Видимое сознание и невидимое сознание

Десятки философов и психологов высказывались на тему подсозна­ния. Говорить о «подсознании», не цитируя напрямую великих при­зраков психоанализа — невозможно.

Я хотел бы ввести для артистов еще одно практическое разграниче­ние, не на «сознание» и «подсознание», а на «видимое сознание» и «невидимое сознание».

Видимое сознание — это та часть образа, которую артист может сыг­рать на сцене. Невидимое сознание — это та часть образа, которую ар­тист не может сыграть на сцене. Проблема в том, что реальные люди, то есть герои спектакля, состоят из обоих этих элементов.

Я — это два человека. Я это «я», которого я вижу, и «я», которого я не вижу.

Оба этих «я» жизненно важны, и одно не может существать без другого.

Я уже говорил выше, что вместо того, чтобы хотеть убежать с Ромео, Джульетта должна видеть Ромео, которому нужно, чтобы с ним убежали.Э го часть видимого сознания Джульетты, которое Ира может сыграть. На как Ире создать Ромео, которого она видит глазами Джульетты?

Что ж, Ире нужно подготовиться. Ей необходимо проделать подгото­вительную работу в области невидимого сознания Джульетты. Ведь мишени, которые видит Джульетта, подготовлены и созданы в ее не­видимом сознании, только Джульетта, как и все мы, не совсем это осо­знает. Итак, Ире нужно знать больше, чем знает сама Джульетта, что­бы приготовиться ее сыграть, а затем актрисе нужно знать ровно столько, сколько знает Джульетта, чтобы ее сыграть.

Что такое подготовительная работа в области невидимого сознания? невидимая работа

Все актеры, как правило, проделывают невидимую работу, в том или ином ее варианте. Невидимая работа может иметь самые различные формы. Некоторые артисты действуют по методу или по системе, со­ставляя биографию своего персонажа и связывая его чувства и пере­живания со своими собственными. Одни актеры предпочитают про­делывать эту работу в одиночку, другие занимаются этим всем соста­вом, посвящая длительные отрывки репетиционного периода поиску атмосферы или атмосфер произведения.

Некоторые артисты шутя заявляют, что никогда не готовятся к роли, но даже они склонны делать те или иные обобщения в связи с испол­няемым персонажем, например, «Он очень умен» или «Она всегда до­бивается своего».

Я думаю, большинство актеров согласится, что в области невидимой работы мало точного и научного. Не существует системы на все слу­чаи жизни. Возможно, большинство актеров также подтвердят, что многому, например, чувству «живого» и ощущением уверенности, они обязаны вспышке воображения.

.

Отдельные киноактеры стараются «ничем не забивать голову» между дублями, пытаясь сохранить спонтанность, и это тоже ва­
риант невидимой работы. Иногда невидимая работа сводится к тому, что я называю ПЕРСОНА — своеобразный спусковой крю­чок, переключатель, который активизирует некий внутренний ме­ханизм, как только артист нажимает на него.

Персона

«Персона» срабатывает таинственным образом. Мы узнаем общие контуры персонажа, и удивляемся, что, оказывается, уже так много знаем об этом человеке. Это словно знание, пришедшее из прошлой жизни.

Иногда мы жалуемся, что недостаточно знаем о мире, который нам предстоит создать. А иногда мы с тревогой понимаем, что знаем уди­вительно много о мире, о котором нам, строго говоря, ничего знать бы и не полагалось.

Можно только изумляться, как порой мало координат нужно для со­здания целого мира. Пикассо мог показать нам сложную вселенную несколькими штрихами карандаша.

Так же срабатывает «персона». Использовав жалкие крохи информа­ции, артист может создать на сцене вымышленный мир невероятной сложности.

Лучший способ понять, что такое «персона», — это рассмотреть не­сколько примеров.

Самый очевидный пример «персоны» — маска.

Маски таинственны. Как и само явление театра, маски необычайно распространены в самых различных культурах. Способы использова­ния масок в спектакле или в религиозной службе очень различны, но во всех случаях процесс, как правило, можно примерно разделить на следующие этапы.

Артист видит маску. Артист надевает маску. Артист видит окружа­ющий мир сквозь глаза маски. Артист включается в представле­ния с разрешения маски.

Маска позволяет артисту увидеть другой мир. Зритель видит то, что видит артист. В этом вечное таинство театра.

Маска помогает артисту и зрителю увидеть то, что без ее помощи они бы не смогли увидеть.

Другой пример «персоны» — галерея готовых типажей в Комедии Дель Арте. Артист может выбрать и примерить на себя любой типаж. Актеру не приходится глубоко изучать образ Панталоне. Актер узнает образ глупого старика, примеряет на себя знаменитый персонаж, и этого должно хватить, чтобы его Панталоне ожил. Артист как бы усы­новляет «персону», но ни в коем случае не переделывает ее под себя. Чем полнее актер сможет отдаться «персоне», тем охотнее «персона» усыновит актера.

Такое впечатление, что «персона» сама проводит подготовительную работу над ролью и одалживает эту работу актеру. Все мы слышали жуткие рассказы о том, как мягкие по натуре артисты, надев опреде­ленную маску, становятся жестокими. Так кто же контролирует ситуа­цию, я или маска? Ответ — оба.

Узнавание

Узнавание — это очень полезный инструмент для артиста. Перед тем, как надеть маску, артист обычно видит ее. Артист сначала видит мас­ку, а затем уже ее надевает. На самом деле, надеть маску, совершенно не видя ее, практически невозможно, и даже если это нам удается, мы затем видим отражение нашей новой идентичности в зеркале.

Сила маски заключена именно в способности артиста узнать ее. Если артист не узнает ее, маска останется мертвой. Маска сраба­тывает как спусковой крючок, активизируя определенную скры­тую часть личности артиста. Артист может и не знать, что у его личности есть такая сторона. Но так или иначе происходит узна­вание, и артист оказывается способен к преображению.

Естественно, имеется в виду заметное преображение, так как ар­тист только что заменил одну «персону» другой.

Когда артист играет образ, он просто перестает на некоторое время играть самого себя.

Маска и ответственность

Иногда мы предпочитаем рассматривать силу маски как нечто злове­щее, вместо того, чтобы согласиться, что в нас живет несколько раз­ных потенциальных персон. Трудно признаться своей идентичности, что внутри нас живет бесчисленное количество людей, которых мы могли бы сыграть вместо той персоны, что мы согласились играть по жизни. Некоторые из бесконечного количества персонажей, кото­рых мы могли бы сыграть, нам, возможно, совсем не нравятся.

Очень опасно было бы заявить нашей идентичности, с которой у нас, что ни говори, самые собственические отношения: «Аты в курсе, что я могу изменить тебе? И не просто с одной-единственной другой идентичностью? Я могу выбирать из тысячи». Актер не изменяет сво­ей идентичности. Он просто живет с ней в современном открытом браке. И интрижка на одну ночь с другой идентичностью не ставит су­ществующие отношения под угрозу.

Но мы не должны слишком пугаться. Мы сами выбираем, какие роли нам играть. В этом вопросе даже самые безалаберные из нас крайне разборчивы. Иногда выбор оказывается более удачным, иногда — ме­нее, но нам доступны абсолютно все роли. Наш актерский репертуар гораздо шире, чем мы привыкли думать. Мы все — более талантливые актеры, чем нам хотелось бы.

Маска и проекция

Очень часто мы узнаем что-то, не осознавая того. Например, мы ненавидим других людей только потому, что ненавидим самих се­бя, но часто не помним этого.

В пылу момента трудно вспомнить, что ненависть к другому возника­ет тогда, когда мы узнаем в нем презренную часть себя и в мгновение ока проникаемся ненавистью к этому человеку, чтобы взвалить на не­го бремя собственного стыда.

Поэтому мы часто удивляемся тому, что маска может заставить нас сде­лать. Маска отнюдь не заставляет нас ничего что-либо, не больше чем красная кнопка заставляет Президента сбросить бомбу. Часть невиди­мого сознания актера узнает что-то в маске и использует ее, чтобы от­крыть потайной ящичек, где была заперта определенная «персона».

В доказательство независимой силы маски часто замечают, что самые разные люди становятся удивительно похожи, надевая одну и ту же ма­ску. Это свидетельствует лишь о том, что внутри нас скрыт одинако­вый потенциал разнообразных «персон». В каждом из нас таится бес­конечное количество разных «персон», а все бесконечности равны.

Подведем итог: вы играете персонаж. Персонаж делится на две части — та часть, которую сам персонаж видит, и та часть, которую сам пер­сонаж не видит. На сцене артист может сыграть только первую часть, но вторая необходима ему для подготовительной работы.

Невидимая работа — странная штука, так как артисту необходимо проделать ее (в любой форме), а затем забыть о ней. Видимая работа не должна быть засорена ни одной частицей невидимой работы.

Пример невидимой работы

Полезно помнить, что правила для видимой работы, как сказано выше, неоспоримы. Тем не менее, правила невидимой работы не существуют в отрыве от другого правила — невидимая работа должна иметь место. То, что я собираюсь предложить Ире в каче­стве невидимой работы для Джульетты, носит очень спорный и глубоко личный характер.

Мне кажется важным, чтобы Ира узнала как можно больше о мире Джульетты.

Основное положение, которое следует помнить, заключается в следу­ющем: полезны любые исследования, пока артист не начинает проги­баться под грузом мысли, что какие-то вопросы нужно решить «пра­вильно». Мы никогда не узнаем, какие тревоги таила в себе жизнь ве­ронской аристократки в четырнадцатом веке. Это не только истори­ческая проблема. Далее если бы мы жили в одно время с нею, мы все равно не могли бы ЗНАТЬ точно, мы могли бы лишь ВООБРАЖАТЬ. Знание останавливается на однозначности, воображение всегда нахо­дится в движении. Какие-то правила сковывают Иру, какие-то - рас- свобождают, и только она чувствует разницу.

Возможно, Ире будет полезно выяснить, как Джульетту воспитывали, как она должна была двигаться, смеяться, есть, петь, одеваться, гово­рить. Когда Ира будет исследовать эти вопросы, читая, участвуя в об­суждениях на репетициях, экспериментируя с движением, костюма­ми, дыханием и тишиной, она может почувствовать, что ее мозг засо­рен, а воображение стеснено. Это может быть хорошим знаком, зна­ком здорового протеста инстинктивной стороны актрисы, но ин­стинктивной стороне для развития нужна дисциплина и защита, ина­че искорка воображения погаснет, как спичка, зажженная на ярост­ном ветру.

В этот момент Pipe будет полезно подумать о дуализме, который мы обсудили выше.

Если Ира пытается понять, как Джульетту воспитали, ей поможет по­пытка сломать прямую линию и вывернуть ее наизнанку. Ире будет, например, полезно подумать, как бы Джульетта предпочла, чтобы ее воспитали.

Мы живем в реальном мире, который знаем примерно, и в сотне при­думанных миров, которые знаем гораздо лучше. Не предпочла ли бы Джульетта добрую мамочку, от которой пахнет тестом, светской льви­це, мечтающей выдать дочь замуж за «графство»? Может быть. Все за­висит от интерпретации.

Давайте рассмотрим этот вариант. Если Ира решает его использо­вать, у нее есть выбор. Неприятие матери можно сыграть сознатель­но. Может быть, она видит леди Капулетти, которую ей хочется уяз­вить или смутить. Это часть видимой работы.

Но этот вариант можно включить и во внутреннюю работу по Джу­льетте. Например, Ира опять-таки принимает решение, что Джуль­етта предпочла бы видеть своей матерью кормилицу, а не дракониху с маникюром, которая увивается вокруг Тибальда. И хотя Ира знает это, Джульетта, может быть - и что интересно - этого не знает.Что еще более интересно, Джульетте невыносимо сознавать, что она мо­жет не любить мать.

Джульетта может ужаснуться при мысли о том, что она может не счи­тать мать верхом совершенства. Поэтому, когда такая Джульетта ви­дит такую леди Капулетти, она видит только женщину, которую обо­жает. Она не позволяет себе увидеть женщину, которую ненавидит.

За этим следует убийственный вопрос: «Да, но как мне это показать?»

Ответ заключается в том, что «показывать» не надо никогда и ниче­го, особенно в области невидимой работы.

То есть получается, что у нас появляется идея, а нам говорят «Не иг­рай это!» Именно так.

Ире полезно не расставаться с этими идеями, потому что они так или иначе отразятся на видимых ею мишенях. А сыграть Ира может только идеи, которые видит.

Ире не удастся сделать что-то из области невидимой работы види­мым. Невидимая работа проявляется в видимой работе, но мы не контролируем эти проявления.

Как это срабатывает, мы не знаем. Нужно просто расслабиться и позволить себе не знать.

Обдумав все вышеизложенное, Ира, может быть, в конце концов, уви­дит мать, которую Джульетта топит в агрессивной нежности. А может быть, и не увидит. Невидимая работа проявляется по своей воле, где захочет и когда захочет. Любые попытки контролировать проявле­ния невидимой роботы только задушат ее.

Упражнения на крайность

Ире стоит попробовать упражнения на крайности - они иногда быва­ют очень полезны. В ходе такого упражнения здравый смысл изгоня­ется из репетиционной комнаты, и артист играет всего одно дейст­вие, но в его крайнем проявлении. Джульетта может сыграть сцену с матерыо, словно пытаясь развеселить ее (до крайности), или напу­гать ее (до крайности), или унизить/соблазнить/просветить ее и т.д. и т.п. Иногда все это выглядит смешно, иногда скучно, но бывает, что одна реплика или один момент действия вспыхивают безусловной жизнью. И именно эта секунда дает нам пищу для размышления, ибо именно в этот момент к невидимой работе прибавляется что-то жи­вое. Затем упражнения на крайности необходимо забыть, но - что удивительно - они не пройдут бесследно.

Чем больше упражнений Ира проделает для «подпитки»» невидимого сознания, тем конкретнее и определеннее станет ее видимая мишень. Например, представим, что однажды Ира попытается на репетиции сыграть сцену с леди Капулетти, поставив себе единственную задачу - заставить мать обнять ее. Один-единственный раз все участники ре­петиции позволят ей играть это действие в его самой крайней, самой нелогичной форме.

Выходя играть ту же самую сцену в следующий раз, Ира почувству­ет, что невидимая работа наложила отпечаток на то, что она видит. В том, как она увидит мать, будет больше истории отношений и больше уверенности. То есть мишень развивается сама, вне нашего сознательного контроля.

В женщине, которую увидит Ира, будет уже больше конкретности. У Иры будет больше шансов увидеть истинно двойственную мишень. Даже если двойственность леди Капулетти скрыта от видимого со­знания Джульетты, эта двойственность окажется зарегестрирован- ной в невидимом сознании нашей героини. Раз и навсегда.

Отнюдь не очевидно, как невидимое сознание влияет на видение и поведение видимого сознания. Нам придется примириться с таинст­венностью данного механизма. И хотя мы не понимаем природы это­го процесса, нам будет полезно довериться ему. Мы же не знаем, что заставляет нас дышать. Но вряд ли разумно было бы перекрыть себе кислород только потому, что мы слабо представляем себе поэтапный процесс работы респираторного аппарата.

История

Один богатый коллекционер старинной китайской керамики-терра­коты пришел в ярость, когда ему продали очередную подделку. Он на­шел лучшего в мире специалиста по китайской керамике и решил на­учиться разбираться в терракоте. Специалист - древний старец - жил очень просто, но запросил с ученика огромные деньги за курс обуче­ния. Курс был рассчитан на шесть недель, и на эти шесть недель кол­лекционер обязался во всем подчиняться учителю. Наш миллионер прибыл в келыо, где жил старец-аскет. Прибыл с десятком фотокамер и компьютеров. Старик попросил оставить все оборудование за две­рью. Миллионер подчинился. Оборудование растащили другие стар­цы-аскеты. Миллионер краснел от злости, но ему приходилось продол­жать подчиняться учителю - он все же хотел научиться отличать на­стоящую керамику от подделок.

В первый день занятий старик завязал ему глаза, отвел в коровник и дал ему в руки кусок керамики. Миллионер ожидал объяснений, но их не последовало. Так он и просидел двенадцать часов кряду, а вместо чая ему дали теплого молока яка.

На следующий день повторилось все то же самое - повязка на глаза, керамика, молчание. Так продолжалось пять с половиной недель. Каждый день то же самое. Миллионеру пришлось прикусить язык. Он очень злился, но ему хотелось постичь секреты старца. Через шесть недель, старик как всегда завязал ему глаза, дал в руки кусок керамики, и миллионер, наконец, взорвался. Он разбил керамику об близлежащий череп яка и сорвал с глаз повязку.

И наш коллекционер заорал на старца: «Ты заставил меня прита­щиться в этот богом забытый монастырь, позволил своим дружкам разво­ровать мои компьютеры, ты каждый день травил меня этим вонючим мо­локом яка, принуждал носить повязку для глаз с рассвета до заката - и те­перь, чтобы окончательно оскорбить меня, ты только что вместо настоя­щей керамической статуэтки сунул мне в руки подделку!»

отношения

Как бы любой отшельник ни старался избегать любых взаимоотноше­ний с миром, даже если мы возьмем отшельника-атеиста, живущего в изолированном от окружающего мира танкере, ему все равно не изба­виться от самых всепоглощающих взаимоотношений - отношений с самим собой.

Это полезный принцип для зажатого артиста. У Джульетты, в первую очередь, есть отношения с Джульеттой. Как и все отношения, эта страстная связь постоянно находится в движении.

Как мы уже говорили, самый лучший способ для Иры «стать» Джуль­еттой - это увидить те же мишени, что видит Джульетта. Но как Джу­льетта видит самое себя? Она видит в себе то, что ей хотелось бы из­менить. Может быть, она слишком высокая? Слишком смышленая? Слишком зависимая? Чем бы она хотела отличаться от себя самой? Какой она предпочла бы быть? Меньше самоконтроля? Больше спон­танности? Меньше самоуверенности?

То, что Джульетта видит, глядя в зеркало, безусловно важно, но не так важно как то, что она предпочла бы видеть в зеркале. То, что Джуль­етта думает о себе, жизненно важно.

Создание спасительного расстояния между одним «мною» и другим «мною» может необычайно рассводобить зажатого актера.

 

глава четвертая Я НЕ ЗНАЮ, ГДЕ Я

пространство найдет тебя пространство и конфликт моллюск подчинение и неподчинение анестезия и подчинение актерская игра и подчинение пространство всегда говорит «нет» жизнь и смерть ограбление Как во всех панических воплях, одно и то же слово повторяется в этой жалобе дважды. Это слово — «Я». И именно поэтому панические вопли сами создают панику, хотя кажется, что они просто являются ее результатом. «Я та-та-та-та, я та-та та-та.» Строить мысли вокруг «я» вредно. А одиночество — это просто еще одна теория.

Перед тем, как вернуться к нашим правилам, давайте приглядимся к «где». «Где» — это пространство. Балкон находится в пространстве. Балкон разделяет пространство и, следовательно, задает свое пра­вило.

Пространство не нейтрально. Джульетта не может делать в простран­стве все, что захочет.

Ире необходимо познакомиться с пространством, это одно из ранних репетиционных упражнений. Как все упражнения, оно кажется очень простым, и кажется, что его можно выполнить, окинув взором деко­рацию. Ире прежде всего важно понять, что она может делать в дан­ном пространстве. Бегать, прыгать, опираться на перила балкона, уходить, возвращаться, бить кулаком по стене, кататься по полу и т.д. И когда Ира узнает как можно больше о возможностях и ограничени­ях собственного тела и пространства, ей придется постараться по­нять, ЧТО ТО ЖЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЗВОЛИТ ДЕЛАТЬ ДЖУЛЬ­ЕТТЕ.

У Иры — одно пространство, у Джульетты — другое. Ира не должна быть жертвой пространства, но ей нужно выяснить, какие возможно­сти и ограничения это пространство предоставляет Джульетте.

Вот Джульетта входит в пространство. «Ромео, Ромео, о зачем же ты Ромео!...» и т.д. Какое пространство она видит? Это балкон, темнота, лунный свет, знакомый балкон, незнакомая луна, балкон, который те­перь, когда она выросла, кажется меньше, переменчивая луна. И Ро­мео, которого она видит только в воображении, но к которому, тем не менее, она обращается. Разные типы реальных мишеней, носящих и реальный, и воображаемый характер.

Что эти мишени позволят делать ее телу? Как пространство заставит ее двигаться? Луна заставит ее потянуться к себе? Балкон заставит ее облокотиться на его перила? Пол позволит ей нетерпеливо мерить его шагами? Заставит ее пробежаться по нему? Дверь позволит ей ка­чаться на ней? Ночь заставит ее бросить ей вызов? Холод заставит ее задрожать? Платье заставит ее тело казаться большим, звезды заста­вят ее тело казаться маленьким?

Пространство найдет тебя

Если Ира чувствует, что ее тело зажато, она может найти утешение в пространстве. Даже если зажим ослепит тело Иры, пространство ни­куда не денется. В конце концов, пространство — тоже мишень, и оно подчиняется всем правилам мишени. Даже если Ира не знает, где она, пространство знает, где Джульетта. Ире нужно только увидеть прост­ранство, которое видит Джульетта.

Я говорю «только», зная, что это не просто, иногда это бывает очень трудно сделать. Трудно, но не сложно. Сложен только зажим. Как же Ире снять зажим с тела?

Сперва Ира должна не мешать самой себе видеть, затем она должна не дать Джульетте помешать ей видеть. Ира должна увидеть то, что видит Джульетта, сквозь ее глаза. Ире не увидеть, кто такая Джульет­та, она может увидеть только то, что видит ее персонаж.

«Я не знаю, где я» — эта жалоба зажимает артиста, потому что по сути это одна пустая теория. Конечно, нам кажется совершенно противо­положное. Нам кажется, что эта жалоба — естественная реакция, про­стое выражение страха. Но, приглядевшись, мы увидим, что эта жало­ба — реакция на теорию. На теорию, которая подразумевает, что мы всегда должны или можем знать, где мы, без всякой привязки к прост­ранству, зато с двойным упоминанием «Я», оба раза в сильной пози­ции подлежащего. «Я не знаю» и «где я».

Пространству не хватило места, оно забыто. Ни намека на внешний мир. Имеется только «Я», которое имеет право «знать». Пространст­во не упоминается в этой жалобе. Неудивительно, что «я» потеря­лось, когда на карте обозначено только то же «я»! В жалобе не звучит даже полезное дополнение «меня».

Конструкции с «меня» в качестве дополнения дают артисту гораздо больше свободы. К примеру, «балкон останавливает меня», «ночь обо­дряет меня и заставляет меня вести себя более экспансивно», «Мон- текки бесит меня и заставляет меня грозить ему слабеющей рукой».

Балкон, ночь, Монтекки видят Джульетт)' и задают ей правила. Ире нужно увидеть их сквозь глаза Джульетты, не позволяя ни себе, ни Джульетте помешать этому.

Ира, как и мы все, хочет быть свободной, но страх отрезает нас от ми­шени и заменяет свободу независимостью. Джульетта должна зави­сеть от балкона, от ночи, от образа Ромео, прежде чем Ире удастся рассвободиться и начать двигаться, как Джульетта. Ира должна отка­заться от независимости Джульетты и изучить все ограничения и воз­можности, которые пространство предоставляет телу Джульетты.

пространство и конфликт

Тело Джульетты всегда в конфликте с пространством. Она может под­чиниться пространству или не подчиниться. Пространство навязыва­ет Джульетте правило, которое она в силах или не в силах нарушить. «Тюрьма» персонажа — это свобода артиста.

«Я не знаю, где я» звучит, как крик жертвы. На самом деле конструк­ция с двойным «я» говорит об обратном. Это больше похоже на крик человека, желающего держать все под контролем. Именно потому, что в глубине души она не хочет быть жертвой внешних обстоя­тельств, Ира так резко провозглашает свою независимость от прост­ранства.

Никто из нас не любит признавать, насколько окружающий мир сво­боден от нашего контроля. Окружающий мир ведет себя не так, как нам бы хотелось, и нам это не нравится. Но свобода Иры состоит только в признании того, что мишень — это ее госпожа, ее служанка и ее поводырь. Актриса не может потеряться в пространстве. Такой ве­щи, как пустота, не существует.

И мы не можем, как бы яростно мы не желали этого в подсознании, единолично контролировать свое местонахождение. Наше местона­хождение решает это за нас. Ира чувствует себя жертвой, но она жерт­ва собственного заигрывания с теорией, и, как это ни смешно, един­ственный способ выйти из клинча — это применить в качестве анти­вируса другую крохотную теорию, некую анти-теорию.

Моллюск

Наша крохотная анти-теория заключается в мысли, что структура — штука внешняя, как защитная раковина моллюска, в противополож­ность внутреннему скелету млекопитающего. Ира просто должна постараться видеть. И лучше всего видеть не слишком «творчески», предпочтительнее вообразить, что все решения уже приняты и ей остается только обнаружить их. Как всегда, от любопытства будет больше толка, чем от «творческого подхода».

Например, если не балконе стоит кресло, нужно понять, сидела ли в этом кресле мать Джульетты. Ира может об этом узнать только у... самой себя. Но вместо того, чтобы считать, что ей нужно приду­мать ответ, Ире гораздо полезнее представить, что ей нужно вспом­нить ответ, который она уже знает. Это кресло ее матери? Ее отца? Его сюда переставили? Или оно всегда здесь стояло? Что она может вспомнить, то есть обнаружить заново? Ответы на все эти вопросы определят, как кресло хочет, чтобы на него садились. Пусть решает кресло. Ире нужно выяснить, чего хочет кресло.

Конечно, сделав определенное открытие, Ира тут же может его поме­нять. В один прекрасный день она может «обнаружить», что это вовсе не кресло ее матери, а кресло, на котором ее взлелеяла кормилица. Но Ире лучше не думать, что она контролирует эти решения. Разуме­ется, она их контролирует, это правда, но это всего лишь бесполезная правда.

Если Ира видит кресло, в котором всегда сидел ее отец, это конкрет­ное кресло потребует, чтобы на него садились очень конкретно. Оно предъявит конкретные требования к телу Джульетты. Кресло будет диктовать Джульетте, как ей двигаться в связи с ним — развязно, нерв­но, экспансивно, скованно, чинно сесть на сидение или нерешитель­но примоститься на подлокотнике. Джульетта может сесть в кресло с нежностью или почтением — или решить бросить ему вызов и швыр­нуть его через перила балкона.

Подчинение и неподчинение

Итак, как мы успели заметить, пространство навязывает нам свод правил. Каким-то из этих правил Джульетта, возможно, подчиня­ется - например, броситься с балкона было бы неразумно. Но дру­гим правилам она может попытаться не подчиниться. И даже зная, что балкон является непреодолимым препятствием между ней и Ромео, она может не подчиниться или постарается не под­чиниться этому правилу - протянуть к нему руки, прижаться к пе­рилам. В каком-то смысле герои часто пытаются нарушить прави­ла пространства.

Макбет пытается нащупать воображаемый кинжал. Клеопатра пы­тается погладить ядовитую змейку. Пирам пытается пронзить взглядом стену. Когда ставки повышаются, мы часто пытаемся рас­ширить границы пространства. Нет причины, по которой герой должен всегда подчиняться правилам пространства. Очень часто мы стараемся нарушить эти правила.Естественно, артист имеет дело с вымышленным пространством. У самого правдоподобного дворца могут быть шатающиеся двери, и как бы идеально ни было воссоздано пространство, актер всегда будет знать, что за стеной дворца не улицы города, а пульт помощника ре­жиссера. Актер должен помочь своему персонажу поверить в прост­ранство. Актер должен работать с пространством. И только когда ар­тист изучит пространство, как свои пять пальцев, он может начать экспериментировать с неподчинением.

Актер, играющий Ромео, знает, что Ромео не может запрыгнуть на балкон. Это определенное правило данного пространства. Но артист может достичь многого, если его герой не подчинится правилам.

Правилу можно не подчиниться, но оно от этого никуда не исчезнет. Мы постоянно не подчиняемся тем или иным правилам. Правила су­ществуют не для того, чтобы карать нас, когда мы их нарушаем. Пра­вила существуют, чтобы помочь нам, если мы запутаемся.

В каком-то смысле персонаж должен не подчиниться правилу, в то время как актер обязан ему подчиниться. Актер должен «быть в ситу­ации», в то время как персонажу это не обязательно. Кажется неспра­ведливым по отношению к актерам, что персонаж получает все по­блажки! Но на самом деле лучше быть актером, чем персонажем. Пер­сонаж показывает, в то время как актер видит, персонаж независим, в то время как актер свободен.

Анестезия и подчинение

Анастезия притупляет наши чувства и скрывает от нас природу ве­щей. Анестезия может помочь рабству казаться властью. Цивили­зация способна и на хорошее, и на плохое, она вырабатывает ане­стетики полезные и анестетики крайне опасные. Театр идет рука об руку с цивилизацией и отражает ее суть.

Цивилизации тяжело примириться с фактом существования непод­чинения. Но нам необходимо быть способными на неподчинение, это та составляющая человека, с которой цивилизации никогда не удавалось полностью справиться. Оптимальным оказалось решение использовать анестезию и представить проявления подчинения как их полную противоположность: например, представить рабство чем- то революционным или неоднозначным.

Неподчинение часто прикрывается маской подчинения, и наобо­рот. Например, вводя иглу с героином в тело, наркоман совершает всепоглощающий акт подчинения. И хотя театр обожает кричать о своей независимости и неподчинении правилам общества, во всем этом, как в ритуале с пущенным по кругу шприцем, проглядывает ужас выделиться неподчинением. Цена, которую мы платим за пу­щенную по кругу иглу, нередко оказывается несоизмеримо высо­кой.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: