Актерская игра и подчинение

Пьесы часто пишутся о людях, которые не подчиняются правилам. Ире стоит подумать, в чем причина истинного неподчинения Джуль­етты. Интересно, что Шекспир был одержим идеей неподчинения дочери отцу. Неподчинение отцу является движущей силой многих его пьес. То же самое движет Эдипом, Гемоном. Родриго в «Сиде» пы­тается изо всех сил не подчиниться отцу, но ему это не удается. Треп- лев бьется в тисках между подчинением и неподчинением Аркади- ной. Евангелие выстроено вокруг темы неподчинения родителям, за исключением сцены в Хане, когда Иисус, вопреки доводам собствен­ного рассудка, поддается на уговоры матери и доводит до ума продо­вольственные поставки.

Итак, размышления о природе неподчинения Джульетты помогут Ире увидеть мир ее глазами. Но сначала Ира должна понять, какие правила подчинения Джульетта нарушает. Социальные, сексуальные, религиозные, политические, домашние или личностные? Прежде чем тратить часы и дни на захватывающие дебаты в репетиционном помещении, неплохо бы конкретизировать эти обобщения. Она при­чиняет боль отцу? Она причиняет боль матери? В чем здесь разница? Вероятно, Джульетта узнает много нового о себе и своих родителях, отвечая на эти вопросы в ходе пьесы.Чем больше истории отношений она увидит в мишенях, тем быстрее ей удастся расщепить их надвое и получить от них еще больше пользы.

Каковы ставки Джульетты, когда она бросает кресло своего отца с балкона? Стыд? Или чувство собственного достоинства?

Пусть Ира обнаружит, как двигается Джульетта, видя пространство так, как его видит Джульетта — свод правил, которым молено подчи­ниться или не подчиниться. Смысл всегда лучше обнаруживать, чем навязывать.

Пространство всегда говорит «нет»

Пространство, в котором мы двигаемся, всегда противостоит нам. Сам воздух находится в конфликте с нашим телом. Чем сильнее мы концен­трируемся, иными словами — теряемся внутри себя, тем меньше мы за­мечаем эти иногда незначительные противостояния. А именно они со­здают трение, трение же порождает огонь, тепло и свет. Ире важно провести Джульетту через максимальное количество этих противосто­яний, так как Джульетт)' в прямом смысле слова сформировало ее про­странство, подобно тому, как скала формируется под влиянием моря и ветра. Скала не решает сама, какую форму ей принять.

Ира не может внутренне преобразиться в Джульетту, но она может увидеть силы, пространства и противостояния, сформировавшие, вскормившие и обжегшие Джульетту. То есть все то, что диктует Джу­льетте, как двигаться.

Для артиста пространство не бывает пустым, оно всегда заряжено смыслом. Для артиста пространство не бывает нейтральным, иначе артист сам станет нейтральным и потеряет энергетический заряд. Хотя, опять-таки, нейтральность — это только теория.

Жизнь и смерть

Мы перестаем быть в конфликте с пространством, только когда уми­раем. Умирая, мы сливаемся с пространством. Расстояние в простран­стве, отличие от пространства и конфликт с пространством исключи­тельно необходимы для всего живого.

Физики установили, что на свете не существует двух поверхностей, настолько гладких, чтобы при соприкосновении друг с другом они не вызвали трения.

Так пусть Ира «обнаружит», что значит противостояние пространст­ва для тела Джульетты. Только так она выяснит, как Джульетта двига­ется. Ира не удастся «сознательно» «решить», как двигается тело Джу­льетты.

Выше я использовал слова, которые полезно обсудить. «Слияние». «Расстояние». «Отличие».

Как и все в мире, пространство находится в движении. Например, когда Ромео выходит из укрытия под балконом и заговаривает с Джу­льеттой, пространство для нее меняется. Конечно, на самом деле про­странство не меняется, но это бесполезная правда.

Когда Джульетта выходит на балкон, пространство для нее уже напол­нено — ночь, звезды, балкон. И когда неожиданно в это пространство добавляется Ромео, Джульетта уже видит не то же самое пространст­во плюс Ромео. Она видит другое, новое пространство, ибо внезап­ное появление Ромео меняет все, что было до этого в пространстве — ночь становится другой, она скрывает и обнажает, ее защита стано­вится более необходимой, а ее прозрачность — более опасной. Ночь становится другой для Джульетты, ибо ставки, заключенные в ночи, только что взлетели до небес.

Изменилась не только ночь, изменился и балкон, он больше защища­ет и больше мешает, кажется более глупым и более важным, он требу­ет, чтобы его погладили или отвергли, чтобы на него оперлись, через него перегнулись, чтобы на него сели, или спрятались за ним. Все ра­зительно изменилось.

Платье Джульетты стало другим для нее, ее пальцы стали другими, ее лицо стало другим, румянец вышел из-под контроля. Теперь для Джу­льетты ставки необыкновенно высоки: зальется она краской или нет, почувствует ли она, что ночной ветерок холодит ее разгоревшиеся щеки или нет, станет ли ей труднее дышать ночным воздухом, удастся ли ее губам произнести нужные слова?

Тело и жесты Джульетты отданы на милость того, что подскажут ей чувства, и сейчас, когда ставки взмывают вверх, Джульетта, как и все мы, скорее всего концентрируется, контролирует себя и показывает. Она хочет, чтобы Ромео увидел возмущенную молодую женщину, ум­ную девушку, возможно, не сбитую с толку Джульетту.

Я с убежденностью догматика заявил выше, что нельзя ОДНОВРЕ­МЕННО видеть И показывать, концентрироваться И держать внима­ние. Но я говорил об артисте в состоянии зажима, а не о персонаже. Когда ставки повышаются, мы, как правило, вступаем в войну между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между со­бой и мишенью.

Ограбление

Когда уличный грабитель выхватывает из кармана нож, я чувствую се­бя раненным еще до того, как лезвие коснется моей кожи.

Как только я вижу нож, мое тело начинает выбрасывать в кровь груп­пу наркотических веществ, чтобы сделать меня сильнее, хитрее, что­бы обострить мою реакцию. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, НО я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу, и делаю выводы: его отведенный взгляд, лезвие в нерешительно замершей руке, точное расстояние между мной и дверыо, люди, проходящие за его спиной, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.

И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обоб­щенно называем «страх» — наш враг.Мы инстинктивно чувствует, что стоит нам поддаться страху, дело мо­жет кончиться нашей смертью. Страх заставляет меня сосредото­читься на себе, адреналин помогает мне лучше видеть мишень. И между ними идет борьба. Может быть, самая напряженная и острая.

Условия конфликта все время меняются. Его границы перестают быть столь определенными. Как только я решу, что это внутренний конфликт, я начну проигрывать схватку, так как это скорее конфликт между внутренним и внешним. А выражение «внутренняя борьба» уводит нас в концентрацию, прочь от внимания.

Естественно, я должен уделять внимание и себе самому, так как я то­же часть проблемы, часть пространства. Я — часть мишени, но, чтобы избежать концентрации и прийти к вниманию, мне необходимо вы­нести часть себя в окружающий мир. Кажусь ли я себе достаточно вы­носливым, чтобы убежать, достаточно ловким, чтобы обезоружить преступника, достаточно уверенным, чтобы перехитрить его? Имен­но здесь и появляется спасительное расстояние, между мной, держа­щим внимание на мне-мишени, и мной-мишеныо, качества которой я оцениваю. Это движение между двумя полюсами. Между этим и кон­центрацией, чтобы побороть страх — вся разница мира.

Ира не может стать Джульеттой. Она не может вызвать у себя тот же прилив адреналина. У Иры может быть несколько приливов адрена­лина, но адреналин всегда будет принадлежать актрисе и никогда — Джульетте. Потому что ставки для Иры в этой сцене отличаются от ставок Джульетты. Именно меняющееся пространство определяет не только, как персонаж двигается, но и что персонаж чувствует.

 

глава пятая Я НЕ ЗНАЮ, КАК МНЕ ДВИГАТЬСЯ

плата за притворство манерность упражнение «послание» слова не работают контроль дыхание воображение потеря контроля Как мы уже обсуждали выше, пространство подскажет вам, как дви­гаться. Но для этого артист должен быть внимателен не только умом, но и телом. Притворяться, что ум и тело актера существуют отдельно друг от друга - значит самим себя запутывать. Граница, где заканчива­ется ум и начинается тело, или наоборот, крайне размыта.

Артисту необходимо держать тело в форме. Причем не физически, хотя это, естественно, не повредит. Тело должно постоянно поддер­живать связь с чувствами, с видением, чтобы оно было способно мгновенно регистрировать мишень. Например, если Джульетта впи­вается взглядом в темноту сада, где, как она знает, находится Ромео, это не может происходить потому, что Ира сознательно решила так сделать. Ира может решить отшатнуться, но, скорее всего, ее реакция покажется искусственной. Режиссер может попросить ее отшатнуть­ся, и это, вероятно, будет так же фальшиво. Тело Иры должно внима­тельно настроиться на то, что она видит так, чтобы ее центральная нервная система автоматически подсоединила ее мускулы к тому, что она видит. Конечно, сама Ира или режиссер всегда могут подумать: «А не попробовать ли Джульетте в этот момент повнимательнее всмот­реться в тени в саду?», но Ире необходимо переварить эту идею, что­бы ее тело автоматически реагировало на то, что она увидит в этот момент. Движение может родиться на репетиции, но на спектакле те­ло Иры должно реагировать на то, что она видит, только в настоя­щем, здесь и сейчас. Все ее мускулы должны быть открыты мишени.

Выразительности актерского тела всегда придавалось огромное зна­чение. К сожалению, «выразительность» — слишком значимое слово для артиста. Сознательно невозможно ничего «выразить», можно только зажаться. Наблюдая, как артист гармонично выражает то или иное состояние, вы видим перед собой артиста, обладающего даром, или талантом, или навыком не зажиматься.

Плата за притворство

Когда артист сознательно заставляет свое тело вести себя вырази­тельно, происходит нечто пугающее. Понимая, что наше тело зажато, мы можем тренингом добиться малополезного результата - использо­вания искусственной перемены телесного состояния, подмены пото­ка истинного и непрерывного телесного движения имитацией тако­вого.

Иногда мы замечательно притворяемся. Говорят, что Елизавета Пер­вая Английская покрывала лицо и грудь толстым слоем белой свинцо­вой краски, чтобы прикрыть стареющую кожу. Потом служанки коро­левы рисовали на белой краске голубые вены, повторяя форму вен, погребенных под несколькими миллиметрами краски.

Манерность

Манерность всегда кажется крайне конкретной. Актеры, особенно молодые актеры, часто бывают гомерически смешны, пытаясь подра­жать известным артистам, их небрежным шипящим, растянутым глас­ным, неестественно расслабленным жестам, укороченным соглас­ным, странному произношению и гриму в стиле театра «кабуки». Чу­жая манерность всегда кажется более смехотворной, чем наша собст­венная.

И какой бы из спектаклей в стиле барокко мы ни смотрели, с раздра­жением или с нежностью, все эти спектакли объединяет одно. Манер­ный артист или нараспев журчит Расина в Париже, или с рыком про­дирается через О’Нила на Бродвее, но эти кажущиеся разные манер­ности живут под одной крышей. Манерный артист разведен с мише- ныо. Манерность - это просто синдром зажима. Обычно, но не все­гда, это синдром звездного зажима.Манерность - это то, что происходит с людьми, по природе своей та­лантливыми, когда страх отрезает их от окружающего мира. Из по­стоянного заблуждения, что на внешний мир нельзя положиться, в результате самых благих намерений и тяжелой работы, рождается странный спектакль, в лучшем случае кажущийся фальшивым. В свя­зи с этим к отвратительно «звездному» поведению на сцене можно от­носиться с состраданием. То, что нам хочется заклеймить как надмен­ность, при ближайшем рассмотрении оказывается просто болыо и на­шим старым знакомцем — страхом, в который раз саботирующим пра­вила мишени.

Снисходительное, грубое или разрушительное поведение всегда явля­ется результатом страха, и только страха.

Подобное прискорбное поведение — это не действие. Как и любое по­ведение, это реакция. Грубый актер или режиссер, орущий на помощ­ника режиссера, просто реагирует на действие окружающих - на осуждение. Мало приятного находиться в роли мишени злости, ро­дившейся в результате того, что ваш коллега боится вашего осужде­ния или смеха. Тем не менее, полезно помнить, что причина и меха­низм подобных явлений именно таковы, чтобы не позволять чужой неуверенности и самонеприязни захлестывать вас. Мы также в отве­те перед окружающими и, следовательно, обязаны уметь распозна­вать собственный страх. Ибо только наш собственный страх делает нас опасными для окружающих и для самих себя.

Во время спектакля мы часто ощущаем, что «ничего не происходит». Даже если голубые вены нарисованы мастерски и весь зрительный зал «покупается» на это, нас самих это не удовлетворяет.

То, как мы двигаемся, как и все, что мы делаем на сцене, полностью за­висит от мишени. Мы двигаемся не в вакууме. Мы двигаемся только в каком-то контексте. Движение или жест - это такое же действие, как и любая реплика. Мы двигаемся, чтобы чего-то добиться. Чтобы изме­нить мишень.

Мы двигаемся прежде всего потому, что видим мишень. Практически это легче продемонстрировать на примере упражнения.

У актера есть проблема - как двигаться. В нижеследующем упражне­ние речь пойдет об Ире, хотя его можно использовать в любом кон­тексте. Это пример на все ситуации.

Упражнение «послание»

Ира работает со словами «Вот ты, вот я, а вот пространство».

Это послание. Правило состоит в том, что текст послания нельзя ме­нять. Ира должна уважать неизменность этих слов, как если бы это была высокая поэзия.

В сцене, которую мы пытаемся «открыть», для Иры «ты» — это Ромео, «я» — это Джульетта, а «пространство» — это все остальное, за исклю­чением балкона.

Ира должна повторять эти слова, обращаясь к Ромео, держа в голове ситуацию Джульетты, и изо всех сил играть сцену. Джульетта расстро­ится из-за банальности текста, но это расстройство заставит ее боль­ше использовать свое тело для самовыражения. Будем надеяться, что в какой-то момент она забудет о самовыражении как таковом и начнет пытаться изменить своими жестами Ромео.

Наблюдая за исполнением упражнения, часто замечаешь, что актер ви­дит одно и то же в случае каждого из этих трех понятий. То есть ты, я и пространство ничем для него не отличаются. Но ты, я и пространство ДОЛЖНЫ отличаться друг от друга. Это очевидно. Актер не может ПО­ПЫТАТЬСЯ сделать эти три понятия разными, ибо подобная созна­тельная попытка приведет к концентрации и показыванию. Ира не мо­жет сама навязать отличия этим понятиям, ей нужно продолжать играть упражнение, пока эти три понятия не станут различными сами по себе.

В реальной жизни нем не приходится трудиться над различиями, мы ясно видим их и, даже если границы между понятиями размы­ты, мы ощущаем разницу. Но театр - не реальная жизнь. Актер не может просто поверить в то, что на каждом спектакле эти три по­нятия всегда будут разными.Если артист зажат, внутренний зажим часто проявляется в этом уп­ражнении. Симптомы очевидны. Тело актера ведет себя одинаково в связи со всеми тремя понятиями. Не заметно никакой физичес­кой перемены. Что бы актер ни делал, его физическое действие не меняется в зависимости от понятий.

Упражнение выявляет всю глубину контроля, который в большей или меньшей степени приковывает нас к состоянию депрессии и анесте­зии. Наша способность спонтанно принимать внешний мир и взаимо­действовать с ним безжалостно контролируется.

Подобный «контроль» — одно из детищ страха, особенно губительное для актера.

Перед нами встает проблема. Предположим, мы скажем Ире: «Твое тело не различает эти три понятия» — она в расстройстве тут же нач­нет показывать разницу, пытаясь угодить наблюдателю.

Но любое показывание сведет «на нет» способность Иры видеть.

Если Ира не может «попробовать», что она может сделать? Ну, она может воспользоваться подсказкой, которую мы уже обсуждали, и вспомнить, что иногда полезно передать свою актерскую проблему персонажу.

Может ли проблема Иры стать проблемой Джульетты?

Иными словами, вместо того, чтобы расстраиваться из-за того, что зритель не видит разницы в ее игре, Ира должна примириться с рас­стройством и использовать его. Пусть Джульетта расстраивается, что Ромео не видит никакой разницы между этими тремя понятиями. Ира должна передать все свое расстройство Джульетте. Пусть имен­но Джульетта «пытается». Когда ставки повышаются, мы все начина­ем «?1ытатъся», даже если это попытка замереть, когда вокруг палат­ки, где мы находимся, бродит медведь.

Единственный, кто должен «пытаться» в ходе упражнения, это Джу­льетта. Ира выполнит свою часть упражнения, увидев глазами Джуль­етты Ромео, которому нужно объяснить, что мир, состоящий из трех понятий, не таков, каким он его видит. Его видение мира кажется Джульетте ошибочным. Ее собственное видение мира кажется Джуль­етте верным.

Даже если нам в тридцатый раз объясняют принципы рыночной эко­номики, а мы слабо журчим в ответ «Да, да, но я все равно не совсем понимаю...», мы, на самом деле, объясняем экономисту, что его вос­приятие ошибочно. Он видит «я», меня, который понимает законы инфляции, а я хочу заставить его изменить мнение и увидеть «я», ме­ня, который совершенно не понимает законы инфляции...

Любой текст направлен на изменение чьей-то точки зрения. Даже ес­ли мы говорим другу «Да, ты и правда ужасно выглядишь», мы усугуб­ляем его усталость. Подтвердить - тоже значит изменить.

В ходе упражнения должен наступить момент, когда Ира переста­нет преграждать дорогу видениям Джульетты. Ире не нужно «быть выразительной». Вместо этого у нее есть Джульетта, кото­рая видит Ромео, не понимающего очевидную и конкретную раз­ницу между тремя понятиями. И чтобы заставить его понять эту разницу, Джульетта сделает все от нее зависящее в рамках предла­гаемых обстоятельств.

В упражнении «послание» мы поставили перед Ирой проблему. Текст ее послания неизменен и прост до банальности. Другого тек­ста у нее нет. И она неизбежно начнет использовать другие средст­ва общения, чтобы объяснить Ромео жизненно важную разницу. Она подключит тело, указывая, жестикулируя, дрожа, пробуя раз­ные регистры речи, мечась, замирая на месте, крича, шепча, - а он все не понимает. Когда Ира полностью погрузится в действие, ког­да она увидит три изначально и кардинально различных понятия и начнет объяснять, демонстрировать, передавать Ромео суть этого различия, тогда наблюдатель должен выкрикнуть приказ «текст» и Ира должна, не думая, перейти на текст Шекспира. После несколь­ких раз, физическая свобода, обретенная с помощью банальности послания, проявится и в тексте Шекспира. Это один из способов, как Ира может рассвободить тело на репетиции.

Слова не работают

Было бы фатально воображать что текст, например, текст Шекспира, самодостаточен. Текст не работает. Ничего не работает. То есть, ни одно действие актера не достигает своего результата. Поэтому мы ис­пользуем жесты и прочие, видимые и невидимые средства, добиваясь того, чего мы не можем добиться текстом.

Тексту никогда в достаточной мере не изменить мишень. Именно по­этому мы иногда слишком много говорим, вслух или про себя.

Опять-таки жизненно важна мишень. Мы двигаемся не потому, что нам хочется двигаться, а потому что мы стремимся что-то изменить. Даже, если мы просто ерзаем, сидя в купе поезда. Движение идет от того, что мы видим. Движение не рождается у нас внутри.

Как мы уже говорили выше, тело Иры должно быть в соответствую­щей форме, чтобы ИМЕТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ реагировать. Нет со­мнения, что Ира регулярно разминается, чтобы добиться гибкости тела.

Очень хорошо, когда тело артиста физически тренировано и, глав­ное, гибко. Тем не менее, для артиста в процессе физического тре­нинга главное помнить, ЗАЧЕМ он поддерживает тело в хорошей фи­зической форме. Не для того, чтобы просто хорошо себя чувствовать и привлекательно выглядеть, но для того, чтобы тело могло внима­тельно и чутко реагировать на внешние раздражители.

Другими словами, даже в ходе элементарных физических упражне­ний на гибкость артисту чрезвычайно полезно представлять, какое видение могло заставить его сделать определенное движение. Артис­ту опасно воображать, что движение может рождаться само по себе, без причины извне.

Невозможно иметь идеально отзывчивое тело. Многие артисты име­ют серьезные проблемы с движением, и очень редко потому, что они недостаточно подвижны или физически тренированы. Главный враг актерского тела - контроль. контроль

Контроль - это очень значимое понятие для нас всех, и не только на театре. Иногда он необходим, иногда губителен. Все зависит от ситу­ации.

В принципе, есть два аспекта самоконтроля. Самоконтроль, который мы видим, и самоконтроль, который мы не видим. Именно вторая разновидность самоконтроля разъедает зажатого актера.

Мускулы и центральная нервная система, подсоединяющая их к моз­гу, реагируют на внешние раздражители. Почти все из нас отреагиру­ют физически, услышав за спиной выстрел из пистолета. Но иногда на театре, пистолет, как и было отрепетировано, стреляет, а актер не двигается. Крайне редко в основе этого лежит рациональное «Мой ге­рой не вскакивает с места каждый раз, когда раздаются выстрелы», но в це­лом это происходит потому, что у актера проблема с непрерывным потоком движения.

Контроль - детище страха. Контроль шепчет нам: «Не двигайся, и все будет хорошо». ИНОГДА контроль советует «Двигайся как можно больше, и ты в порядке». Актеры становятся шкафами на сцене не столько потому, что они не тренированы физически или не размяты, а потому что они боятся.

Страх, как мы уже говорили, имеет два физических проявления. Пер­вое, — это невозможность двигаться, и второе, — это невозможность дышать.

Страху нравится, когда мы замираем в симпатичной неподвижности. Чувствуя, как турбулентность сотрясает наш Боинг-747, мы знаем, что если нам удастся сидеть в кресле совершенно неподвижно, беда прой­дет стороной. Или мы начинаем лихорадочно болтать с соседом. Оба этих симптома - попытка контролировать восприятие внешних раз­дражителей. Если я буду внимательно читать журнал авиалинии, я, может быть, не замечу, что у самолета отваливается крыло.

Все это довольно сознательные решения. Но пугающая сторона кон­троля - это невидимые контрольные механизмы, которые есть у каж­дого и которые всегда редактируют воспринимаемые нами внешние раздражители и нашу физическую реакцию на них. Мы хотели бы уметь контролировать свои эмоциональные реакции, но это нам не дано. На худой конец мы способны выбирать, как мы воспринимаем наши эмоциональные реакции. Поэтому мы, например, иногда с жад­ностью набрасываемся на пищу, когда мы одни. Мы ошибочно счита­ем, что чувство одиночества — это чувство голода. Одиночество пере­именовывается в страх, на него вешается ярлык чувства опустошен­ности иного рода. Все мы - жертвы того, что мы позволяем себе вос­принимать. Мы - это только мишени, которые мы решаемся уви­деть.

Вместо того, чтобы спрашивать себя «Почему я не могу двигаться?», Ире следует ответить самой себе на вопрос «Что я делаю для того, чтобы отключить движение?» Актеру лучше воспринимать себя как существо, подвижное по своей природе. Просто что-то невидимое бьет по тормозам, и актеру необходимо увидеть этого невидимого вредителя.

Итак, принцип прост. Мы отключаем движение, потому что держим самих себя в заколдованном кругу страха. Сложность заключается в том, что каждый из нас воспринимает страх по-разному. Для каждого из нас страх означает что-то свое, утомительно особенное. У дьявола множество имен.

дыхание

Как известно, дыхание исключительно важно для артиста. Но актеру опасно решать, когда ему дышать. Еще опаснее, когда актеру диктуют, когда ему дышать. Мы дышим естественно, иначе мы бы все давно умерли. Как и движение, дыхание - это один из семи признаков жи­вого.

Если Ира хочет знать, когда ей дышать, ответ прост: «Когда тебе хо­чется». Мы дышим естественно, в зависимости от течения мысли. Это просто. Сложны причины, по которым мы мешаем дыханию и иногда заставляем себя дышать в неподходящие моменты.

Конечно, ответ «Когда тебе хочется» примерно так же бесполезен, как совет «Будь самой собой» перед собеседованием при поступлении на работу. Причина бесполезности этого ответа в том, что «ты» в на­шем случае это Джульетта, а не Ира.

Как же Ире решить, когда Джульетте дышать? Никак. Не надо даже браться за подобную ужасающую задачу.

Ира должна видеть мишень. Джульетта не решает, когда Джульетте дышать. Джульетта дышит, когда ее заставляет дышать мишень. Ми­шень всегда решает за нас, когда нам брать дыхание, насколько глубо­ко вдыхать и с какой скоростью и как полно выдыхать.

Если мы договорились с человеком о встрече и нам нужно сказать ему что-то очень длинное и важное, обычно, увидев собеседника, мы сра­зу набираем много воздуха в легкие. Это не наше решение. Так реша­ет вид собеседника. Мишень подсказывает нам, сколько воздуха нам по­надобится.

Когда кто-то выходит из комнаты, хлопнув дверыо, после долгого скандала, те, кто остался в комнате, обычно выдыхают. Им уже не ну­жен дополнительный объем кислорода в легких. Мы задерживаем ды­хание в опасных ситуациях. Бегство и борьба требуют дополнитель­ных запасов кислорода. Это рефлекс, а не сознательное решение. Мы дышим в соответствии со ставками, которые видим в мишени.

Когда ставки в ситуации не определены или определены неверно, у актера часто не хватает дыхания. Бесполезно в таком случае гово­рить: «Дыши глубже». Это все равно, что лечить симптом болезни. Причина в том, что мишень определена неверно.

Когда актеру не хватает дыхания, он сталкивается с очевидными про­блемами. Например, ему может не хватить дыхания, чтобы догово­рить текст. Подобное случается редко. Чаще, когда дыхания не хвата­ет на всю длину мысли, актер «рубит» ее на куски, которые удобно проговаривать в границах взятого дыхания. Это видно особенно ясно на примере пьес с длинными мыслями, поэтических пьес. В «Ромео иДжульетте» есть множество длинных мыслей, выраженных большим количеством слов. Актер должен ясно понимать, насколько натрени­рован должен быть его дыхательный аппарат, чтобы можно было ды­шать только когда ХОЧЕТСЯ, а не когда ПРИХОДИТСЯ.

Если Ира начинает прочувствованную речь с полупустыми легкими, ей опасно зацикливаться на мысли «В следующий раз надо будет взять больше воздуха», хотя это правильно. Ире нужно понять, ПОЧЕМУ она не набрала нужное количество воздуха, когда это было необходи­мо. Короткое дыхание - это симптом, причина в другом. В том, что Ира не увидела или не рассмотрела мишень. Полупустые легкие по­дойдут, чтобы устроить выволочку Ромео, опоздавшему на заранее назначенное свидание и вырядившемуся в дурацкий синий камзол. Полупустые легкие не годятся для объяснения с любовником, кото­рый может тебя погубить и которому тебе нужно многое сказать. Ира не может связаться напрямую со своими легкими. Ее тело должно быть технически оснащено для изложения мысли любой длины, ее воображение должно быть достаточно внимательным, чтобы воспринимать мишень, вызывающую определенные физиче­ские реакции.

Частью невидимой работы Иры должна быть подготовка тела, тре­нинг, позволяющий телу выполнять вышеперечисленные задачи, КОГДА БЫ они ни возникли. Ире нужно иметь возможность не со­мневаться в том, что ее тело сумеет выполнить все, что ей захочется сделать. Это ранняя стадия невидимой работы и часть общей актер­ской подготовки. Ясно, что для того, чтобы быть свободным, артист должен быть дисциплинированным. Актер должен осознать зависи­мость от тела, чтобы рассвободить воображение.

Воображение

Воображение зависит от тела. Воображение - это способность созда­вать образы. Воображение - это часть того, что нас делает людьми. Мы используем его каждую долю секунды. Это воображение обраба­тывает данные, которые чувства посылают телу. Воображение позво­ляет нам воспринимать окружающий мир. То, что мы не воспринима­

лоем, для нас не существует. Механизм нашего воображения одновре­менно великолепен и несовершенен. Только внимание разрабатывает воображение.

Случается, мы говорим о воображении как о барьере, отделяющем нас от реальности. Пример - неодобрительное «У ребенка слиш­ком буйное воображение». На самом же деле только воображение связывает нас с реальностью. Не обладай мы способностью созда­вать образы, нам бы не удавалось осознавать реальность. Вообра­жение - это максимальное приближение к реальности. Нам прихо­дится вообразить реальный мир.

Импульсы поступают в мозг по оптическому нерву. Мозг перераба­тывает информацию в образы и затем воспринимает их, как кар­тинки. Затем мозг ищет в этих картинках смысл. Мы создаем целый мир внутри головы. Это отнюдь не реальный мир, а создание вооб­ражения.

Воображение - это не хрупкое блюдце из дрезденского фарфора. По­лезно считать его мускулом, который мы не можем развить, но кото­рый развивается сам по мере его использования. Как и во многих ор­ганах, в воображении могут образовываться раковые опухоли. Ино­гда мы называем подобные образования депрессией. Но опять-таки многие разновидности рака оперируются.

Мы используем воображение, когда видим. То есть мы питаем его, не позволяя себе мешать тому, что видим. Мы часто отбрасываем тень на то, что видим, находясь в луче собственного света. Мы должны поста­раться отбрасывать как можно меньше тени. Чем меньше мы затеня­ем образ внешнего мира, тем яснее мы его видим.

Все, что мы видим вовне, так же масштабно, как любые образы, со­зданные нашим мозгом, ибо все, что мы видим вовне, НА САМОМ ДЕ­ЛЕ создано нашим мозгом.

Воображение невозможно развить насильственными, сознатель­ными попытками созидания, его можно развить только с помо­щью наблюдения.

Нам нужно видеть то, что есть, а не то, что должно быть. То, что долж­но быть, не существует.

Нам не изменить то, что есть, пока мы не увидим это. Видя только то, что должно быть, мы ослепляем себя и отключаемся от реально­сти.

Потеря контроля

Иногда, очень редко, кажется, что актер потерял контроль над ситуа­цией. Спокойно проанализировав подобное явление, мы увидим, что суть ситуации до смешного противоположна.

Под маской потери контроля на самом деле прячутся ужас и самокон­троль, замаскировавшиеся под эмоциональную свободу.

Эмоциональный взрыв - это результат осторожности. Когда актер в ярости топчет ногами костюм, это имеет мало отношения и к ко­стюму, и к ярости. Это неизменно результат страха. Мы видим, как нам кажется, несдержанное проявление бурного темперамента и редко узнаем в этом явлении результат крайнего самоконтроля. Прежде чем чувство вырвалось наружу, его отредактировали, пе­реименовали и переосмыслили. Только после этих организацион­ных пертурбаций раздается крик «Уберите от меня эту рубашку, мать ее так!»

Иногда мы действительно приходим в ярость, и только глупец решит­ся с уверенностью провести черту между яростью и страхом. Но именно самоконтроль выдавливает из гигантского тюбика смесь про­тиворечивых страстей на ни в чем не повинную рубашку. Естествен­но, в коллективе бывают моменты, когда крайне неразумно говорить то, что думаешь. Но в каких-то других случаях это необходимо. Нам нужно научиться видеть разницу.

Работая в коллективе, мы в ответе перед самими собой за свои чувст­ва; мы обязаны поступать разумно и ЗНАТЬ, когда мы контролируем себя. Работа усложняется, когда мы не видим, что мы чувствуем.

Бот очень полезный инструмент для артиста, раздираемого про­блемами в репетиционной комнате.

Представьте себе инструмент в форме гигантского тюбика зубной па­сты. Огромный объем жидкого вещества, выходящего через крошеч­ное отверстие. (Я уверен, что вы довольны моим выбором метафоры из области зубоврачебной практики.)

Чувства обычно масштабнее, чем наши средства для их выражения. Чувство велико, отверстие мало. Чем важнее ситуация, тем истиннее это соотношение. Чем выше ставки, тем выше давление внутри тю­бика.

Чем больше мы можем потерять или выиграть в данный момент вре­мени, тем больше наши внутренние эмоции и тем меньше наши спо­собы передать, какие шторма бушуют у нас внутри.

Можно увеличить давление, сильнее сжав тюбик. Это очевидно. Дав­ление также можно увеличить, держа тюбик в руке с прежней силой сжатия, но уменьшая размер выходного отверстия.

Когда Ира начинает паниковать от того, что она ничего не чувствует, ей нужно прежде всего вспомнить о мишени. Затем ей нужно вспом­нить, что чем больше Джульетта пытается контролировать свои дей­ствия, тем больше Джульетта чувствует.

Поэтому пример взорвавшегося артиста полезен. Взрыв предполага­ет наличие контроля. Взрыв - это взаимодействие между внутренним и внешним. Взрыв не существует сам по себе. Он кажется «единицей», на самом же деле он «пара».

Артист не может убедительно передать чувства без элемента кон­троля.

Когда люди выражают крайне острые чувства в реальной жизни, мы видим не чувства, а попытку их контролировать. Мать на Ближнем Востоке, склонившаяся над телом убитого сына, контролирует свое горе ритуальной формой причитаний и таким образом выражает это горе. Отец, говорящий в теленовостях о своем пропавшем ребенке, сдерживает слезы, чтобы членораздельно обратиться к зрителям с просьбой о помощи. Жест, проявление чувства всегда меньше, чем са­мо чувство.

Когда мы замечаем, что кто-то лжет, это случается обычно потому, что говорящий не может обеспечить именно это соответствие. На­пример, напряженный смех, который мы слышим в начале офици­альной вечеринки, звучит фальшиво, так как отсутствует юмор, спо­собный оправдать смех подобной громкости.

Когда при встрече люди чересчур радостно и громко приветствуют друг друга, мы в этом слышим неискренность, ибо уровень громкости не соответствует степени добрых чувств. Когда между внутренним и внешним есть разрыв, когда рамка контроля больше, чем импульс чув­ства, получается ложь. Может быть, не столь серьезная ложь. Вече­ринки бывают истинным наказанием. Хорошо, если кто-то догадает­ся пошутить. Но это все равно ложь. Все вышесказанное очень полез­но, если вам надо сыграть героя, который плохо врет.

Мы не способны «производить» чувства, но мы можем сначала уви­деть чувство, а затем взять его под контроль.

Трудно играть пьяного. Играя пьяного, лучше всего увидеть, что ты пьян, и попытаться взять опьянение под контроль, убеждая партнера или себя самого, что ты трезв. Не страшно, что «притворяться трез­вым» — это неправда, это проблема пьяного. Плохо, что «играть пья­ного» — это неправда, это проблема артиста.

глава шестая Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ЧУВСТВУЮ

чувство - это еще одна мишень эмоциональный центр чувства всегда мешают действиям воздушный шар Важно помнить, что нам не выразить эмоции. Никогда. Эмоции сами в нас выражаются, хотим мы того или нет. Эмоции выражаются в том, что мы делаем. А делаем мы только то, что видим. Чтобы выразить не­нависть к кому-то, мне необходимо сделать что-нибудь, например, не­приязненно посмотреть на человека или ударить его.

«Эмоции» и «чувства» — это неизменно неточные слова, которыми мы пытаемся выразить великое разнообразие оттенков.

Мы тратим удивительное количество энергии, пытаясь контролиро­вать свои чувства, подавить их, переименовать или скрыть. Наши чув­ства н

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: