать поэтом. Каждая деталь — само совершенство. Когда заглянете ко мне в Геную — и приезжайте поскорей, еще до окончания сезона дождей, — увидите это чудо собственными {343} глазами. Макет установлен на вращающейся сцене, причем в кои-то веки вращающейся сценой не злоупотребляют.

Вам будет интересно узнать, что в постановке «Лира» обошлось без вращающейся сцены; если она там и используется, то только как вспомогательное средство при опущенном занавесе. Я хочу сказать, что здесь не пытались поразить зрителей быстротой вращения сценического круга. Все элементы художественного оформления «Лира» оказывали неоценимую помощь режиссуре, а режиссура вместе с художественным оформлением безупречно гармонировали: с актерской игрой. Благодаря этому мы вполне уяснили себе смысл постановки и наслаждались каждым мгновением спектакля, идущего четыре с половиной часа. А ведь, согласитесь, «Лира» можно сделать ужас каким скучным.

Но я еще буду подробно писать об этой постановке «Короля Лира». Трагедию поставил Государственный еврейский театр, и если мне посчастливится написать книгу о театре России, я посвящу ее первую главу этому спектаклю. Возможность создания такой книги станет более реальной после того, как я снова посещу Россию, проведу несколько недель в Ленинграде, посмотрю все постановки Мейерхольда (на что мне потребуется по меньшей мере три недели), съезжу в Тифлис, побываю в колхозах — в тех, где строятся колхозные театры; в некоторых колхозах театры уже построены, и с каждым месяцем их становится все больше.

В России я пробыл всего сорок два дня и посвятил это время тому, чтобы кое-что посмотреть в нескольких московских театрах. Недруги России утверждают, будто там все специально подстроено таким образом, чтобы пустить приезжему иностранцу пыль в глаза, но это не так! Я, во всяком случае, не видел ничего подобного.

Меня в России давно знают, и среди людей театра я имею там немало добрых друзей, несмотря на то, что им известны мои книги. Я никогда не говорил им, что считаю их театры или их актеров образцом совершенства, но часто повторял, что они слишком уж умны (а это недостаток! ) и что, если только они сумеют овладеть мерой красоты (ужасное слово, лучше назовем его «é sprit»), их театр с легкостью станет первым в мире.

Я питаю старую любовь к другому национальному театру, который, как мне кажется, обладает лучшими в Европе актерами, — к театру итальянскому. «Неужели вы и впрямь так считаете? » — спросил у меня несколько месяцев тому назад один известный итальянец, прочтя мое посвящение «Итальянским актерам…» в книге «К новому театру»[cclxix], опубликованной в 1913 году. «Неужели вы и впрямь так считаете? » — с тихим удивлением вымолвил он, выделяя каждое слово и сделав короткую скептическую паузу перед словами «и впрямь».

Ни один русский, знающий меня, знающий, что все, что я пишу о театрах и актерах, написано по зрелому размышлению и от чистого сердца, не подверг бы сомнению искренность моих слов. Но тот мой итальянец усомнился в моей искренности; он как бы спрашивал себя: неужели есть на свете глупец, способный счесть {344} никудышных актеров его отечества «лучшими в Европе». Он не понял, что я сужу об артистах Италии не по количеству хороших актерских работ, которые им позволяют показать в наше время (оно ничтожно мало), а по качеству актерской работы, которое мне в редчайшие моменты довелось видеть здесь и там на протяжении семи лет пристального наблюдения за их игрой — с 1906 по 1913 год. Ныне итальянский театр находится в плачевном состоянии, и недавние меры, принятые с целью улучшения положения, могут только ухудшить его. Однако это ни в коей мере не опровергает моего высказывания о том, что само качество материала, из которого сделаны итальянские актеры, по-прежнему остается лучшим в Европе. Как же развить эти задатки? Иногда мне кажется, что я знаю, как это сделать, но меня ведь не спрашивают… Организационными мерами по отношению к актерам и театрам дела не поправишь, и из всех форм организации, которыми они могут быть охвачены, лучшими окажутся такие, с какими люди искусства уже знакомы. Ибо никакой бюрократии в мире не дано способствовать развитию театра: бюрократы не обладают необходимым для этого талантом.

Уезжая в конце марта из Италии в Россию, я испытывал чувства усталости и скуки. Случилось так, что я вынужден был в течение нескольких дней выслушивать фанатика, который безапелляционно и самонадеянно разглагольствовал о том, как надлежит развивать итальянское сценическое искусство. Его речи роковым образом напоминали краснобайство адвоката, стремящегося выиграть процесс, а не установить истину. В последнее время этот человек имел какое-то отношение к театрам, не помню уж, какое именно, но мне было грустно слышать интонации голоса и видеть выражение лица этого несчастного, всячески старавшегося скрыть очевидное: что в вопросах искусства и театра он слеп и глух.

Приехав в Москву, где в настоящее время живут как минимум тридцать лучших умов мирового театра и тысяч пять лучших его работников (пожалуй, и больше! ), я тотчас же ощутил прилив бодрости. Никакого эгоизма, высокомерия — только страстная и неподдельно искренняя преданность театру и его развитию со стороны людей, одержимых поисками нового и не объединенных никакими общими правилами и законами, кроме одного — закона законов, дарованного природой всем нам, но не всеми нами признаваемого, закона дружбы.

Встреча с такими людьми, занимающимися тем же делом, что и я, вызвала у меня восторженный подъем духа, так что уже через несколько часов ко мне вернулось прекрасное настроение и я почувствовал себя как нельзя лучше.

Примерно через неделю у меня вошло в обыкновение дважды в день беседовать часа по два, по три то с небольшой, то с более многочисленной группой работников театра — они с воодушевлением включались в эти беседы. Наши беседы не напоминали ту болтовню, которой оборачивается разговор о театре в Лондоне, Париже или Риме. Мы никогда не поднимались с места ради того, {345} чтобы изложить свое мнение о том, как лучше уклониться от дела… нет, мы сдвигали стулья, садясь поближе друг к другу, чтобы договориться в процессе беседы до чего-то полезного и конструктивного. И, главное, в наших разговорах царила учтивость, та учтивость ума, что избегает тирад, фанфар и барабанного боя, ценя дух беседы. Не воинственный, а мирный дух.

За сорок два дня моего пребывания в Москве я имел по меньшей мере три десятка интересных бесед. Я не имел ни одной такой беседы в Париже, а ведь там я прожил целый год. В Лондоне… впрочем, о Лондоне Вы все знаете сами.

Русские верят в пользу беседы, потому что, будучи приверженцами живого дела, они не желают делать дело необдуманно: они предпочитают браться за дело лишь после того, как обменяются мыслями и мнениями, и видят в конструктивной беседе необходимое средство для обмена идеями. Они тщательно исследуют все возможные способы, посредством которых можно сделать данное дело, и, рассмотрев их все, выбирают лучший. Их не пугают никакие трудности. Я бы не сказал, чтобы все легко давалось им с технической точки зрения, но они должны благодарить богов за это благословенное отсутствие легкости.

* * *

Вас позабавит, что в Москве многие спрашивали у меня, какие пьесы я ставлю в моем лондонском театре, и отказывались верить, когда я говорил, что у меня никогда не было в Англии своего театра… потому что я был очень «трудным» театральным деятелем и хотел иметь стопроцентную свободу делать то, что нравится, а это полностью противоречило всем понятиям об имущественных правах, и т. д. и т. п. «Ну и ну! » — восклицали они и предлагали предоставить в мое распоряжение театр, если я останусь в России.

Как бы то ни было, я надеюсь в скором времени снова поехать туда; русские — не англичане и не ангелы, но это славные, добрые люди, они любят меня, им нравится то, что я делаю для театра. Английскому театру моя деятельность не нравится, и если я не смогу быть полезен театру Англии, как мне того хотелось бы, — что ж, я отдам все, что имею, театру России, потому что этот театр живет, а живой театр лучше мертвой традиции.

Искренне Ваш,

Гордон Крэг

Перевод В. В. Воронина

{346} Приложения

Познакомив читателя с письмами, статьями, выступлениями Гордона Крэга, относящимися к периоду создания московского «Гамлета», мы как бы дали возможность выслушать одну сторону. Однако нам показалось, что возникающая при этом картина неполна, нуждается в каком-то уточнении; поэтому мы решили дать слово второй стороне — режиссерам и актерам Московского Художественного театра, участвовавшим в постановке «Гамлета». Мы опирались при этом на фундаментальный труд И. Н. Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись»[181] (М., ВТО, 1971), дополнив найденные в нем документы и сведения перепиской К. С. Станиславского этого периода (см.: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8‑ ми т., т. 7, М., «Искусство», 1960), перепиской Л. А. Сулержицкого (см.: Леопольд Антонович Сулержицкий. М., «Искусство», 1970) и другими публикациями.

«Гамлет» не стал бесспорной удачей Художественного театра. Не изменил он также почти ничего в артистической и человеческой судьбе Гордона Крэга. Однако он навсегда войдет в историю мировой сцены как единственный в своем роде пример творческого опыта двух великих режиссеров-новаторов — опыта, осуществляющегося не на словах, но на практике, несмотря на различную эстетическую программу его создателей. И хотя обстоятельства работы над этим спектаклем были сложны, подчас драматичны, — и Крэг и «художественники» (и в первую очередь — сам Станиславский) до конца жизни сохранили в своей памяти этот удивительный эпизод (эпизод, длившийся долгих три года). Именно потому Станиславский в последнем прижизненном издании своей книги «Моя жизнь в искусстве» в главе «Дункан и Крэг» снял упоминание о том, как в последний момент на сцене развалились злополучные ширмы Крэга: репутация коллеги, былого соратника, его спокойствие оказались для Станиславского важнее, нежели установление исторической истины. Именно потому Крэг, почти полвека спустя, в письме к Книппер-Чеховой с благодарностью станет вспоминать «Театр Чайки». Именно потому он так неожиданно и откровенно раскроется в письмах к Бирман 1935 года, ибо и она была причастна к «тому спектаклю»…

Публикуемые приложения в сочетании с письмами Крэга помогут воссоздать буквально по месяцам процесс создания «Гамлета»: от первых упоминаний имени Крэга в переписке Станиславского (1908 год) и вплоть до премьеры спектакля (23 декабря 1911 года).

4 февраля. Письмо Айседоры Дункан К. С. Станиславскому, в котором впервые упоминается Гордон Крэг: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся». («Иностр. лит. », 1956, № 10, с. 216).

20 апреля. Крэг в письме к Станиславскому извещает его о своей готовности поставить какую-либо пьесу в Художественном театре. (Виноградская, т. 2, с. 116).

Май – июнь. Письмо Станиславского Крэгу: «До сих пор я был настолько занят в гастрольных поездках, что не мог отвечать на Ваши письма. Кроме того, есть затруднение в сношении с Вами. Это — незнание английского языка. Я владею плохо немецким и несколько лучше — французским. При получении Ваших писем и ответе на них приходится обращаться к помощи посторонних лиц, и это задерживает. Прошу извинить меня за мою неаккуратность. Постараюсь в этом письме выяснить все, что обсуждалось в нашем театре по поводу Вашего приглашения.

{347} Наш театр готов предоставить Вам все те средства, которыми он располагает, и всячески помогать Вам при выполнении Ваших художественных задач.

И здесь первым затруднением является язык. Как изъясняться о тонкостях человеческой души и литературного произведения на чуждом нам языке? К сожалению, английский язык очень мало распространен в России, и в нашем театре, в частности. Второй вопрос: желаете ли Вы быть постоянным режиссером в нашем театре или появляться в нем в качестве гастролера-режиссера? Мы прежде всего должны будем проникнуться и сродниться с Вашими идеями. Мы знаем, что эти идеи талантливы и увлекут нас. Само собой понятно, что то новое, что Вы посеете и взрастите в нас, будет невольно проявляться и в других наших постановках, которые будут делаться в театре без Вашего участия. Не будет ли это неловкостью по отношению к Вашему творчеству, неловкостью, от которой невозможно будет отрешиться. Если бы мы сошлись и Вы избрали бы наш театр постоянным местом Вашей деятельности, — тогда развитие Ваших идей в театре явилось бы естественным и желательным результатом Ваших трудов, но если по той или иной причине мы не могли бы сойтись, тогда, против желания, произойдет плагиат.

Не подлежит сомнению, что Вы не будете очередным режиссером — можете ставить только то, к чему лежит Ваше сердце и творческое стремление. Подойдет ли для Вас наша труппа и ее манера работать, а также время работы, так как мы не назначаем определенного срока для постановки пьесы, а показываем впервые пьесу публике только тогда, когда она достаточно созрела. Все эти вопросы требуют разъяснений, что невозможно сделать письменно. Необходимо свидание. Не будет ли при этом свидании служить препятствием то, что разговор наш должен происходить на французском языке, так как я другим языком недостаточно хорошо владею.

Если и Вы найдете необходимость в таком свидании, то прошу Вас иметь в виду, что я до 10 – 13 июля намереваюсь пробыть в Гомбурге около Франкфурта, где буду лечиться. Быть может, Вы будете недалеко оттуда, и мы могли бы съехаться для личных переговоров» (Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. М., ВТО, 1986, с. 276 – 277).

Октябрь, середина. В Москву приезжает Гордон Крэг для переговоров о работе в МХТ и знакомства с его искусством. (Виноградская, т. 2. с. 142).

Из книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового “искусства движения”» (Собр. соч., т. 1, с. 335).

Октябрь. Крэг смотрит в Художественном театре спектакли «Доктор Штокман» (18 октября) и «Дядя Ваня» (21 октября). (Виноградская, т. 2, с. 143).

5 ноября. Из письма К. С. Станиславского к Л. Я. Гуревич: «Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга» (Собр. соч., т. 7, с. 414).

20 января. Станиславский телеграфирует Крэгу: «Приступаем немедленно к постановке “Гамлета”. Просим Вас тотчас же приехать. Невозможно начать без Вас». (Виноградская, т. 2, с. 160).

31 января. На заседании Правления МХТ намечено распределение ролей в «Гамлете». На роль Гамлета был утвержден В. И. Качалов. Полония — В. В. Лужский, Горацио — Н. О. Массалитинов, Лаэрта — А. Ф. Горев. Клавдия — Л. М. Леонидов и А. Л. Вишневский, на роль Гертруды — М. Г. Савицкая, Офелии — А. Г. Коонен или В. В. Барановская. В дальнейшем, в процессе {348} подготовки спектакля, состав исполнителей в значительной части изменился. (Там же, с. 160).

24 февраля. Станиславский проводит первую беседу с исполнителями «Гамлета». (Там же, с. 168).

Март. Работа над «Гамлетом». Станиславский рассказывает о своем замысле спектакля, разбирает с исполнителями отдельные сцены и образы. Из бесед Станиславского о «Гамлете» (до крэговского проекта, запись Л. А. Сулержицкого): «Зима. Холодное море. Эльсинор — холодная каменная тюрьма. Два часа от Норвегии. Норвежцы нападали на Эльсинор много раз. Пушки в Эльсиноре всегда настороже. Царит грубый милитаризм. Замок — казарма.

В 1‑ й картине вьюга. Стража в мехах. Как-то зашла или взошла луна и легла тень, ворвавшаяся с той стороны гроба. Гамлету дана громадная задача. В душу Гамлета вторгнулся потусторонний мир.

Он видел не отца — генерал-лейтенанта, не Вильгельма в латах, а великолепнейшего человека громадной души, тоскующего, страдающего, умоляющего сына искупить его.

Какие-то грубые солдаты сменяют караулы, и вдруг ворвался мистицизм; и все задрожало, сразу началась трагедия.

Хотелось бы, чтобы, когда вторгнется тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все изменилось бы».

Картина вторая. «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева и слева, с ними рядом, сидит задумчивый Гамлет.

… Надо, чтобы было спокойно. Надо, чтобы действующими лицами были: король, королева и Гамлет. Остальные только как фон пошлости, богатства и тупости…

Задача — показать трон, трех действующих лиц, а свита, придворные, сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных яиц в них не чувствуется. Они грубый, живописный, сытый по величию, фон». (Там же, с 170 – 171).

Из бесед Н. Н. Чушкина с участниками «докрэговской редакции» «Гамлета»:

«В. В. Егоров в декабре 1934 года вспоминал, что Станиславский, работавший с ним над “Гамлетом”, хотел в оформлении передать суровость и жестокость эпохи, “замок-казарму”, грубый камень, толщу крепостных стен. Варварская мощь средневековья (архитектура) должна была сочетаться с чертами Ренессанса (костюмы, внутреннее убранство). Станиславский, как выразился Егоров, стремился к “утолщенному реализму”, чтоб ярче оттенить духовный конфликт Гамлета, показать мрачный каменный Эльсинор как тюрьму, где томится лучший из людей. Он не боялся психологического заострения темы, некоторой ее гиперболизации. В то же время он требовал от художника показать Данию как провинциальное королевство, передать будничную жизнь двора, избежав, с одной стороны, бытового натурализма, а с другой — нарочитой парадности, пышности, подчеркнутой “театральности”. Станиславский хотел, чтобы трагическое и жизненно простое, реальное и ирреальное сплетались друг с другом. Особенно запомнилась Егорову одна из репетиционных проб Станиславского: на террасе замка посредством изменения освещения тень от актера, играющего Духа отца Гамлета, в определенные моменты должна была расти, подниматься до самого верха сцены… И эта огромная, перемещающаяся, колеблющаяся черная тень, меняющаяся в своих размерах, то увеличивающаяся, то совсем исчезающая, должна была создать впечатление призрачности, таинственности.

⇐ Предыдущая39404142434445464748Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: