Плохие новости и хорошие новости

То, что часто кажется плохими новостями для артиста, наделе бывает плохими новостями для персонажа. Плохие новости для персонажа - всегда хорошие новости для артиста, его играющего. Джульетту и Ро­мео разделяют пространство и время. Прощаясь с Ромео, Джульетте хочется преодолеть расстояние и коснуться Ромео, но это невоз­можно.

И для Иры в этот момент непреодолимое расстояние между Ромео и Джульеттой очень полезно. У Иры есть действие - попытка преодо­леть расстояние и не дать возлюбленнуму уйти. Актриса может не со­мневаться, что расстояние - ее друг, ибо оно представляет собой пре­пятствие, которое необходимо преодолеть. Без препятствий, которые приходится преодолевать, нет поиска. Нет поиска, — нет конфликта. Нет конфликта, — нет жизни. В каждом живом моменте должен быть элемент поиска. Ира может положиться на нерушимое правило - есть я и есть «другое», и между нами есть измеримое расстояние.

Возможно, Джульетта хочет, чтобы этого расстояния не было. Джуль­етта хочет соединиться с Ромео, но не может. И не только из-за балко­на. Ромео другой. Он вне ее контроля. Она может измерить разделяю­щее их расстояние, может попытаться перекинуть через него мостик, может потянуться к Ромео. К счастью для Иры, расстояние, через ко­торое можно попробовать перекинуть мостик, существует всегда. И Джульетта пытается преодолеть эту пропасть. Каждый раз — безус­пешно.

Именно расстояние подсказывает Ире, что как бы ни старалась ее Джульетта преодолеть эту пропасть, ей не удастся добиться успеха.

Именно поэтому, Ира не может довести действие Джульетты до конца. Ира может сыграть сцену на все сто, и все равно останется действие, которое можно еще играть и играть, и расстояние, которое нужно по- прежнему пытаться преодолеть. Неизбежность разлуки - враг Джуль­етты, но всегда друг Иры.

Точка в пространстве и путь

Как бы мы не пытались соединиться с мишенью, мы сотворены, что­бы существовать отдельно. Нам не слиться. Никогда. Страх заставля­ет нас поверить, что мы существуем нераздельно. Поэтому всегда нуж­но помнить, что между нами и мишеныо есть расстояние, и что оно никуда не денется. Пространство обеспечивает расстояние, спаси­тельное расстояние. Ибо как только есть расстояние, есть возмож­ность пути. А даже у самого примитивного пути есть две точки, нача­ло и конец, я и то место, куда я могу дойти.

Как только есть путь, есть возможность движения между двумя край­ностями, а когда мы движемся, нам легче дышать. Вера в конкретное расстояние и различие помогает побороть два самых основных физи­ческих проявления страха. «Я не могу дышать» и «Я не могу двигать­ся» — близнецы и это не только проявление физического воздействия страха. Они сами становятся источником дополнительного ужаса. Страх строит маленькие заводики по самовоспроизводству, заполоня­ет наши тела из плоти и крови, созданные для того, чтобы давать жизнь, и заставляет их воспроизводить самого себя. Страх действует в точности как ретровирус, принуждая защищающие жизнь клетка ве­сти себя как клетки, ее уничтожающие.

Время

Правило третье. Мишень существует раньше вас во времени.

Осторожно! Это не означает, что мишень существует в прошлом. Прошлое не существует. Существуют только последствия прошедших событий в настоящем. Это упрощает вам жизнь — мишень наготове, она ждет, чтобы вы ее увидели. Она уже есть, вам нужно только пере­стать «закрывать глаза» на мишень. Вот она, на поверхности, а не где- то на глубине пятисот метров, где только умные люди сумеют ее отко­пать. Мишень видна так же ясно, как нос у вас на лице (который, не будь между нашими глазами спасительного расстояния, был бы виден отнюдь не так ясно).

Мишень не сотворить и не уничтожить

Вспомните, что вы не в силах создать мишень, и успокойтесь. Вы мо­жете ее только обнаружить. Поэтому, когда меня спрашивают, что бы я хотел съесть на ужин завтра, мой взгляд сосредотачивается на ка- кой-то одной точке, потом переключается на другую, и так далее, пы­таясь обнаружить нечто уже существующее.

Мне нужно только найти это нечто. Мне нужно увидеть то, что уже су­ществует в завтрашнем «здесь и сейчас», и обнаружить там пиццу с пивом.

И хотя вы хотите видеть, ПЫТАТЬСЯ видеть невозможно. Это тяже­ло, так как на самом деле вы ВСЕ РАВНО видите, даже когда вы стара­етесь «закрыть глаза» на что-то. Невозможно попытаться сделать то, что уже делаешь. И «пытаться» сделать что-либо вообще опасно, по­тому что «пытаясь», мы напрягаемся, тужимся, концентрируемся... и теряем способность к вниманию.

Все это представляется очень сложным. Предположим, что Джульет­та решит открыться, начать дышать и двинуться по направлению к Ромео. При этом она, скорее всего, его «потеряет», так как Страх от­резает окружающий мир и все исходящие от него жизненные сти­мулы.

Так что все практические советы открыться, начать дышать и дви­гаться могут оказаться бесполезными.

Что же делать? Иногда полезно позаимствовать оружие врага. Страх морочит нас парными иллюзиями. А мы чем хуже? ставки

Сначала найдите мишень — ночь, будущее, Ромео — когда панику­ешь, подойдет что угодно... И РАЗДЕЛИТЕ МИШЕНЬ НА ДВЕ ЧАСТИ.

б.Шестое правило мишени. Мишень, которую мы видим, неиз­менно распадается на две в точности равные части.

Чем пристальнее я изучаю мишень, тем яснее я вижу, как она рас­падается на две равные половинки. Нет жизни без смерти. Нет дня без ночи. Нет чести без стыда. Будущее распадается на луч­ший возможный вариант развития событий и на худший возмож­ный вариант развития событий. Ромео распадается на Ромео, ко­торого я хочу видеть, и на Ромео, которого я не хочу видеть. Ре­чи, которые я хочу слушать, и речи, которые я не хочу слушать. У Джульетты, как у всех нас, двоится в глазах. Она, как и все мы, живет в двойной вселенной. Она видит Ромео, который ее пони­мает, и Ромео, который не может ее понять. Сильный Ромео и слабый Ромео.

Признание в любви страшит, ибо счастье разделенной любви имеет точное зеркальное отражение — ужас быть отвергнутой.

Разумеется, иногда нам на руку видеть только одну половину про­блемы. Хотя Джульетта живет в двойной вселенной, она, как и все мы, не всегда замечает это. Джульетта, скорее всего, хочет ви­деть сильного Ромео. Но чем больше она сознательно убеждает­ся, что он силен, тем больше она подсознательно сомневается в этом.

Как известно, мы не видим реальность целиком. На что-то мы «закрываем глаза» и видим только ту часть мира, которую хотим видеть. Мы бежим от того, что не вяжется с нашими представле­ниями. У Джульетты точно такие же проблемы с жизнью здесь и сейчас, как и у всех нас. Если Джульетта бежит от реальности, то Ира должна существовать в настоящем. Джульетте приходится разбираться с волнениями будущего и виной прошлого.

Передай другому

Артисту полезно «скидывать» все свои актерские проблемы на пер­сонаж, то есть Ира может «передать» свои актерские проблемы Джульетте. Джульетта увидит эти проблемы по-другому, но по сути это те же самые проблемы, с которыми нам всем приходится стал­киваться. У нее те же проблемы - трудно жить настоящим. Страх пытается убедить Джульетту, что она совсем одна.

Глаза Джульетты отличаются от глаз актрисы. Мы все смотрим раз­ными глазами и видим разное, но наши зажимы в основе своей оди­наковы. Различны только пропорции зажимов.

Зажатый артист должен сначала увидеть мишень и затем, прежде чем она исчезнет, расщепить ее надвое.

Например, актриса видит Ромео и начинает расщеплять его, ска­жем, разумный Ромео/безрассудный Ромео.

Ваш персонаж видит уже расщепленную мишень. Расщепленные ча­сти мишени я называю «ставками».

Правило шестое можно сформулировать другими словами:

В каждый момент живого времени что-нибудь всегда должно стоятьна к о ну.

Каждую минуту в жизни нам есть что выигрывать и есть что проиг­рывать. Иногда ставки невысоки: например, когда я заказываю чаш­ку кофе в кафе — я или получу свой кофе, или нет. Для Джульетты в тот момент, когда она решает, может ли она рискнуть и поставить все на Ромео, ставки исключительно высоки.

На кону всегда что-нибудь стоит, одновременно ставок может быть несколько, но, памятуя шестое правило, мы знаем, что для всех ста­вок — высоких и низких — справедлива одна общая истина. То. чтоя могу выиграть, равно тому, что я могу проиграть.

Возможный выигрыш и возможный проигрыш одинаковы по разме­ру и почти идентичны в целом, между ними есть лишь одно различие

— перед первым стоит знак «плюс», перед вторым стоит знак «минус».

Ставки имеют цифровое измерение. В случае, если дело касается че­го-то мертвого, ставки не существуют, то есть, если прибегнуть к циф­рам, на кону — ноль, 0. В случае, если дело касается живого, на кону Должно что-то стоять. Ноль расщепляется, например, на +5 и -5. Став­ки в сумме должны равняться нулю. Ведь то, что я могу выиграть, по модулю равно тому, что я могу проиграть. Плюс миллион и минус милмиллион в сумме — тот же ноль.

Ставки как мишень

Наши ставки явно всегда находятся вне нас. Одна из ставок Джульет­ты — окажется Ромео достаточно сильным или нет. Конечно, другой ставкой Джульетты вполне может быть, окажется ли ОНА САМА до­статочно сильной или нет. Как только мы задумываемся о самих себе, приходится выносить часть себя в окружающий мир, ведь у нас всегда должна иметься мишень и спасительное расстояние между нами и ми­шеныо. Если я говорю сам с собой в душе, мое «я» разговаривает с дру­гим «я», с «самим собой».

Для живого требуется то самое спасительное расстояние. Живому в прямом смысле слова нужно иметь место. Между «мной» и вторым придурком «мной», который забыл вызвать сантехника, должно суще­ствовать измеримое, может быть, меняющееся расстояние. Я не могу говорить с самим собой «внутри головы». Даже если я не произношу слова вслух, мне приходится придумывать другого «самого себя», су­ществующего вне меня.

Что видит ира?

Джульетта видит, что Ромео одет в синий камзол, и если она видит камзол, он становится мимолетной, но мишеныо. Можно предполо­жить, что в этот момент Джульетту не слишком волнует вопрос, ка­кого цвета и покроя камзолы предпочитает Ромео. Так что Ира ни­чего не добьется, расщепляя камзол надвое. Джульетте, вероятно, важнее увидеть, не бегают ли глаза Ромео, не отводит ли он взгляд.

Мы, естественно, тратим больше времени на анализ тех мишеней, ставки в которых наиболее высоки. Мы выбираем, сколько уделять внимания и чему, пытаясь яснее разглядеть те отрезки пути, на ко­торых ставки более высоки.

Подумаем о нашей троице — об Ире, Джульетте и Ромео.

Попытаемся определить, каковы для них ставки.

Для Джульетты ставки, в основном, заключены в Ромео. Для Ромео большинство ставок заключено в Джульетте."Ответит ли она мне вза­имностью или обречет на жизнь, полную неизбывного отчаяния?

Для Иры ставки до ужаса высоки, если она чувствует себя зажатой. Ее ставки, скорее всего, заключены в ее игре и в тех, кто эту игру на­блюдает, включая ее самое. Хорошо она сыграет или плохо, выста­вит себя идиоткой или нет? И так далее. И все же Pipe нужно зани­зить собственные ставки и повысить ставки Джульетты.

Максимум своих ставок, заключающихся в том, что Ира видит, ей нужно перенести в то, что видит Джульетта.

Откуда берутся ставки?

Высокие ставки Джульетты не живут в Джульетте.

Ставки ДЛЯ Джульетты в том, что она видит, видит вокруг себя, ви­дит в Ромео.

Ире нужно пропутешествовать через Джульетту, чтобы увидеть то, что Джульетта видит вокруг себя. Актриса не должна оставаться в Джульетте. Актрисе никогда не удастся переродиться в Джульетту, так что Ире нужно пройти через Джульетту и увидеть, что важно для Джульетты. Ира должна видеть сквозь образ, а не зацикливать­ся на образе. Взгляд Иры должен проходить сквозь Джульетту, слов­но героиня прозрачна.

Ира должна видеть глазами Джульетты.

Для Джульетты важна мишень, и чем важнее эта мишень, тем яснее она расщепляется на плюс и минус.

На этом этапе актрисе нужно посмотреть сквозь Джульетту и уви­деть, что стоит для Джульетты на кону, скажем, в Ромео.

Актриса должна прекратить интроспекцию образа Джульетты, ибо все, что Ира может увидеть в Джульетте, это то, что стоит на кону ДЛЯ Иры в Джульетте!!! И это ничем не поможет Ире репетировать.

Только когда актриса увидит, что стоит на кону для Джульетты, ей удастся, в качестве побочного продукта, создать образ Джульетты.

Если же актриса просто попытается создать образ Джульетты, ей удаст­ся увидеть только свои собственные ставки. Она потеряет мишень. Она потеряет мишень, ибо, когда мы самозабвенно погружаемся в творчест­во, вместо того, чтобы призвать на помощь столь полезное любопытст­во, мы отключаемся от мишени. Потом мы пугаемся, а когда мы пугаем­ся, мы зажимаемся. И тогда... «Я не знаю, что я делаю!».

Ставки не бывают неопределенными или примерными, они всегда конкретны и ДОЛЖНЫ существовать парами.

Как-то раз на репетиции

Часто случается, что на репетиции во время особенно драматич­ной сцены происходит нечто странное. Скажем, вы репетируете Макбета, и всем начинает казаться, что сцена «пошла». Происходя­щее на сцене кажется сильным, волнующим и правдивым. Актер ме­няется в лице, вот он видит ужасающий призрак, ставки вроде бы взлетают до небес, и кажется, что сцена стала качественно иной, живой и опасной... Макбет поворачивается, в ужасе отшатываясь// не знаю, что я делаю

••Акте/) и Мишень •>

от видения и вопиет:... «Что я говорю дальше?»

В итоге оказывается, что артист просто-напросто забыл текст. Не сто­ит списывать этот момент со счетов. Видя сцену, в которой супружес­кая пара замышляет убийство короля Шотландии, мы все, включая режиссера, полагаем, что репетиция идет очень неплохо.

Ставки летят вверх, на минуту создается ощущение реальной опасно­сти, и все потому, что Макбет забыл реплику. Это заставляет задумать­ся. Как могут ставки репетирующего актера быть выше ставок челове­ка, замышляющего убить главу государства в собственном доме?

Почти смешно видеть, как страх в глазах Макбета затмевается ужасом в глазах артиста, который никак не может вспомнить слово «крово­пролитие». Бессмысленно? Да. Волнение репетирующего артиста «вышло из берегов», а волнение цареубийцы, соответственно, «при­казало долго жить».

Всегда полезно и часто смешно видеть, что стоит за, казалось бы, «вы­сокими ставками». Боюсь, что подобные моменты явно показывают, как далеки мы от желанной цели и как легко поверить, что мы играем с «высокими ставками», когда мы даже близко не подходим к истин­ной остроте ситуации.

Пара и единица

Ставки всегда существуют совершенно равнозначными «парами». «Пара» гораздо полезнее для зажатого артиста, чем «единица».

Артисты часто испытывают паралич и задыхаются, ища не в том на­правлении. Ищут они волшебную «единицу», которая решит все проблемы. Все, что происходит в жизни, обычно носит «парный» характер. Попытки все упростить и свести к «единице» только уси­ливают зажим. Сперва кажется сложным понять, что все происхо­дит «попарно». На сама жизнь сложна. И правило «пар», в конце концов, дарует нам свободу. Объяснить правило «пар» так же слож­но, как объяснить, как ездить на велосипеде.Например, Иру спрашивают «Что здесь стоит для тебя на кону?». Если она ответит «Я хочу убежать с Ромео», — это пример сведения происходящего к «единице».

Проблема в том, что отрицательный вариант развития событий ос­тается невыраженным. Вести раскопки с целью найти отрицатель­ный вариант — мучительно и зачастую пугает, но отрицательный ва­риант очень-очень полезен. Ставки следующие — убегу я с Ромео или НЕ убегу я с Ромео.

Еще лучше постараться увидеть как можно больше глазами Джуль­етты: «Я вижу Ромео, который хочет убежать со мной, и Ромео, ко­торый не хочет убежать со мной». И «Я вижу Ромео, с которым мне хочется убежать, и Ромео, с которым мне не хочется убежать». И «Я вижу будущее с Ромео и я не вижу будущего с Ромео».

Это НЕ вопрос «или-или», это вопрос «и». Налицо положительный и отрицательный варианты, надежда и страх, плюс и минус.

Тем не менее, полезно помнить, что если плюс и минус для артиста очевидны, то для персонажа или то, или другое часто остается не­видимым. Другими словами, есть множество вещей, которые мы подсознательно решаем не видеть.

Например, часто говорят, что там, где есть великая любовь, там есть и великая ненависть. Верим мы этому или нет, значения для ак­терской игры это не имеет. Но есть смысл это использовать.

Если Ира зажимается, видя Ромео, которого Джульетта любит, актриса может поэкспериментировать и увидеть Ромео, которого Джульетта ненавидит. Иногда попробовать противоположное значит открыть ис­точник новой энергии и движения. Даже если вероятность того, что подсознательно Джульетта ненавидит Ромео, не нравится Ире, если она считает эту идею, скажем, циничной, актриса все равно может про­делать это упражнение и отбросить его, как только ей удастся рассвобо- диться. Как известно, в реальной жизни не всегда стоит пробовать то, что тебе не нравится, просто чтобы убедиться, что тебе это действи­тельно не нравится, но во время репетиции это может быть полезно.

Чувства

Иногда имеет смысл задуматься о чувствах в рамках невидимой ра­боты.

Существует некое нулевое эмоциональное состояние, которого че­ловеческому существу никогда не удается достигнуть. Нейтраль­ность эмоционального нуля возможна настолько же, насколько аб­солютное спокойствие для вод Атлантического океана. Это спокой­ствие, существующие лишь в теории. Как известно, луна направля­ет волны в одну сторону, а ветры гонят их в другую. Океан не сам «делает» волны. Он спокоен, пока на него не начинает влиять не­кая внешняя сила. При всей своей кажущейся хаотичности океан подчиняется основным законам Ныотона. По правилу эквивалент­ности сила прилива равна силе отлива. Высота волн равна глубине промежутков между ними.

Полезно думать о наших чувствах в том же ключе. Как известно, правило соринки в чужом глазу никто не отменял. Мы часто замеча­ем в других следующую ироническую взаимозависимость: люди крайне сентиментальные нередко бывают очень жестоки. Люди, в совершенстве владеющие собой, могут «сорваться», вплоть до наси­лия. Люди, с чьих губ не сходит улыбка, нередко таят в себе всепо­глощающую ярость. Психологи - специалисты по человеческим эмоциям - бывают очень холодны, если кому-то нужна их помощь как человека. Люди, казалось бы, очень робкие, способны про­явить невероятную храбрость. Люди исключительно талантливые часто считают свои достижения делом случая. Защитники справед­ливости неизменно коррумпированы.

Невротик может выказать максимум самообладания именно в мо­мент кризиса.

На самом деле, во всем этом нет ничего удивительного. Изумляет другое - наши упорные утверждения, что подобные случаи нас удив­ляют. Интересно задуматься, почему мы тратим столько энергии, пытаясь убедить себя, что люди - это только то, что они сами о се­бе говорят. Каждый раз, читая в газетах о министре, замешанном в скандале о коррупции, мы так удивляемся! Масса энергии уходит на отрицание двойственной природы чувств. Иногда мы предпочита­ем ужасаться, даже если предмет нас не ужасает.

Нам кажется, что если другие люди бывают столь непоследователь­ны в своих чувствах, а вернее, могут переживать определенные эмоции, сами того не зная, то, возможно, и мы можем испытывать некоторые чувства, не подозревая об этом. Слишком тревожно при­знать, что в нас живут неосознанные чувства - это может означать, что у нас есть секреты от самих себя. И кто знает, что это могу т быть за се­креты? Поэтому нам легче заклеймить человека как лжеца, чем по­нять, что он, возможно, сам верит в свою же ложь.

Нашему нормальному «Я» кажется опасным предположить все то, на что мы способны, но чего сознательно решаем не делать. Все это напрямую относится к тому, как мы сами себя видим, к нашей тща­тельно сконструированной и оберегаемой идентичности. Нам не­приятно думать, что мы не контролируем свои «дурные» чувства, например, зависть или жажду убийства. Нам вообще не нравится ду­мать, что мы, в принципе, эти эмоции испытываем. А мы все же их испытываем.

Мы не контролируем свои чувства. Мы контролируем только свои действия. Цензура чувств - огромная проблема для артиста. Необ­ходимо помнить, что весь набор чувств никуда не девается, просто мы переименовываем некоторые эмоции. Ибо назвать их своими истинными именами нам не хватает духу.

Актеру, исполняющему роль Макбета, не стоит переживать, что ему не знакома жажда убийства. Проблема лично для актера состоит, возможно, как раз в том, что жажда убийства известна ему слишком хорошо.

Все эти мысли не так полезны для актера в момент зажима, но ино­гда они помогают «раскачать» ранний этап репетиций. Представь­те себе конкретное и совершенно противоположное чувство - вы удивитесь, насколько оно окажется верно в приложении к вашему персонажу. Например, представьте, что леди Макбет ненавидит му­жа и любит Дункана. Важно не забываться и не считать автоматиче­ски, что все, лежащее на поверхности, всегда лживо, а правдива только ужасающая полная противоположность. Это слишком лег­ко. Это снова упрощение.

Все эти мысли полезны, и все их необходимо забывать во время ви­димой работы. Они сами решат, какой след оставить.

Примеры мишеней

Нам не удастся разобраться, что мы делаем, пока мы не поймем, что мы видим. Все наши действия — прямой результат того, что мы ви­дим. Все наши действия зарождаются в ставках, которые мы видим в мишени.

Если мы по очереди предложим один и тот же стакан воды сначала миллионеру, ужинающему в ресторане, а потом легионеру, умираю­щему от жажды в пустыне, что они увидят? Они увидят два разных стакана воды. Хотя это тот же самый стакан и та же самая вода. И причина того, что они увидят два разных стакана воды, скорее все­го, заключена в том, что ставки на воду гораздо выше для человека, ползущего по пустыне, нежели чем для миллионера, со скукой изу­чающего карту вин.

Просто считать, что стакан воды менее важен для миллионера, чем для умирающего в пустыне, может быть, и верно, но недостаточно конкретно для артиста. Ставки в этом случае сливаются в размытую «единицу». Кстати, обратите внимание на структуру фразы, «менее важен» — это прилагательное, а прилагательные нам не друзья.

Как превратить парализующую «единицу» в динамичную «пару»? Каковы возможные ставки легионера? «Прольется вода ИЛИ НЕТ?» «Украдет кто-нибудь мою воду ИЛИ НЕТ?» И все ДЕЙСТ­ВИЯ этого персонажа будут зависеть от увиденных им ставок.

Я выделил ИЛИ НЕТ заглавными буквами, чтобы подчеркнуть — вторая часть вышеприведенных вопросов не менее важна, чем пер­вая. Обе части имеют дело с надеждой. Надежда должна присутст­вовать во всех человеческих действиях. Даже самоубийца надеется обрести смерть.

Один и тот же стакан воды для каждого из двух наших персонажей разный, ибо ставки обуславливают, как каждый из них воспринима­ет воду в чувственном плане. У них все разное — вкус, осязание, слух, обоняние. И пить ту же самую воду оба будут по-разному. Одна­ко артисту вредно думать, что это одна и та же вода, которую пер­сонажи воспринимают по-разному. Это бесполезное умствование. Это «единица». Потому что волнения, как я что воспринимаю, от­брасывают энергию на меня, любимого. Лучше считать, что во всем виновата сама вода.

 

глава вторая Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ХОЧУ

что я хочу и что мне нужно действие и противодействие творческий подход и любопытство оригинальность и уникальность новое

я все это уже сто раз видел волнение и жизнь эстетика и анестизия я и меня побочное действие все действия в конфликте друг с другом мишень мишени упражнение на воображаемый текст страх в действии Вопрос «Как я ХОЧУ выпить эту воду?» — не принесет пользы артисту, играющему любую из этих двух ролей Конечно, миллионер может не­брежно плеснуть воду в стакан, а затем предпочесть ей бургундское, а умирающий от жажды может так яростно стараться не расплескать драгоценную влагу, что она в конце концов прольется.

Актеру полезнее отделить то, что он делает, от того, что он видит. Дру­гими словами, ему полезнее представить, что именно сама вода застав­ляет его вести себя определенным образом. Вид конкретной воды. Один и тот же стакан воды имеет разную конкретность для двух персо­нажей, то есть разный запах, разный вкус. Персонажи не решают, что вода имеет скучный или божественный вкус. Это решение словно бы принимает сама вода, мишень.

Хотя мы сами выбираем, что видеть, мы не контролируем то, что ви­дим. И над этой разницей стоит поразмыслить.

Желание и нежелание идут от того, что мы видим вокруг себя, а не из­нутри.

Для артиста, желание зарождается в мишени, а не в собственной воле.

Миллионер и умирающий в пустыне видят разные стаканы воды, хотя на деле это один и тот же стакан. Это одно из основных различий меж­ду этими двумя персонажами. Мы - это то, что мы видим. И мы делаем то, что мы видим.

Для зажатого артиста часто недостаточно бывает определить, чего он

хочет. Гораздо полезнее пойти дальше и увидеть, почему он этого хо­чет... и почему он этого не хочет.

Вместо того, чтобы создавать мир из того, что хочет персонаж, для ар­тиста гораздо полезнее создать мир, который его персонажу нужно увидеть, чтобы его действия стали неизбежными.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: