Это Первый Нелегкий Выбор. Концентрация или Внимание.

Введение

Загадка. Актерская игра — это загадка, как и театр. Люди собираются в одном помещении и распределяются по ролям — одни разыгрывают истории для других. Во всех известных человечеству обществах этот ритуал существовал или существует, а для многих культур даже являет­ся центров социума. Замечательным кажется вечная необходимость всех человеческих сообществ наблюдать вымышленное, разыгранное представление чего бы то ни было в той или иной форме, от телеви­зионных мыльных опер до обрядов заполярных племен, где шаман одновременно воплощает и охотника и добычу.

Театр — это не только реальное помещение, это место, куда мы прихо­дим помечтать вместе; это не просто здание, но и ментальное прост­ранство, где мы сливаемся друг с другом по мере работы воображе­ния. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать бурные чувства и переживать опасные ситуации в уютных рамках во­ображения и в успокаивающем присутствии собратьев-зрителей.

Даже если сравнять с землей все театральные здания мира, театр все равно останется из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой.

Почти невозможно жить и не играть роль, сознательно или подсозна­тельно; роль отца, матери, учителя, друга. Современный психоанализ придерживается мнения, что мы строим собственное «Я», разыгры­вая роли, ранее разыгранные перед нами родителями. Мы развиваем свою идентичность, наблюдая и играя персонажей, сыгранных перед нами старшими братьями, сестрами, друзьями, соперниками, учите-лями, врагами или героями. Слова «играть» и «роль» мы используем в данном случае как метафоры, заимствованные из словаря самого теа­тра.

Новорожденный ребенок появляется на свет не только с предчувст­вием существования матери и — как недавно доказали ученые — с язы­ком, новорожденный приходит в этот мир с умением «играть», с гене­тической программой повторения поведения окружающих.

Чаще всего первым излюбленным театральным представлением, с ко­торым сталкивается ребенок, становится это наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется. «Так ты меня видишь, а так нет». Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие — разлуку с матерыо — мож­но испытать, освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над предположительно ужасной ситуацией, потому что на этот раз все понарошку, и мамочка снова выглядывает из-за подушки и улыбается ему.

Мы не застрахованы от самых неожиданных жизненных поворотов, очень часто от нас ничего не зависит. Наши чувства не подчиняются нам, и мы часто в поте лица стараемся отгородиться от собственных самых сильных переживаний. Боль и радость всегда падают, как снег на голову. Против этого театр бессилен. Но театр может помочь нам предположить, каковы будут наши чувства и реакции в разного рода «экстремальных» условиях.

Нам, в общем и целом, не нравится держать в уме противоречия. Мы стараемся упростить наши чувства. А общество требует, чтобы мы контролировали свои поступки.

Для простоты мы притворяемся, что определенные не спокойные мысли просто не существуют. И хотя раз за разом говорить «нет» са­мому себе не просто, привычка игнорировать собственные чувства становится неизбежным побочным продуктом цивилизации.

Мы все время сдерживаем свое воображение полицейским нарядом воли. Входя в театр, мы можем оставить полицию за дверями.

Ю Мы стараемся сделать наши жилища безопасными, поэтому нам необ­ходима опасность в театре. Хотя театральный процесс — это тайна, мы в какой-то мере можем его контролировать, как мы можем контро­лировать огонь. Мы можем начать и закончить представление — раз­жечь и потушить костер. Жизнь не столь послушна.

Со временем ребенок учится играть «на зрителе» — перед родителями (прятки за диваном), и постепенно игра приобретает характер более сложных «пряток» с политическим уклоном, актеров становится больше, и победитель получает все. Еда, прогулки, смех — все привыч­ки и инстинкты развиваются через призму актерской игры, повторе­ния действий и аплодисментов. Любой латентный инстинкт совер­шенствуется только в результате внимательного наблюдения, репети­ций, повторения и, в конце концов, представления.

Нельзя научить ребенка «играть ситуацию», ту или иную. Он уже это умеет. В противоположном случае он не был бы человеком. Я подра­жаю тому, как папа ест бутерброд. Я подражаю тому, как мама читает га­зету. Актерский инстинкт развивает множество других инстинктов. Я есть, следовательно, я играю. И — давайте подумаем над этим — я иг­раю, следовательно, я есть.

Итак, для человеческого существа актерская игра — это рефлекс, спо­соб выжить. Не вторичный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание.

Примитивный (первичный) инстинкт актерской игры лежит в осно­ве того, что я подразумеваю под актерской игрой в этой книге. Актер­ская игра сродни дыханию — актерской игре нельзя научить, с таким же успехом можно научить человека иметь кожу. Но, как и умение ды­шать, наше умение играть обычно развивается, когда мы начинаем уделять ему внимание. Если можно чему-то научиться в области пер­вичного инстинкта актерской игры, так это двойным отрицаниям — можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на игру, так же как можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на дыхание.

Разумеется, мы можем научиться стилистически развивать и совер­шенствовать рефлексы. Артист японского театра «кабуки» может де­сятилетиями совершенствовать один жест, певец с классическим со­прано может полжизни добиваться идеального контроля над дыхани­ем. Но вся виртуозность актера театра «кабуки» будет немногого сто­ить, если его изощренная техника игры будет основана только на изо­щренной технике игры. Его искусство, всецело зависящее от само­контроля, должно быть хотя бы в чем-то спонтанным, иначе после всех лет тренинга его игра все равно будет «пустой».

Ценители глубин искусства «кабуки» скажут вам, что в основе любого многосотлетнего традиционного жеста должно лежать живое чувство «здесь и сейчас». Качественная разница между разными спектаклями заключается не только в степени технического совершенства, но и в потоке жизни, заставляющем технически совершенные жесты казать­ся спонтанными.

В каком-то смысле любой самый ритуальный жест всегда должен быть сиюсекундной импровизацией. Самые древние и священные основы мастерства работают, только тогда, когда в них есть оттенок «здесь и сейчас».

Прошлое и будущее проявляются в настоящем. Любые попытки опре­делить или описать искру, освещающую повествование о прошлом, обречены на провал. Эта искра — то живое, что актер вкладывает в реплику, то единственное, что может сделать живым сам текст.

Слова сами по себе мертвы, пока кто-нибудь не пропустит их через се­бя. Предметом любого, даже самого стилизованного искусства, всегда остается жизнь, и чем больше жизни в произведении искусства, тем оно лучше.

Жизнь — явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно проанализировать или подвести под теоретичес­кую базу, живому невозможно научить или научиться.

Но вещи, которые калечат живое, прячут его, скрывают или зажима­ют, совсем не так загадочны, как они пытаются казаться, их часто можно проанализировать, подвести под теорию, им можно научить, научиться и от них можно отучиться. Если только, конечно, мы не го­ворим о такой «вещи», как смерть. Она — часть жизни, и, следователь­но, должна подчиняться тем же правилам живого.

Актерская игра и ложь

Мы все играем. Мы получаем при рождении право играть, причем иг­рать исключительно хорошо. Это часть нашей человеческой сущнос­ти. Здесь возникает проблема с терминами. Мы часто говорим, что человек «играет», имея в виду, что он притворяется или лжет. Мы ча­сто используем глагол «играть» как синоним глагола «лгать». Даже Платон не видел разницы между этими двумя словами.

Четкое бескомпромиссное разграничение между «хорошей» игрой, например, на сцене, и «плохой» игрой — например, когда мы в жизни стараемся казаться теми, кем на самом деле не являемся — довольно опасная вещь. Во-первых, гораздо полезнее критически анализиро­вать свои собственные поступки в настоящем, вместо того чтобы вон­зать клыки морали в прошлое окружающих. Во-вторых, артист дол­жен с крайней осторожностью относиться к любого рода морально­критическим «ярлыкам» своей роли.

Говоря правду

Актеру полезно вообразить, что нам никогда не удастся сказать пол­ностью всю правду. Мы не можем «сказать» правду, потому что наши действия, а тем более наши слова, — слишком грубый инструмент, чтобы выразить это нечто, «правду», которая, может быть и сущест­вует, но не поддается определению.

Например, невозможно точно объяснить другому человеку, как ты к нему относишься. Нам никуда не уйти от опасения, что, какие бы сло­ва мы не выбрали, они никогда не выразят наши чувства к другому че­ловеку полностью, точно и на все сто процентов.

Полезно помнить следующее правило: чем более сильные чувства вы испытываете, тем бесполезнее слова при попытке описать ваши пере­живания. Если я прошу у официантки «черный кофе без сахара», став­ки невысоки, и, в данном случае, слова достаточно точно передают мои чувства и желания. Но если я, как Химена в «Сиде», говорю коро­лю «Отец мой мертв», я понимаю, как неадекватно эти слова выража­ют ее чувства и желания в данную минуту времени.

Если я спрашиваю у кого-то «Как дела?», то чем ближе мои отношения с этим человеком, тем меньше значат слова. Одно дело спросить «Как дела?» у почтальона, вручающего вам заказное письмо, другое дело спросить это друга, который только что прищемил руку дверыо ва­шей машины.

Эмоции и правда

Так называемый «кризис переходного возраста» — это настоящий подростковый ад, когда многие из нас чувствуют, что их не понимают, иногда не понимают совершенно. А «первая любовь», столь сладост­ная в ностальгических воспоминаниях, как известно, приносит нема­ло боли, не только при ужасе от мысли, что нас отвергнут, но и от все­поглощающего чувства невозможности выразить то, что испытыва­ешь. Эмоции бьют через край, ставки взлетают до небес, и кажется, что никто не понимает, «что я чувствую».

«Все говорят, что в свое время переживали то же самое чувство, и это сводит меня сума, потому что это неправда. У меня все по-другому. У ме­ня все в сто раз лучше и в сто раз хуже. Я пытаюсь подобрать слова и прихожу в бешенство, слыша, как мой голос произносит все те же изби­тые фразы, которыми пользуются все. «Я люблю тебя», «Я ненавижу те­бя», «Я хочу тебя» и «Я больше не хочу тебя видеть».

Подросток постепенно осознает, что все слова и действия лгут, да­же когда он хочет выразить ими правду, и - о ужас! - чем БОЛЬШЕ мы хотим сказать правду словами, тем больше эти слова лгут. Единственным относительным утешением служит приходящее позже осознание, что хотя все слова и действия лгут, некоторые слова и действия лгут меньше, чем другие.

Нам приходится примириться с фактом, что точно выразить чувства не удастся никогда и что чем важнее чувства, тем меньше их можно объяснить словами. Подросток чувствует себя обреченным на жизнь, полную обобщений, в мире, который никогда не оценит его уникаль­ность полностью. И только тогда подросток понимает, что надо иг­рать. Надо покорно продолжать играть спектакль, потому что это все, что мы можем сделать.

Мы смиряемся с необходимостью надевать маски, чтобы общаться с окружающими нас масками, и в самые интимные моменты мы обрече­ны играть, не только для других, но и для себя. Мы понимаем, что мы сами себе зритель и что жизнь зависит от того, насколько хорошо мы играем. Успешность попытки сказать правду тоже зависит от того, на­сколько хорошо мы играем.

Неважно, согласны ли вы со всем вышесказанным, — сам этот прин­цип может быть полезен для актера.

Мы играем все время, но не потому, что мы намеренно притворяем­ся, а потому, что у нас нет выбора. Хорошо жить — значит хорошо иг­рать. Мы играем, потому что каждый момент нашей жизни — это ма­ленькое театральное представление. У нас всегда есть хотя бы один зритель — мы сами. Нам никогда не удается остаться одним. Я наблю­даю за тем, что я делаю. Я не один. Нам никогда не удается просто «быть».

Проблема в том, что между нашими чувствами и тем, как и чем мы их выражаем, всегда остается пропасть. И чем сильнее мы пытаемся су­зить эту пропасть, чем больше мы хотим «сказать правду», тем шире пропасть распахивает свою пасть. В мире нет трех более неадекват­ных слов, чем «Я люблю тебя».

В этом ироничность ситуации, и от нее никуда не деться. Даже неан­дертальцу не удавалось хватить жену дубиной соответственно тому раздражению, которое он испытывал. Во-первых, нога мамонта ока­зывалась достаточно жесткой — уже есть, от чего расстроиться. И, во- вторых, супруга явно не улавливала всю глубину его разочарования, что увеличивало расстройство в геометрической прогрессии.Есть только один выход — «играть». Мы не знаем, кто мы. Мы зна­ем, что можем играть. Мы знаем, что роли удаются нам лучше или хуже, роли друга, дочери, отца, любовника, студента или актера. Кем бы мы ни были на самом деле, я могу приблизиться к своему настоящему «я», только играя самого себя. Кем бы я ни был на са­мом деле, моя сущность всегда ограничивается тем, насколько я способен увидеть ее. Мы те, кого мы играем, но играть приходит­ся хорошо, постоянно сомневаясь, правдива ли наша игра. Прав­дива по отношению к чему? К моему внутреннему «я»? К окружаю­щим? По отношению к тому, что я чувствую, чего хочу, чем должен являться??? Я остановлюсь на знаках вопроса и напомню, что вы­шеизложенное не обязательно правдиво, но может быть полезно... в конце концов.

Зажим

Итак, ход нашей жизни зависит от того, насколько мы хорошие акте­ры и насколько мы хорошие зрители. Иногда мы говорим, что актер «икс» талантливее актера «игрек». Это упрощение, нам лень думать. Гораздо конструктивнее было бы сказать, что «икс» менее зажат, чем «игрек». Актерской игры не «добавишь», это не соль и не перец. Та­лант есть изначально, как кровообращение. Нужно только убрать тромбы, зажимающие сосуд.

Когда Микеланджело спросили, как ему удается создать в воображе­нии образ очередной статуи, прежде чем он коснется резцом мрамо­ра, великий скульптор ответил: «Это очень просто. Я всего лишь смо­трю на глыбу мрамора и убираю все лишнее.»

Может ли быть, что Микеланджело Буаноротти, никогда не славив­шийся скромностью, видел процесс творчества под таким, казалось бы, негативным углом?

Убирать лишнее — это, на самом деле, не такой уж негативизм. Да, сантехник, прочищающий трубопровод, служит предметом шуток, но никому не приходит в голову смеяться при мысли о хирурге, выреза­ющем раковую опухоль. Хирург не может «создать» жизнь, но он в си­лах остановить то, что останавливает жизнь. И мы обычно бываем крайне признательны.

Всегда полезно помнить, что мы не можем «создать», жизнь, мы мо­жем только «зажать» ее... или передать. Иногда сделать выбор очень просто... а иногда это оказывается самой сложной из задач.

Многие годы я наблюдаю, как актеры самого разного опыта сражают­ся с самыми разными текстами в самых разных театрах, и меня часто спрашивают, чем отличаются актеры, скажем, в Москве от актеров, скажем, в Нью-Йорке.

Как ни странно, сходства оказываются гораздо интереснее различий.

Когда актеры чувствуют себя зажатыми, симптомы всегда, вне зависи­мости от ситуации, удивительно похожи. Актеры часто говорят, что им трудно дышать, иногда даже начинают задыхаться. Часто актер «забывает», как двигаться, чувствует себя парализованным, испуган­ным, глупым и растерянным. Иногда появляются физиологические проблемы со слухом и речыо. Актеры часто «забывают», как думать, ходить и говорить. У подобного состояния есть два особо смертонос­ных аспекта: во-первых, чем сильнее актер «пытается» вырваться, вы­вернуться и выскользнуть из этого тупика, тем сильнее становится за­жим!!!

Во-вторых, возникает чувство полной изолированности от окружаю­щего мира, а это еще хуже состояния статики. «Я совершенно один, и я даже забыл, как «быть». Я больше ничего не понимаю и я даже не понимаю, чего я не понимаю».

Конечно, я усугубляю ситуацию, рисуя худший вариант развития со­бытий. Тем не менее, этот ужасный сюжет может показаться вам до боли знакомым.

Если же вышеописанные симптомы вам совершенно неизвестны, луч­ше прервите чтение сейчас, потому что последующие страницы вас, пожалуй, только запутают. Мои идеи смогут обеспечить факультатив­ную и временную поддержку только тем актерам, которые довольно часто на сцене оказываются в тисках между робостью и чувством пол­ной изолированности от мира.

Часто актеры «переносят» проблему, то есть «винят» текст, не те бо­тинки или партнера. Но два основных симптома неизменно присутст­вуют, — это паралич и чувство изолированности. Зажим изнутри и за­жим извне. Неподвижность — рук, глаз, мыслей, сердца, связок, губ — и всепоглощающее чувство одиночества. Жуткое ощущение, что ты одновременно в ответе за ситуацию и не можешь ничего сделать, что ты ни на что не годен и зол, что ты слишком большой, слишком ма­ленький, слишком робкий, слишком, слишком, слишком... ты.

Когда артист играет хорошо, он играет по живому, а живое невозмож­но анализировать. Проблемы же в актерской игре вызваны зажимом, напрямую связанным со структурированием и контролем, и их можно с пользой проанализировать.

Другие причины «зажима»

Во время репетиций и спектаклей могут возникнуть самые разнооб­разные проблемы, отрицательно сказывающиеся на актерской игре. В репетиционном помещении может быть темно, или душно, или хо­лодно. В группе артистов может возникнуть напряженная атмосфера, режиссер может быть на ножах с автором пьесы. Все эти внешние проблемы, как правило, неподвластные актеру, могут затруднить иг­ру. Но данная книга не рассматривает подобные ситуационные за­труднения.

Когда что-то не ладится, важно провести грань между тем, что мы мо­жем изменить, и тем, что мы изменить не можем. Также, полезно рас­членять любую проблему на две составляющие - на то, что идет извне и с чем я ничего не могу поделать, и на то, что идет изнутри, что я мо­гу научиться контролировать.

Наша книга рассматривает только те проблемы, которые возникают из­нутри, в самом актере. Мы будем заниматься только теми проблемами, в рамках которых артист может научиться что-то менять и делать выбор.Старую пословицу «Не чини, если не сломалось» можно перефрази­ровать — «Если не сломалось, починить НЕ УДАСТСЯ»: Так что если вы довольны своей игрой на сцене, не читайте дальше.

Карта актерской работы

Все серьезные проблемы в актерской игре взаимосвязаны, причем взаимосвязаны настолько, что они зачастую кажутся нам одним ог­ромным алмазом-проблемой. Какой-то демонический ювелир обрабо­тал этот алмаз, придав его форме несколько слепящих граней.

Невозможно охарактеризовать драгоценный камень, описывая его грани, — ведь каждая грань существует только в контексте ВСЕХ ос­тальных. Именно так, многое из того, что я говорю в этой книге, вста­нет на свои места, только когда вы дочитаете ее до конца.

Нам нужен очередной рабочий инструмент - карта, чтобы не натк­нуться на скалы. Как и все карты, это ложь — то есть ложь при попыт­ке рассказать нечто полезное. Карта московского метро ничем не на­поминает Москву, но она пригодится, если вы заблудитесь на станции метро Тверская. Если вы попытаетесь дойти до цели вашего путеше­ствия пешком, от той же самой карты не будет никакого толка.

Работу актера, грубо говоря, можно разделить на две части - репети­ции и спектакль. Более спорным образом можно разделить человече­ский разум на сознание и подсознание.

У репетиций и подсознания есть нечто общее.

И то, и другое обычно невидимо. И то, и другое чрезвычайно важно. Репетиции и подсознание составляют, так или иначе, четыре пятых айсберга.

Спектакль и сознание видимы - это верхушка айсберга. Любой может увидеть верхушку айсберга, но для того, чтобы поверить в существо­вание остальных четырех пятых, требуется определенная мудрость.О том, чего не видишь, можно только догадываться.

Спектакль + репетиции = актерская работа. Сознание + подсознание = человеческий дух. А четыре пятых под водой + верхушка = весь айс­берг.

Видимое и невидимое

Сейчас мы введем очередное разделение, лишь относительно схожее с вышеприведенным. Мы разделим актерскую работу на видимую и невидимую, а сознание его персонажа - на видимое и невидимое со­знание. Актеры всегда, сознательно или бессознательно, работают в соответствии с этим разделением - это просто новая карта хорошо знакомой местности. Хотя далее мы больше привыкнем использовать эту «карту метро», остановимся пока на двух отдельных «станциях».

1. Все исследования и размышления актера ~ это часть невидимой ра боты; спектакль - часть видимой работы.

2. Зритель не должен видеть невидимую работу.

3. Во время репетиции актер должен видеть как видимую, так и неви димую работу.

4. Во время спектакля актер не должен видеть невидимую работу.

5. Репетиции состоят из невидимой работы и отрывков вudmioii работы.

6. Спектакль состоит только из видимой работы.

7. Персонаж не видит своего невидимого сознания. Зритель может чув ствовать невидимое сознание персонажа.

По мере чтения книги мы будем относить разные участки рабо­ты к разным ее категориям.

А сейчас мы будем работать от хвоста к голове. То есть пойдем от кон­ца к началу. Начнем с описания проблем в области видимой работы. Отложим детальное обсуждение подготовительных этапов работы.

Конечно, подготовка предшествует спектаклю. То есть поэтапный план работы должен начинаться с начала репетиций, или даже рань­ше. Но наша книга - это не поэтапный план работы.

Мы начнем с проблем, которые мешают артисту непосредственно в момент игры, и будем идти от конца к началу.

Ноги паука

Артисты, говорящие на разных языках, говорят одно и то же. Когда они зажаты. Они выглядят крайне несчастными, и даже если они го­ворят по-фински, вы легко определите, что они произносят что-ни­будь из ниже приведенного набора. В некотором смысле, даже неваж­но, на каком языке они говорят - эти проблемы носят внеязыковой характер. Неважно также, что из ниже приведенного набора они из­рекают, так как все эти восклицания отличаются одно от другого не больше, чем ноги одного и того же паука.

Вот как чаще всего звучат жалобы зажатого артиста:

«Я не знаю, что я делаю».

«Я не знаю, кто я».

«Я не знаю, что я чувствую».

«Я не знаю, чего я хочу».

«Я не знаю, где я».

«Я не знаю, как мне двигаться».

«Я не знаю, что я говорю».

«Я не знаю, что я играю».

Прежде чем анализировать вопросы, заключенные в этих жалобах, важно вспомнить два парадокса абсурдного характера, неизменно за­трудняющие любые попытки писать об актерской игре. Во-первых, как я уже говорил, для решения проблем, причиной и следствием ко­торых являются обобщения, приходится прибегать к тем же обобще­ниям. Во-вторых, совершенно абсурдно обсуждать каждую ногу паука по очереди, как будто они у него растут в строгой хронологической последовательности, и как будто каждая существует независимо от ос­тальных семи.

Попробуем подойти к проблеме позитивно. Не будем воспринимать все буквально и попробуем перечитать эти вопросы.

Попробуем заново услышать эти вопросы-жалобы не с точки зрения их содержания, но с точки зрения их формы.

У всех этих сетований есть нечто общее. Каждая жалоба содержит в себе дважды одно и то же слово, вне зависимости от использованно­го языка — Ich, Je, Я, 1о или Yo. Я надеюсь, что мы скоро выясним, по­чему нас должно интересовать такое упорство в использовании мес­тоимения «я».

Мы можем начать с любой из паучьих ног, ибо природа не потруди­лась организовать их в удобном литературном порядке.

Для начала я введу несколько терминов и установлю несколько пра­вил.

В отношении правил есть два правила: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Я не собираюсь устанавливать массу правил, а в их толковости вы убедитесь, только в том случае, если они окажутся полезны именно вам.

«Согласитесь» вы с моими правилами или нет, это отношения к делу не имеет. Обычно мы испытываем правила на прочность с помощью «верю-не верю», «согласен-не согласен».

Эти правила не помогут спасти человеческую жизнь и не научат вас управлять государством. Они всего лишь позволят нам сильнее пове­рить в воображаемое. Наши правила — не аксиомы морали. Если они сработают — значит сработают.глава первая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ДЕЛАЮ

действие и мишень мишень концентрация и внимание ира страх притча жить настоящим фатальная потеря расстояния третий глаз спасение свобода и независимость что же остается? плохие новости и хорошие новости точка в пространстве и путь время

.мишень не сотворить и не уничтожить ставки передай другому ставки как мишень что видит ира? откуда берутся ставки? как-то раз на. репетиции пара и единица чувства примеры мишеней Это типичное заклинание «зажатого» артиста. Оно всегда свидетель­ствует о страхе, о чувстве полной отрезанности от окружающего мира и об одиночестве. Эти слова могут распахнуть двери тьмы, и в эту тьму может провалиться не только сам артист, но и остальные участники репетиции.

Важна сама структура фразы — «я», естественно, повторяется дважды, и вся жалоба подразумевает, что я могу, должен, обязан знать, что я де­лаю. Не говоря уже о том, что я имею право знать, что я делаю, хотя иногда мне в этом праве отказывают. Эта жалоба обычно звучит как вопрос, как крик о помощи. Что может быть справедливее? Звучит так жалобно и смиренно.

Однако структура фразы распадается на следующие процентные пока­затели: 25% — «знание», 25% — «делание», и 50% — «я».

Так или иначе, в этом логично звучащем предложении нет ни единого намека на необходимость «чего-то еще». Что такое это «что-то еще»?

В этой фразе нет «чего-то еще». «Я не вижу никаких «чего-то еще». Вот именно. Фотография подретуширована, и «что-то еще» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов. Нужды это­го «чего-то еще» не просто проигнорированы, они отметены, полно­стью забыты и уничтожены. Внимание к этому «чему-то еще», его 25%, перешли к банкующему «я». На самом деле, предмет всей этой книги в важности «чего-то еще», потому что пренебрежение этим «чем-то еще» — главный источник всех актерских неприятностей. Все это, ес-

тественно, носит подсознательный характер. Во всем виновата струк­тура фразы. Хотя, опять-таки, все разрушительные явления носят под­сознательный характер и происходят по вине структуры.

«Знаю» обласкано вниманием, ибо оно присутствует во всех типич­ных актерских жалобах. «Я» забито вниманием до полусмерти — еще бы, по два раза в каждой фразе.

Поэтому я начну с «чего-то еще», обойденного вниманием до такой степени, что для него даже нет названия. Принципиально важно осо­знать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ не разберемся с нашим неизвестным.

Это неизвестное мы окрестим «МИШЕНЬ».

В отличие от случая с порядковыми номерами паучьих ног, здесь по­следовательность жизненно необходима. С «мишеныо» НЕОБХОДИ­МО разобраться прежде, чем с «я» и «знаю».

Одно из затруднений заключается в том, что «я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую оче­редь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а «мишень» оказывается затоптанной в грязь. Любое обсуждение ак­терского мастерства сводится к утолению ненасытной необходимости «я» и «знаю» решить свои проблемы вне очереди. Их проблемы гораз­до важнее, чем чьи бы то ни было. Бедняжки «я» и «знаю» столь хруп­ки, что более чем кто-либо нуждаются в постоянной защите.

И именно смертоносная уязвимость «я» и «знаю» обеспечивает им хронические неприятности. Так что придется отвернуться, зажать уши и на время забыть об их криках и конвульсиях, иначе помочь им не удастся никогда. Не оглядывайтесь. «Я» и «знаю» отлично умеют за­ставить нас чувствовать себя виноватыми. В своей слабости они без­жалостны.

Не следуйте примеру жены Лота.

Как известно, она, оглянувшись, обратилась в соляной столб. действие и мишень

Первое, что необходимо помнить — вам никогда не удастся знать, что вы делаете. Точка. В том смысле, что невозможно понять, что мы делаем до тех пор, ПОКА не определено, ПО ОТНОШЕНИЮ К ЧЕМУ мы это делаем. Для артиста любое «делание» происходит ПО ОТНОШЕНИЮ К чему-то.

Для артиста «делания» без объекта не существует. Следует помнить, что есть задачи, которые артист просто не может выполнить, незави­симо от степени его талантливости. Например, артист не может сыг­рать безобъектный глагол. Например, глагол «быть». Артист не мо­жет просто «быть». Ваш герой на сцене не может просто БЫТЬ счаст­ливым, БЫТЬ грустным или БЫТЬ раздраженным. Артисту никогда не удастся сыграть состояние вне ситуации.

По той же причине герой на сцене не может просто «бежать», пока артист не найдет тот или иной объект. К чему я бегу, от чего я убегаю, на кого я хочу произвести впечатление своими атлетическими способ­ностями.

Это не имеет никакого отношения к «мотиву». Мотив действия — это причина, по которой оно совершается. «Мотив» существует исключи­тельно в голове делающего. Это мнение о том, почему что-либо дела­ется. Мишень это не мотив, мишень — это нечто совершенно иное.

Возвращаясь к тому, что никогда не удастся сыграть артисту. Артисту никогда не удастся сыграть, что его герой спит. Если только артист не заснет на сцене сам — такие случаи бывали. Артисту не удастся сыг­рать глагол «спать», пока он не сыграет, например, что герой отдыха­ет, чтобы восстановить силы, засыпает, чтобы увидеть сон, или стара­ется не заснуть. Единственное, что артист может сыграть — это «сло­ва действия», «глаголы», и за каждым из этих глаголов должно следо­вать нечто, тот или иной объект, прямой или косвенный.

Мишень э го не то же самое, что переходные глаголы с дополнением- объектом в грамматике (дополнение при переходном глаголе — сло­во, принимающее форму винительного падежа в латинском и русском

 

 

языках). Мишень — это скорее часть сказуемого-предиката. В старых грамматиках предложение распадалось на две части. Подлежащее- субъект и сказуемое-предикат. «Predicate» — в переводе означает не­что, сказанное ДО, СНАЧАЛА. Любопытно, почему «до», ведь преди­кат-сказуемое обычно стоит в предложении после подлежащего. В предложении «Я пытаюсь заставить ее полюбить меня» подлежащее «я», а сказуемое-предикат «пытаюсь заставить ее полюбить меня».

Мишень может быть реальной или воображаемой, конкретной или абстрактной. На самом деле, мишень может быть чем угодно, но пер­вое нерушимое правило состоит в том, что мишень обязательно долж­на быть.

«Я пытаюсь произвести впечатление на ДЖУЛЬЕТТУ».

«Я предостерегаю РОМЕО».

«Я обманываю ЛЕДИ КАПУЛЕТТИ».

«Я подшучиваю над КОРМИЛИЦЕЙ».

«Я открываю ОКНО».

«Я выхожу на БАЛКОН.»

«Я вижу ЛУНУ».

«Я вспоминаю СВОЮ СЕМЬЮ».

«Что-то» может быть еще не определенным и неведомым:

«Я стараюсь не думать о ТОМ, ЧТО СЛУЧИТСЯ».

«Чем-то» можем быть и мы сами:

«Я успокаиваю СЕБЯ».

Без мишени невозможно ни одно действие. Например, артист не мо­жет сыграть «Я умираю», потому что в этом случае нет мишени. В то же время актер может сыграть:

«Я приветствую смерть».

«Я борюсь со смертью».

«Я смеюсь над смертью».

«Я борюсь за жизнь».

В рамках правила о существовании мишени есть место выбору. Мише­ни могут меняться от минуты к минуте. Но без мишени артист ни на что не способен. Мишень — источник всей жизни артиста на сцене. В некотором смысле, было бы лучше назвать это «источником», но — мы поговорим об этом позднее — слова никогда полностью не выпол­няют возложенную на них роль

Мишень

Если вы, беседуя с кем-то, спросите «Что ты делал вчера?», ваш собе­седник посмотрит на вас и ответит «Вчера я встал в...и т.д.» Посмот­рите в глаза собеседнику — как правило, он начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но как только отвечающий расслабится, вы заметите, что время от времени он отрывает взгляд от вашего лица и пытается представить себе события вчерашнего дня. Его глаза неизменно со­средоточены на чем-то. В «чем-то» и выражается присутствие созна­тельного разума. Когда присутствие сознательного разума не выража­ется ни в чем, разум перестает быть сознательным. Бессознатель­ность артисту не сыграть. Отсюда — первое правило мишени:

1. Мишень должна иметься всегда.

Задайте тот же вопрос опять — что ваш собеседник делал вчера — и вы увидите, что его взгляд отрывается от вас, от первого «чего-то», ре­ального человека, задавшего ему вопрос, и существующего, естествен­но, вовне. Глаза вашего собеседника отнюдь не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозг. Ваш собеседник также не вглядывается в туманную даль. Нет, его взгляд скользит, сосредотачиваясь сначала на одной конкретной точке, затем на следующей конкретной точке.

«Я читал газету», «Я пил кофе», даже «Я не помню» — каждая из этих фраз исходит от своей конкретной точки, или точек. Глаза вашего со­беседника, ища ту или иную конкретную точку, могут менять фокус несколько раз в секунду, но они отнюдь не блуждают в попытке «вооб­ще» сканировать окружающий мир.

То, что может показаться «блужданием вообще», есть не что иное, как ежесекундное переключение внимания с одной из множества точек на другую. Хотя мишень надо вспомнить, найти, вообразить, она все­гда конкретна, и взгляд вашего собеседника фокусируется на ней так же конкретно, как и на вас, «реальной» мишени. Например, «Я вскрыл письмо...» Его взгляд сосредотачивается на конкретной точ­ке, где он находит «письмо», и отсюда — второе правило мишени:

2. Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии.

Другими словами, глаза вашего собеседника должны смотреть на «что-то», реальное или воображаемое. И импульс, и стимул, и энер­гия для того, чтобы сказать «Я ел мясо с картошкой» или далее «Я не помню» исходит от этой конкретной внешней точки, явно существу­ющей ВОВНЕ, а не внутри его мозга. Обычно можно заметить, как глаза собеседника переключаются с одной мишени на другую, будто в поисках определенного воспоминания, будто в попытке определить, где оно укрылось, где оно уже существует.

Что же происходит, если мишень на первый взгляд существует имен­но внутри мозга, сильная головная боль, например, боль в мозге? Как же мишень тогда существует вовне?

На самом деле, что бы у меня ни болело, как бы глубоко ни таилась боль, между мной и болью всегда существует дистанция. Люди, испы­тывающие сильную боль, часто говорят что они ощущают себя совер­шенно отдельно от боли. Чем сильнее становится мигрень, тем быст­рее мир сокращается до двух актеров - меня и моей боли. Боль может забраться внутрь моего тела, боль может заполонить мой мозг, и са­мое ужасное в этом именно то, что мой организм захватило нечто чуждое. «Пятая колонна» всегда существует «вовне», нам только ка­жется, что она внутри. Боль - явление настолько личное, что иногда кажется, она - это я. Но я знаю, что она - это не я, а нечто противо­положное. Между нами — жизненно важное расстояние.

Если вы продолжите беседу и спросите собеседника — будем надеять­ся, что он уже расслабился и его взгляд уже не так сконцентрирован на вас, на спрашивающем, как на мишени, — если вы спросите его, что бы он хотел съесть на обед ЗАВТРА, его взгляд опять-таки начнет скользить в попытке определить, что же хозяину хотелось бы съесть в будущем. Хотя эт<

123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: