все действия терпят неудачу

Любое действие, которое играет актер, терпит неудачу. Отталкиваясь от упражнения «Это — не то, это — это», действие Иры отнюдь не «убедить» партнера в том, что «то» сильно отличается от «это». Ее действие ПОСТАРАТЬСЯ убедить партнера. Ей это НЕ УДАЕТСЯ, и тогда она снова СТАРАЕТСЯ.

Точнее, Ира старается ИЗМЕНИТЬ УБЕЖДЕНИЯ ПАРТНЕРА, ей это НЕ УДАЕТСЯ и она снова СТАРАЕТСЯ.

Форма распадается на три этапа:

1. Изменить другого.

2. Осознать неудачу.

3. Постараться вновь.

Это полезный взгляд на все, что делает или говорит артист.

Даже если действие определено успешно, оно все равно терпит не­удачу.

Когда Макбет, наконец, становится королем Шотландии, он так и не получает желаемого. Леди Макбет говорит: «Конца нет жертвам, и они не в прок! Чем больше их, тем более тревог«. («Макбет», III.2, пер. Б.Пастернака)

Невозможность довольства

«Довольство» — это очень интересное слово. Артисту полезнее счи­тать, что довольства не существует. Точнее, довольства в чистом виде не существует — ты всегда чего-нибудь хочешь, будь это еще один бу­терброд или еще один глоток воздуха.

Ставки всегда разыгрываются. Нам всегда есть что терять или выиг­рывать.

Но СОСТОЯНИЯ выигрыша или проигрыша не существует. Как толь­ко мы что-то выигрываем или проигрываем, тут же появляется что-то новое, что мы можем выиграть или проиграть. Это плохие новости в реальной жизни, но очень полезная вещь для артистов.

Мы не можем пребывать в конечном состоянии. Стадии «плато» не существует. Как мы уже убедились, ни одного абсолютного состояния достичь невозможно. Соответственно, не бывает состояния ни до­стигнутой цели, ни окончательного отчаяния.

Надежда и отчаяние

Артисту полезно помнить, что чистого отчаяния не существует. Даже самоубийца надеется на приход смерти. На первый взгляд кажется, что «надежда» и «отчаяние» отражают суть друг друга и не могут суще­ствовать друг без друга, как день и ночь. Артисту при сильном зажиме полезно вспомнить, что только один член этой пары существует на са­мом деле, «надежда». Она существует и неизменно присутствует в лю­бой ситуации.

Также стоит помнить, что «играть отчаяние» — это частая причина за­жимов. Артист начинает «играть отчаяние», когда забывает, что у каждого действия есть результат. «Играть отчаяние» вступает в свои права, когда актер решает, что в его обязанности входит изображе­ние эмоционального состояния героя. Об этом мы уже говорили в гла­ве о невозможности показать истинное чувство. «Отчаяние» — доста­точно пугающее слово для успешной терапии «показывания чувств». Стоит Ире решить, что ее задача в сцене у балкона заключается в том, чтобы изобразить, как счастлива Джульетта, любя Ромео, — пиши пропало. Сколько бы актриса ни улыбалась, ни дышала страстно, ни захлебывалась от умиления, она все равно, сама того не зная, будет «играть отчаяние». Потому что у изображения чувства нет результата. «Показывание» чувства всегда уходит корнями в отчаяние. Именно поэтому этот номер не проходит.

Ире удастся выкопать себя из ямы, только если она скрупулезно пере­смотрит свои профессиональные обязанности. Ее выпускают на сце­ну не для того, чтобы выражать чувства. Ее выпускают на сцену для то­го, чтобы она видела. Чистое отчаяние невозможно. Нет бездонной темной пропасти, в которую мы могли бы ухнуть с легким сердцем. Но дома мы не найдем решения. Решение можно найти только на ули­це. Ответ заключен в мишени и расщеплен на ставки.

Мишень и мотивация

Итак, артист сталкивается с занятным парадоксом. Все действия тер­пят неудачу, НО отчаяния не существует.

Здесь необычайно важен трехступенчатый подход. «Мы стараемся, мы терпим неудачу, мы пробуем что-то другое». Мы не повторяем то же действие. Сыграть одно и то же действие дважды так лее невозмож­но, как дважды войти в одну и ту же реку. Мишень постоянно меняет­ся. Даже если я вспоминаю обломок полевого шпата, подобранный в гавани, мне не удастся увидеть дважды один и тот же камушек. Мише­ни постоянно изменяются. Наша нелегкая задача — не отставать от них. Живая мишень не может замереть в одной точке. Мишень посто­янно претерпевает метаморфозы. Мишень — это не предмет. Мишень это не то, КАК я ее воспринимаю. Мишень — это предмет, который я воспринимаю.

Как мы уже обсуждали выше, мишень — это не цель, не желание, не план, не причина, не намерение и не мотив. Мотивы — это то, что жи­вет во мне. Их порождает мишень. Мотивы исходят от чего-то, что я могу воспринять, только обнаружив это нечто вне самого себя. Мотив

— это моя попытка объяснить себе самому то, что меня заставила сде­лать мишень.

Говоря «Джульетта хочет Ромео», мы отталкиваемся от мотивации. Говоря «Джульетта видит Ромео, которого она хочет», мы отталкива­емся от мишени.

Трехступенчатый подход определяет для Иры сцену у балкона. Джуль­етта видит Ромео, которого она хочет изменить. Например, овладеть кем-то значит изменить его, выйти замуж за кого-то значит изменить его состояние, понять кого-то опять-таки значит изменить его.

Когда мы слушаем кого-то, мы все равно меняем его. Из человека, ко­торого не выслушали, он становится человеком, которого выслушали.

Конечно, легче считать, что ты его просто слушаешь. Но если артист зажмется, «слушая» партнера, эта распространенная, хотя и несколь­ко искусственная, конструкция поможет ему вновь задышать.

Изменить убеждения

Тибальт и Меркуцио сражаются на дуэли. Цель — возможно, убить противника. Значит ли это, что Тибальт «меняет» Меркурцио? На первый взгляд такой подход кажется ненужным усложнением просто­го действия — убить.

Но действие «убить» сыграть на самом деле невозможно. Как мы уже убедились, играя действие без мишени, артист пугается и в итоге за­жимается.

«Убить Тибальта» — уже лучше.

«Убить ТЕБЯ» — еще лучше.

«Попытаться убить тебя» — опять-таки лучше.

«Заставить тебя поверить, что я тебя убиваю» — самый лучший вари­ант, насколько это возможно.

Каждый, с кого хоть раз сошло семь потов на постановочной репети­ции с хорошим мастером по фехтованию, знает золотое правило: «Держи глазами глаза противника». Я выбрал сцену дуэли — или дра­ки — как пример, потому что подобные сцены обычно лишены текста, отличаются большой физической активностью и состоят, на первый взгляд, из несложных действий.

Мастер-постановцик драк знает, что намерение — такая же часть дра­ки, как и движение. Хороший тренер знает, что успех гимнаста зави­сит от его мотивации настолько же, насколько и от его мускулов. В сущности, в ходе тренировок тренер тратит больше всего энергии, чтобы изменить убеждения гимнаста. А во время соревнований гим­наст тратит больше всего энергии, чтобы изменить собственные убеждения. Хороший атлет знает, что его основная проблема не в том, хватит ли у него сил, а в том, как он сам считает, хватит ли у не­го сил.

Давайте поместим сцену драки в другой контекст, например в ситуа­цию с наемным убийцей. Наемные убийцы славятся тем, что намерен­но избегают смотреть в глаза будущей жертве.

Даже стараясь не встречаться глазами с жертвой, наемный убийца внимательно изучает ее и прикидывает, куда удобнее всего воткнуть нож и как скорее всего скрыться — то есть работает с мишенями, с ко­торыми мы уже встречались.

Но человек — это не просто компьютер, считывающий информацию. «давай понарошку представим»

Представлять понарошку — очень интересно. Обычно этими словами говорят о несбыточных фантазиях. Но у каждой монеты две стороны. Эти же слова могут характеризовать и промывку мозгов.

Артисту полезно поразмышлять над тем, что все люди «представляют понарошку», или — еще точнее — изменяют свои убеждения. Полезно подумать о том, что человек все время меняет убеждения, либо убеж­дения других людей, либо свои собственные.

В сцене у балкона весь текст Джульетты можно проработать, исполь­зуя чуть измененный вариант первого упражнения на послание. Все повторяется по той же схеме, только на этот раз текст послания Иры таков: «Не верь тому, верь этому».

«Покинь отца и отрекись навеки от имени родного...». Джульетте полез­нее уточнить играемое действие, и вместо того, чтобы играть «я за­ставлю Ромео отречься от имени родного», играть «я заставлю Ромео ПОВЕРИТЬ, что он должен отречься от имени родного».

Мы всегда пытаемся изменить мишень, когда играем действие, и уди­вительно большое количество играемых нами действий направлено на изменение убеждений.

Как мы убедились, любой текст направлен на то, чтобы изменить убеждения.

Возьмем момент повыше, когда Джульетта, обращаясь к воображае­мому Ромео, или к зрителю, или к обоим, говорит: «То, что зовем мы розой, — и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах».

Возможно, Джульетта пытается заставить Ромео поверить, что пере­мена имени не изменит его самого. Или — более издалека, но более полезно — она видит Ромео, которого нужно убедить, что имена не имеют значения.

А как же наш наемный убийца, который старается не встречаться гла­зами с жертвой? Чьи убеждения он старается изменить, когда украд­кой нащупывает в кармане нож? Свои собственные.

То есть наши убеждения существуют вне нас; они ведут себя так же, как и другие мишени, и должны подчиняться всем правилам. Мы все­гда крайне внимательны к состоянию собственных убеждений и обычно стараемся изменить либо свое мнение, либо чужое.

Подходят ли эти конструкции только для активных моментов, таких как сцены драки или сцены соблазнения? Как насчет более спокой­ных моментов, сцен, где герой размышляет? Например, как насчет того момента, когда Джульетта смотрит на луну?

Пассивности не существует

Хотя название главы может привести артиста в ярость, это положе­ние вовсе не должно быть правдивым — только полезным.

Человек не может ничего не делать. Человек всегда активен. Даже когда мы спим, наше сердце, легкие и центральная нервная система активно работают, чтобы поддержать в нас жизнь, а когда наше созна­ние вспыхивает, оно посылает нам сны. Иногда кажется, что сны при­ходят ниоткуда. Но самом деле, сны всегда приходят только изнутри. Когда я вижу сон, я одновременно и автор, и актер, и помощник ре­жиссера, и осветитель, и режиссер, и редактор, и зритель, и цензор... очень занятная компания.

Даже когда мы бодрствуем, существует множество действий, на пер­вый взгляд пассивных по отношению к мишени, например: получать, сдаваться, брать, страдать, наблюдать, испытывать, сожалеть, смирять­ся, подчиняться, избегать, игнорировать. Но если рассмотреть каждое из этих действий в рамках конкретной ситуации, мы всегда обнаружим активный элемент. Он может быть крошечным, но активный элемент

— это все, что артист может сыграть.

Человек всегда старается добиться того, чего хочет. Правило остает­ся нерушимым даже в самые альтруистические моменты. Проблема в том, что иногда мы не желаем признаваться себе, что мы добиваемся «того, чего хотим». Тогда мы притворяемся «пассивными» — притво­ряемся столько же перед самими собой, как и перед окружающими. Не будь в нас этой способности, общество бы развалилось — его бы разъел постоянный открытый конфликт. А так оно продолжает суще­ствовать — при постоянном скрытом конфликте.

Как актеру играть героя кажущегося «пассивным»? Давайте посмот­рим на Гертруду. Ее часто трактуют как в общем и целом «пассивный» персонаж. Даже если выбрана подобная трактовка, актрисе, играю­щей Гертруду, все равно придется проделать основательную невиди­мую работу, определяя, чего же Гертруда на самом деле хочет.

Трудно понять, чего мы хотим на самом деле. И соответственно, очень трудно понять, чего хотят на самом деле наши герои. По обще­му правилу, мы делаем все, что хотим, в рамках предлагаемых обстоя­тельств. Например, мы хотим быть счастливы, и мы это сознаем. И одновременно мы не хотим быть счастливы, и это мы сознавать не любим.

Убив Тибальта, Ромео оказывается в водовороте конфликта между многовековой семейной вендеттой, внезапной любовью к дочери Ка- пулетти, желанием измениться, желанием не меняться. Ромео встает перед выбором — Меркурцио или Джульетта, семья или свобода. Хо­тя все крепки задним умом, мы уже много веков анализируем то, что Ромео решает в долю секунды. Но даже под давлением предлагаемых обстоятельств, горячей крови, жаркого вечера, паники, неполного владения информацией, кровожадного родового инстинкт, выброса адреналина в кровь от ярости и горя, даже под давлением всех этих факторов Ромео умудряется сделать выбор.

Обычно мы говорим то, что хотим сказать, и делаем то, что хотим сделать, в рамках предлагаемых обстоятельств. Следовательно, наши действия — это более надежный индикатор наших желаний, чем наши слова.

В общем и целом, мы всегда можем определить, чего мы хотим по то­му, что мы делаем.

Иными словами, правило состоит в том, что если действие и текст противоречат друг другу, верить нужно действию. Поэтому, занима­ясь невидимой работой, артисту следует уделять больше внимания то­му, что его герой делает, а не тому, что герой говорит, если его слова и действия противоречат друг другу.

Например, интересно предположить, что где-то глубоко внутри Гам­лет не хочет ехать в Виттенберг и, может быть, не хочет убивать Клавдия. Все, разумеется, зависит от предлагаемых обстоятельств. Например, мы можем подумать над тем, насколько Гамлет волен неза­висимо принимать решения на территории Эльсинора. Все эти во­просы нужно задавать и отвечать на них снова и снова, каждый раз, когда мы ставим эту пьесу.

 

глава восьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ИГРАЮ

игра и контроль

смерть времени контроль знать и играть осуждение структура и контроль посткриптум мишень и источник Это последняя паучья нога.

«Я не знаю, что я играю» — очень коварное высказывание, ведь оно зву­чит так разумно и профессионально.

Легионер хочет выпить воду. Легионер знает, что он хочет выпить во­ду. Это просто. Значит, это он и играет. У него очень ясная цель. Он не хочет умереть от жажды в пустыне. Ясно, что артист должен знать, что он играет, если он хочет выпить воду.

Давайте на время оставим легионера в Сахаре и вернемся к Ире в ре­петиционную комнату.

Вполне возможно, Ира чувствует, что не знает, что она играет в сцене у балкона. Знала бы она, что играет, ей удалось бы сыграть эту сцену.

Давайте оставим Иру на милость сомнений и подумаем о Джульетте.

Знает ли Джульетта, что она играет? Что же она играет?

Если бы мы спросили Джульетту, что она играет, она, скорее всего, посмотрела бы на нас с непониманием.

Голова Джульетты занята множеством вещей, Джульетта не исходит из того, что она играет что-то одно. Например, ей нужно понять, что происходит, ей нужно выжить, ей нужно понять, что она может выиг­рать и что она может проиграть.«Что играется» — мы часто используем это понятие на репетициях. Например, на раннем этапе репетиций, мы можем решить, что Джу­льетта пытается противостоять домогательствам Ромео.

От подобного решения не будет особого толка, так как Ира сможет играть только одно действие, лишенное возможности развития. Если в сцене нет развития, то нет и самой сцены. Любая ситуация развива­ется. Статики не существует. Даже стоячая вода скрывает невидимую глазу микробиологическую активность. Даже, если семейные отноше­ния превратились в формальный ритуал, его участники, по крайней мере становятся старше. Так что автоматический обмен любезностя­ми в чем-то всегда будет другим.

В жизни развитие неизбежно, все мы увеличиваемся или уменьшаем­ся, растем или умираем, а на самом деле - и то, и другое вместе. Соот­ветственно, все сцены должны развиваться и меняться. Не меняется,

— значит, это не сцена. В том, что играется, должны происходить хо­тя бы едва заметные изменения.

На самом деле, все движется и изменяется, нравится нам это или нет. Нас часто не устраивает независимость окружающего мира. Мишени ведут себя, как им заблагорассудится, и нас это не радует. Законы ми­ра нам не изменить, но зато мы можем закрыть глаза на эту «при­скорбную» сторону реальности.

Мы можем притвориться, что все стоит на месте, хотя это не так. Мы можем вообразить, что видим вокруг себя не меняющийся мир. Мы способны контролировать то, как мы истолковываем все, что видим. Мы способны контролировать то, что, как нам кажется, мы видим.

Все это происходит бессознательно, но данный механизм вступает в силу каждый раз, когда мы спрашиваем, что мы играем, не упоминая мишень.

Знание того, что я играю, предполагает статичную мишень. Потому что то, что я играю, исходит не от меня, а от мишени.

Если мне удается окончательно узнать, что я играю, это означает, что мишень каким-то образом застыла в этом знании. Я знаю, где мишень, я знаю, как она отреагирует. То есть я больше, чем мишень. Сначала я, потом мишень. Я содержу в себе мишень. Я контролирую мишень, а не наоборот.

игра и контроль

Последняя паучья нога прочно и незаметно связана с контролем.

Чтобы увидеть эту связь, рассмотрим начало любого репетиционного периода.

Мы часто начинаем репетицию, структурируя некую историю, расчи­щая путь. Например, мы решаем, что в начале сцены Джульетта/Ира играет так, чтобы заставить Ромео покинуть сад, а к концу сцены она играет так, чтобы заставить его остаться. Подобные структуры полез­ны на первых порах. Другой вариант - Джульетта начинает сцену, ук­рощая потенциального насильника, и заканчивает сцену, убаюкивая сына. Начинает сцену, готовая быть соблазненной идеальным любов­ником, и заканчивает сцену, понимая, что при всей ее любви, Ромео не семи пядей во лбу, то есть думать и решать за него придется ей, Джульетте. Начинает сцену, чтобы предстать перед ним сильной и не­зависимой женщиной, и к концу сцены становится молоденькой де­вочкой, которой так нужно, чтобы Ромео увидел ее ранимость. Начи­нает сцену, зная смысл слов и суть любви, и заканчивает сцену уже ни в чем не уверенной.

На репетиции рождает ся масса идей, одни лучше, другие хуже. Преиму­щество этих идей в том, что они, по крайней мере, открывают перед Ирой разные пути. Эти идеи дают Ире возможность путешествия от начала сцены к концу сцены. Возможность играть что-то одно, а затем играть что-то другое. Может быть, эти путешествия окажутся неважны­ми, неинтересными или бесполезными. Возможно, позже на смену им придут другие путешествия с более разветвленным маршрутом. Но, по крайней мере, это путешествия, а не состояния. Как мы успели убедить­ся, состояния всегда бесполезны, ибо состояния не существуют. Возможно, всю эту сцену Джульетта боится сорваться на нервный смех и играет, чтобы успокоить себя. Быть может, основное действие

Джульетты - это просто пережить встречу с Ромео. Но если в этих действиях нет развития, если Ира не видит никаких изменений в том, что она играет, она зажмется.

На самом деле, Ире не стоит слишком беспокоиться, потому что у лю­бого действия всегда есть развитие. Например, нервный смех, кото­рый она старается подавить, рвется наружу сильнее или слабее. Или вопрос о том, что Джульетте нужно сделать, чтобы пережить эту встречу, становится яснее или запутаннее.

Подобное развитие происходит автоматически, если Ира открыта для мишеней. Природа развивается сама по себе. Время не уничто­жить. Течение времени естественно ведет к переменам, расчищая путь артисту. Если Ира объявит свою независимость от мишени, кон­центрируясь или показывая, она впадет в заблуждение, считая, что вре­мя может замереть на одном месте. Ира убедит себя, что ей удалось уничтожить время.

Смерть времени

Время неподвластно нашему контролю. Оно проходит. Время - друг актера, оно поддерживает второе правило - мишень существует рань­ше нас во времени. Время работает на Иру. Пока она подчиняется вре­мени и соглашается жить настоящим, зажим ей не грозит. Но если ак­триса решает стать независимой от времени и находит убежище в про­шлой вине или волнениях будущего, она зажимается, но только на вре­мя. Ира не избавится от зажима, пока не решится признать власть вре­мени и не осознает, что может существовать только в великом сейчас.

Джульетта также не в состоянии контролировать время, но насколь­ко Джульетта готова это осознать - один из множества вопросов, на которые Ира должна ответить в ходе невидимой работы.

Признавая, что действительно живем настоящим, мы становимся бо­лее живыми, менее подавленными. Анестезия отходит. Например, ес­ли мы наблюдаем дорожную аварию, время замедляется.

Если же мы устремляемся в другом направлении, по дороге к де­прессии, время, казалось бы, останавливается. Казалось бы, умира­ет. Естественно, оно не стоит на месте. Для нас время никогда не умрет. Мы просто пытаемся убедить себя в том, что время остано­вилось.

Есть много причин тому, что когда у нас депрессия что мы притворя­емся, что время остановилось, В депрессии мы испытываем страх. Страх перемен. Точка замерзания предпочтительна тому, что проис­ходит на самом деле. Если жизнь похожа на заезженную пластинку, это признак депрессии. Анестезия впрыскивает одинаковость во все ткани. На самом деле, мы сами держим иголку проигрывателя на од­ном и том же месте, боясь неизвестности. Типичный пример - регу­лярные семейные скандалы, однообразные, бесконечные и ни к чему не приводящие.

Возможно, все разговоры Джульетты с леди Капулетти похожи один на другой. Может быть, время в семье Капулетти остановилось. Кор­милица увлеченно подсчитывает возраст Джульетты - весьма неубе­дительным образом. Джульетту не устраивает скорость течения вре­мени. Иногда ей хочется, чтобы время ускорило бег, понеслось вскачь. Иногда она мечтает, чтобы время остановилось... Ире полез­но заметить, что время никогда не было другом Джульетты.

Это размышления для невидимой работы. Но Ире нужно подружить­ся со временем. Время - это мощная волна, на которой можно пока­чиваться или которую можно не замечать. Если мы не замечаем ее, она обычно нас накрывает. Ира должна понять, что не подчиняясь времени, она станет его жертвой. Ира признает власть времени, отка­зываясь позволить страху увести ее в прошлое или будущее. Джульет­та, с другой стороны, на протяжении основной части сцены, мечется между прошлым и будущим.

Но если Ира решит показать зрителю, как Джульетта любит Ромео, время для актрисы самым неприятным образом остановится.

Как мы уже убедились, показывать чувство - верный способ отрезать себя от мишени. Показывание чувства - отчаянная попытка контро­ля. Жажда контроля порождена страхом. Очень часто контроль и де­прессия не различимы. Нельзя контролировать только то, что мы хо­тим контролировать. Всемирная история подтверждает, что пытаясь контролировать «плохое», мы в результате контролируем и «хоро- шее». Контроль - это полная невозможность контроля.

Если в целях безопасности Ира решит показать зрителю, как искрен­не и глубоко она любит Ромео, актриса, в результате, возьмет под кон­троль не только то, что ей хочется контролировать (как ее видит зри­тель), она возьмет под контроль и все остальное. Мы часто думаем: «Я хочу контролировать это, а не то. Это бы я посадил на цепь, а то пусть бегает на свободе». Номер не проходит.

Если Джульетта попытается взять под контроль то, что видит зри­тель, она возьмет под контроль и свою природную способность ви­деть.

Она также возьмет под контроль пространство, уничтожит спаси­тельное расстояние между самой собой и своими мыслями и сольется с ними. Она возьмет под контроль время, унич тожив вероятность лю­бых открытий. Она убьет время и изменения, движение, путь станут невозможны.

Контроль

Контроль - это проклятие, хотя он прикидывается дружелюбным по­мощником. Контроль шепчет нам: «Используй меня, и я помогу тебе вырваться из когтей страха...», но это все ловко замаскированная ло­вушка, «подстава».

Если мы пытаемся сбежать с контролем, в итоге нас все больше и больше засасывает страх. Они притворялись, что терпеть друг друга не могут, а на самом деле они сообщники! Страх угрожает, контроль шанта­жирует. И мы все больше и больше запутываемся. У страха свой КГБ, и ты уже не можешь сказать, кто твои настоящие друзья.

Контроль божится: «Я - твой послушный инструмент. Используй меня в сво­их целях, и тебе удастся побороть страх и другие неприятные чувства». Но это ложь от начала до конца. Контроль не поддается контролю. Имен­но контроль заставляет артиста бормотать: «Я не знаю, что я играю».

Знать и играть

Проблема, заключенная в знании, что ты играешь, состоит в том, что иногда от этого нет никакой пользы. Можно до посинения знать, что ты играешь, а толку будет ни на грош.

Другими словами, реальный мир не всегда позволяет нам играть то, что нам хочется играть. Джульетта может досконально распланиро­вать, что она хочет сыграть, но планы никогда не выполняются на сто процентов - они слишком зависят от окружающего мира. Как извест­но, у реальности есть мерзкая привычка никогда полностью не оправ­дывать наши ожидания.

Кому не знаком ужас ситуации с отрепетированной речью в личной жизни? Я выскажу ему все, что я о нем думаю. Я составил в голове список по­ложений. Я начну с «х», потом перейду к «у», а затем добью его с помощью «z».

Приходит время, ты открываешь дверь, входишь в его комнату, смот­ришь ему в лицо и возникает неожиданное и неизменное: «Ядумал, все будет совсем не так!».

Это удивление полезно проанализировать. Удивительно не то, что с ужасом ожидаемый разговор ощущается мною совсем не так, как я представлял - обычно мы именно так постфактум осмысливаем свое удивление. Удивительно, что событие, которого долго ждешь или опасаешься, всегда отличается от наших ожиданий, причем отличает­ся всегда по одной и той же схеме.

Отличаются от ожидаемого не твои ощущения, а то, как выглядят собе­седник и комната. Метаморфозы происходят в конкретных мишенях. Пространство оказывается другим. Его голос оказывается другим. Его лицо оказывается другим.

Структура отрепетированной речи растворяется, остаются только обрывки фраз. Структура вообще имеет обыкновение исчезать, когда она нам нужна: «Он оказался совсем другим».

Все всегда оказывается не таким, как мы ожидаем. И чем выше ставки, тем меньше происходящее соответствует нашим ожиданиям. У нас есть по­трясающая способность нескончаемо удивляться тому, что реаль­ность, оказывается, это совсем не то, что мы ожидали. Мы не в силах предсказать развитие событий, но нам не нравится это признавать, именно поэтому гороскопы так популярны.

«Я не знаю, что я играю» — опасный реквизит для актера по следую­щим причинам.

Во-первых, у этой жалобы та же структура, что и у остальных восьми паучьих ног. 50% приходится на «я», 25% — на «знаю» и 0% — на ми­шень. Такое положение упраздняет мишень.

Нам никогда не узнать, что мы играем, пока мы не узнаем, с кем или с чем мы это играем. Вне контекста ничего играть невозможно.

«Играть» кажется глаголом, свободным от мишени. Есть в нем отте­нок самодостаточности. Но посмотрим, например, на играющего ре­бенка. Ребенок погружен не в самого себя, а в ведерко с совочком. Да­же если мы перебираем в воображении придуманные предметы или события, мы всегда держим мишень.

Игра существует только в контексте. Вера, будто я могу знать, что я играю, вне зависимости от «кого или что я пытаюсь изменить», это сущая ерунда.

Желание знать, что я играю, не уделяя основного внимания мишени, неизменно зажимает артиста.

Знание, что ты играешь, также проблематично. Очень уж это похоже на план. Планы не всегда выполняются, но это не мешает нам строить эти планы.

Знание, что я играю, не создает проблем, пока я признаю, что обстоя­тельства могут помешать моему герою сыграть то, что он собирался сыграть.

Всегда становится немного грустно, когда актер говорит: «Но если она начнет, играть это, я уже не смогу больше играть то». На это можно отве­тить: «Да, вы правы, но неужели вы не можете сыграть что-то новое, неза­планированное. То новое, что рождается из настоящего момента, когда вам подкинули что-то новое».

Все это может смутить артиста. Все мы - жертвы самоконтроля, и им­провизировать зачастую страшно. Ничто не зажимает так наверняка, как крик режиссера из зала: «Реагируйте спонтанно!».

Нельзя требовать ни от себя, ни от других чувств по команде. «Веселей!» по степени бесполезности идет вскоре за советом «Будь самим собой!». Нельзя за­ставить себя или другого жить настоящим. Нужно понять, что способность жить настоящим - это милость. Нельзя этого требовать. Но стоит по­мнить, что хотя нельзя требовать или добиваться этой милости, ее дают нам даром. Мы можем только отказаться от нее, что, как правило, и происходит.

Полезно помнить, что все мы способны на доверие, но до определен­ной степени. Невозможно заставить себя доверять, так же как невоз­можно заставить себя простить.

Часто от таких советов, как «Будь!», «Действуй!», «Откройся!» или «Держи внимание!» больше вреда, чем пользы. Мы можем решить, что только это и важно. Но, как известно, принуждая себя к чему-то, мы только усиливаем зажим.

Конечно, у игры на сцене должны быть правила, иначе независи­мость задушит свободу. Артист должен быть уверен в нерушимости определенных положений, чтобы обрести свободу видеть. Если ар­тист нервничает из-за внезапных крупных перемен, он перестанет ви­деть и уйдет в концентрацию.

Ире нужно заранее знать, где ее балкон, но ей не обязательно знать, откуда появится Ромео. Может быть, ей нужно знать, где он будет на­ходиться в определенные моменты, а, может быть, и нет. Если же Ире нужно знать, что Ромео будет играть на каждой строчке своего текста, то для нее начались крупные неприятности, да и зажим неподалеку.

Если Ире кажется, что ей нужно знать, что она будет играть на каж­дой строчке своего текста, она задохнется под обломками возведен­ного ею же небоскреба.

Ира должна задать себе правила, но не бесконечное количество. Пра­вил должно быть ровно столько, чтобы все актеры почувствовали, что они могут свободно в каждый новый момент сыграть что-то новое. Это требует большого доверия. Это также требует разумного приме­нения на практике. Разумно заранее договориться, что можно и что нельзя менять. Что должно быть предсказуемо, а что должно быть не­предсказуемо.

Мир, в котором мы живем, не идеален. Если бы все на спектакле бы­ло непредсказуемо, над сценой и за кулисами носился бы страх. Когда мы испуганы, мы обычно оглядываемся на старый вариант, который хоть и далек от желаемого, но, по крайней мере, предсказуем. Может быть, именно поэтому крайне неструктурированные спектакли ка­жутся такими безопасными.

Иными словами, структура должна присутствовать, но за ней нужно внимательно следить, потому что тщательно структурированный спектакль покажется зрителю безопасным.

Между анархистами и консерваторами не такая уж большая разница, меньше, чем они хотели бы думать. Прежде всего, обстановка на ре­петиции должна быть безопасной, чтобы спектакль мог казаться опас­ным.

Если же обстановка на репетиции vie безопасная, в результате получит­ся удручающе безопасный спектакль - для зрителя. Артисты могут вос­принимать тот же спектакль совсем по-другому.

Много можно говорить о политике проведения репетиций, и все это будет интересно, что-то из этого - полезно, и ничего - правдиво.

Гораздо полезнее вспомнить о мишени и о ее доброжелательных, но нерушимых правилах. А также и о нелегких выборах, которые гораздо менее дружелюбны и отдают горьким лекарством. К этим выборам нелегко привыкнуть.

В них заключен парадокс. Мы уже обсуждали, что там, где есть созна­тельное действие, например, «Я хочу поцеловать Ромео», есть и про­тиводействие, например, «Я хочу ударить Ромео». Сознательным мо­жет быть только одно из этих двух действий. В таком случае оно игра­ется, но оба действия рассматриваются в рамках невидимой работы.

С другой стороны, оба - и действие, и противодействие - могут быть полностью сознательными, тогда герой оказывается во власти проти­воречивых чувств. В таком случае играются и действие, и противо­действие. Естественно, и действие, и противодействие вызваны ми­шенью. Именно неоднозначность мишени порождает противоречи­вые действия. Как бы сложно это ни звучало, именно это положение дает артисту шанс сыграть гораздо более интересную сцену.

Я также говорил о том, что иногда, когда нам кажется по сцене, что мы уже сделали выбор, будет полезнее, если этот выбор еще не сделан. Вы­бор делается по ходу игры сцены. Сцена - это процесс, когда делает­ся выбор. Всегда важно начать сцену так, как будто вы ее никогда до этого не играли.

Ирония заключается в следующем. В некоторых случаях, когда ар­тист чувствует, что выбор сделан, полезнее, если выбор не делается. В других случаях, когда мы не чувствуем потребности в выборе, вы­бор на самом деле сделать необходимо. Это выбор из разряда нелег­ких. То есть выбор между понятиями, которые кажутся совместимы­ми. Но, рассмотрев их как следует, мы замечаем различия и понима­ем, что эти понятия - как сиамские бойцовые рыбки. Поместите их вдвоем в один аквариум, и одна обязательно убьет другую.

Мы привыкли к каждому из понятий. Трудно привыкнуть к тому, что мы должны сделать выбор, или — или. Это выбор. Но это выбор нелегкий.

Концентрация или внимание.

Независимость или свобода.

Творческий подход или любопытство.

Волнение или жизнь.

Показывать или видеть.

Уверенность или вера.

Осуждение

Я начал говорить о проблемах, на которые артисты часто жалуются во время репетиций. Как мы убедились, многие из этих проблем вы­званы страхом. В артисте всегда живет особый страх - страх, что его осудят. Страх, что ему придется создать нечто из ничего. Страх, что не хватит времени даже попытаться. Страх провала. Страх, что тебе навяжут первое, что ты сделаешь на репетиции. Страх, что на этот раз талант откажет тебе. Страх, что все увидят, что для таких амби­ций тебе не хватает таланта. И - с чего мы начали - опять-таки страх осуждения.

Несомненно, некоторые репетиции больше похожи на ад, иногда худ­шие актерские кошмары сбываются. Реальность в ответе за многие страхи.

Тем не менее, артисту нужно научиться справляться со страхом, неиз­менно вызванным жизнью в непредсказуемом мире, и провести гра­ницу между естественной осторожностью - результатом реальности - и иррациональным страхом, идущим из глубин индивидуальности са­мого артиста.

Мы рассмотрим страх осуждения.

Когда мы боимся, что нас осуждают или что нас могут осудить, то есть выставить на посмешище, унизить, нам полезно проанализировать, откуда берется этот страх.

Как гласит штамп, мы сами - худшие самокритики. Интересно, что критика это часто бессознательная, а актеры особенно хорошо умеют проецировать самокритику на окружающих. Если мы хотим жить, нам нужно быть внимательными к себе, необходимо помнить, что са­мый громкий ропот осуждения обычно раздается изнутри.

Конечно, мы осуждаем друг друга, но никогда так же яростно, как са­мих себя. Самоосуждение распадается на две части. Сознательное са­моосуждение, которое я вижу. Видимое самоосуждение обманывает меня, заставляя поверить, что я вижу границы своего самоосуждения.И второе, куда более опасное и безбрежное, бессознательное само­осуждение, чьи пределы так широки, что я не в состоянии как следу­ет рассмотреть их.

Тем не менее, нам важно как следует изучить эти пределы, особенно, если мы хотим успешно работать в группе. Причина этого скорее ме­ханическая, нежели духовная. Я всегда испытываю агонию этого само­осуждения, хотя я приучил себя переименовывать его. Если я не признаю, что это темное чувство мое, я решу

⇐ Предыдущая123456789

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: