Все действия в конфликте друг с другом

Давайте представим более мирную ситуацию. Предположим, ЧТО мы смотрим на стройную березку. Чем больше нам нравятся трепещущие на ветру листья и глубокий цвет коры, тем яснее мы понимаем, что реа­гируем на действия дерева. Как оно качается, как пропускает свет сквозь ветви, как оно играет и держит себя, все эти действия порождают в нас противодействие - восхищение мирной простотой деревьев - и побоч­ное действие - грусть, что наша жизнь течет не так мирно, что в октяб­ре листья осыпятся и со временем дерево, так же, как и мы, умрет.

Чем же мои действия противоречат действию березы? Мы слились в гармо­нии, или, по крайней мере, почти в полном единстве. Где лее наши действия конфликтуют? Если на меня снисходит покой, когда я наблюдаю, как солнце золотит листья, в чем проблема?

Проблема в том, что сцену полной гармонии и вселенской любви не сыграть. Ее можно только показать, как мы показываем, что наш ге­рой спит.

Тем не менее, счастливцы, которым повезло испытать подобный подъ­ем чувств, согласятся, что момент полной гармонии оказался слишком быстро проходящим. Состояние блаженства слишком быстро распа­лось на пары ставок. Я хочу навсегда остаться открытым красоте! Я не хо­чу снова закрываться! Я хочу навсегда оставить за собой это счастье!

Мишень мишени

Как мы убедились, у мишени всегда есть действие. Но если у мишени всегда есть действие, значит у мишени всегда есть мишень. Какова же мишень мишени? Когда ставки повышаются, мишеныо мишени стано­вится «меня».

Люди все воспринимают на свой счет. Предположим, студент видит в читальном зале библиотеки девушку, читающую «Мертвые души». Если она ему не интересна, его внимание устремится дальше. Но чем больше студент заинтересован девушкой, тем меньше он замечает, что она чи­тает Гоголя, и тем больше убеждается, что она игнорирует его, сидя за соседним столом. В реальности девушка может и не знать, что у нее из­менилось действие.

упражнение на воображаемый текст:

«О, возьми другое имя!

Что в имени? То, что зовем мы розой, - И под другим названьем сохраняло бСвой сладкий запах! Так, когда Ромео Не звался бы Ромео, он хранил бы Все милые достоинства свои Без имени. Так сбрось же это имя!

Оно ведь даже и не часть тебя.

Взамен его меня возьми ты всю!».

Что видит Джульетта? Возможно, Ира видит Ромео, который не хо­чет сменить имя.

Если Ира зажмется, ей может пригодиться нижеприведенное уп­ражнение. Ира должна представить, что говорит Ромео, и все время противоречить ему. Ее действия могут быть только проти­водействиями на его действия. Она может наделить его вообра­жаемым текстом, основная мишень которого - Джульетта.

Ромео. Что я могу поделать?Я ношу знаменитое имя. Мне от него никуда не деться...

Джульетта. О, возьми другое имя!...

Ромео. Но от имени зависит...

Джульетта. Что в имени?...

Ромео. Имя - это все...

Джульетта. То, что зовем мы розой...

Ромео. Но...

Джульетта. И под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах...

Ромео. Я не согласен...

Джульетта. Когда Ромео не звался бы Ромео...

Ромео. Нет, Джульетта! Со временем...

Джульетта. Он хранил бы все милые достоинства свои...

Ромео. Но, Джульетта, мне нужно...

Джульетта. Без имени. Так сбрось же это имя!...

Ромео. И что у меня останется...

Джульетта. Оно ведь даже и не часть тебя...

Ромео. Тогда у меня ничего не останется...

Джульетта. Взамен его меня возьми ты всю!...

Многоточия в конце каждой строчки обозначают перебивание - одну из основных характеристик мысли. Воображаемый текст Ромео все­гда относится к следующей строчке Джульетты. Весь текст Джульет­ты - это противодействие на текст Ромео, который является его дей­ствием.

Но что происходит, если между Ирой и ее мишенью царит полное со­гласие?

Ромео. Хотел бы я твоею птицей быть.

Джульетта. И я, мой милый, этого б хотела.

Джульетта вроде бы соглашается с Ромео. Кажется, что нет и намека на конфликт. Но конфликт должен быть, иначе нет жизни.

Начнем с того, что когда Ромео говорит «Я хочу быть твоей птицей», он совсем не имеет этого в виду Это очень важно. Он, в принципе, говорит: «Джульетта, я хочу, чтобы ты знала, что я хотел бы быть твоей птицей.»

Возможно, что «Ия, мой милый, этого б хотела» означает «Ты дума­ешь, что ты один, но ты не один». Или «Ты думаешь, что только тебя преобразила любовь, но это не так». Или «Ты меня любишь, но ты должен знать, что я тоже люблю тебя».

Все, что Джульетта говорит Ромео, имеет примерно следующую форму: «Не верь тому, верь этому». Или «Перестань пытаться убе­дить меня в "х", вместо этого поверь в "у"».

Все, что мы говорим, одновременно означает «Меняйся!»

«Я согласна с тобой» значит «Не верь, что я не согласна с тобой». Под­держать кого-то - значит изменить его, хотя бы и незначительно.

Страх в действии

Побочное действие может быть неосознанным, но оно никуда не про­падает. Побочное действие может быть незаметно для сознания, но у него та же плотность, что и у противодействия.

То, что мы делаем, это не действие. Действие - это то, что делает ми­шень. Мы видим это действие и отвечаем на него противодействием. Противодействие всегда сопровождается равным по плотности и противоположным побочным действием, не всегда заметным, но, тем не менее, существующим.

Какой бы сложной ни казалась эта тройная структура, она поможет нам, когда страх нападет на последовательность времени. Мы должны со­блюдать порядок в этой структуре. Страх попытается смазать различия между ее этапами и убедить нас, что все три этапа - это одно и то же.

«Я не знаю, что я делаю» — это пример того, как страху удалось спрес­совать все три разных этапа структуры в одно целое. Страху не нра­вится число три, стул на трех ножках слишком устойчив.

Страх пытается уничтожить наше чувство пространства. Действие, противодействие и побочное действие он сминает в одно целое, как автокатастрофа спрессовывает машины.

Пока мы играем хорошо, мы не вспоминаем об этой тройной структу­ре. Но когда приходит зажим, бывает полезно перебрать в уме поря­док этапов. Если Ира зажата, ей стоит потратить время на распутыва­ние элементов лжи, которая заставила все вокруг слиться в жалобное «Я не знаю, что я делаю». Очень полезно вернуться в настоящий мо­мент с мыслью, что время существует, что спасительное расстояние су­ществует, и что страху не под силу уничтожить эти правила, даже если в панике повернуться к ним спиной.

Все проблемы в актерской игре, зажимающие артиста, взаимосвяза­ны, они образуют скорее переплетение, нежели очередность. Так, на­пример, невозможно говорить о потере мишени, не говоря об образе.

Кто я? - это то, что я вижу.

Кто я? - это конкретные ставки, существование которых я осознаю.

То, что я могу выиграть или потерять в каждый момент времени, кажет­ся мне уникальным и исключительным.

Мои ставки — это ставки моего героя, все мишени - это мишени мо­его героя.

 

глава третья Я НЕ ЗНАЮ, КТО Я

движение между полосами перерождение состояние нарцисс свобода и смерть теории и манипуляции видеть и показывать образ не существует идентичность и тщеславие видимое сознание и невидимое сознание невидимая работа персона узнавание маска и ответственность маска и проекция пример невидимой работы упражнения на крайность история отношения Кто я? Этот вопрос звучит первым при создании образа, и лично я ни­когда не находил его особо полезным. По сути, я не могу ответить на этот вопрос даже в связи с самим собой, как же мне ответить на него в связи с «кем-то другим»?

Как вопрос «Кто я?» может помочь мне при перерождении в «кого-то другого?» Попытка ответить на большой вопрос «Кто я?» — это труд целой жизни для любого человека, и чем больше мы узнаем себя, тем яснее понимаем, что совсем себя не знаем. Мудрость часто кро­ется в признании невежества. На деле же «Кто я?» это ужасный во­прос. Это своеобразный Эверест, который ничем не поможет арти­сту в недолгий период репетиций, ибо все попытки покорить эту сверкающую вершину будут казаться абсолютно неадекватными, и артист будет постоянно чувствовать себя преданным и лишенным жизненно важной уверенности в себе.

«Кто я?» — это один из тех вопросов, что кажутся безобидными, но внутри он весь пропитан парализрующим анестетиком.

Анестезия заключается в следующем. «Кто я?» предполагает «еди­ничные» ответы. Дочь веронского аристократа? Четырнадцатилет­няя девочка? Невеста Париса? Все эти ответы истинны, но беспо­лезны для артиста. Они бесполезны, так как прилагательные «еди­ничны» и не содержат в себе движения.

I

Гам, где нет движения, все мертво.

И поэтому любой вопрос, заданный самому себе и предполагающий «единичный» ответ, парализует артиста.

Нам нужны вопросы, ответы на которые предполагают движение. движение между полосами

Вопрос «Ктоя?» бесполезен, потому что он подразумевает статичный ответ. Так что же нам поможет? «Кем бы я хотел быть?» Так уже гораз­до лучше, ибо этот вопрос подразумевает подвижный ответ, особенно если задать его в отрицательной форме «Кем я боюсь оказаться?»

Образ должен находиться в движении, ибо движение это жизнь. Од­нако любое самое завалящее движение нам не подойдет. Движение должно быть конкретным. Движение возникает благодаря крайнос­тям, как электричество между положительным и отрицательным по­люсами. Это серия путешествий в разных направлениях, а не опреде­ленная точка в пространстве.

Джульетта может начать с простых и относительно не противоречи­вых утверждений: «Я хотела бы стать женой Ромео, я боюсь, что я стану женой Париса». Затем, может быть: «Я хотела бы быть любимой Ромео, но я боюсь, что я стану любовницей, брошенной Ромео». Затем, возможно: «Я хо­тела бы быть спутницей Ромео, но я боюсь, что стану его жертвой». Это мыс­ли на тему будущего. А вот на тему прошлого: «Я хотела бы быть любящей дочерью своих родителей, но боюсь, что я «трудная» дочь своих родителей».

Даже «единицы» пригодятся, если мы расщепим их и таким образом создадим два полюса, необходимые для движения. Может быть, я хо­тела бы быть четырнадцатилетней девочкой, но я боюсь, что я как-то странно старше.

Перерождение

Главное, что следует помнить в связи с образом, элементарно просто: актрисе НЕ УДАСТСЯ переродиться в Джульетту. Это менее очевид­но, чем кажется на первый взгляд. Иногда артист зажимается оттого, что ему не удается достигнуть некого преображения, некой высвобож­дающей перемены состояния. Но стремление к перерождению по су­ти своей тщеславно, как и любой перфекционизм. Единственное со­стояние, которого может достигнуть человеческое существо, это смерть. Жизнь связана с направлением и движением.

Состояние

Ире не удастся переродиться в Джульетту. Ей не удастся достичь «со­стояния» Джульетты, некоего плато ее образа. И актриса только за­жмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джу­льетт)'. При попытке перерождения Ира, в конце концов, начнет про­сто «показывать» Джульетту.

Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы поменять состояния, мы, в конце концов, начинаем по­казывать. Перемена достигается только посредством видения. С по­мощью изменения направления. Человеческое существо может изме­нить себя, только показывая что-то, отличное от его истинной нату­ры. Когда мы пытаемся БЫТЬ, мы неизменно начинаем всего лишь ПОКАЗЫВАТЬ.

Все, что может делать Ира — это делать то, что делает Джульетта. Актрисе не удастся делать то, что делает Джульетта, пока она не увидит то, что видит Джульетта. И путешествие Иры в глубь обра­за Джульетты — это, на самом деле, путешествие через Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джуль­етта видит.

Все это звучит довольно сложно, но обычно артисты действуют именно так.

Наблюдая за хорошей актерской игрой, мы часто не отдаем себе отчета в том, что именно происходит с нами. Нам кажется, что ес­ли артист играет хорошо, мы отождествляем себя с его персона­жем. Нет. Мы отождествляем себя с играемой ситуацией.Если сцена захватывает нас, мы так же «чувствуем себя» хищным Анджело, как и жертвенной Изабеллой. На самом же деле, мы та­инственным образом оказываемся втянутыми в постоянное и волнующее движение между двумя этими персонажами. Мы сле­дим за развитием ситуации их глазами. Мы не можем просто при­нять решение, что мы будем испытывать чувства только одного из двух героев. Каким-то образом мы чувствуем то, что пережи­вают они оба. Мы можем только сознательно закрыть глаза на то, что мы испытываем чувства обоих персонажей.

Ибо артист заставляет нас увидеть то, что видит он. Мы смотрим сквозь призму игры актера на мир, который видит он сам. Мы видим конкретные мишени, которые видит он, и конкретные ставки, на ко­торых распят и растянут его персонаж. Одна лишь техническая вир­туозность артиста - в противоположность хорошей игре - заставляет наши видения замкнуться на самом артисте.

У истинно великих исполнителей есть прозрачность, мы видим мир сквозь их глаза, а не просто восхищаемся страстно произнесенными тирадами.

Нарцисс

В греческой мифологии Нарцисс был наказан богами за то, что все время любовался своим отражением в воде. Боги превратили его в цветок и заставили навсегда остаться на берегу ручья и смотреться в его сверкающие воды. Нарцисс оказался парализованным и обречен­ным всегда видеть свое ображение.

Это неправда, что боги наказали Нарцисса за грех влюбленности в свою красоту. Если бы все мы умели видеть свою красоту, дела у всех нас шли бы куда лучше. Мы видим в других только ту красоту, которую рассмотрели в себе, и можем любить другого не больше, чем любим самих себя. Мы сами - мерило своих чувств.

Почему же боги наказали Нарцисса? Нарцисс видел в воде не только свое отражение, но что-то еще. Нарцисс видел свои глаза. Нарцисс видел, как его глаза видят. Он видел, как он сам видит. И видя себя в воде, то есть осуществляя действие видения мишени, Нарцисс пре­вратил это действие в состояние - видящий человек. Нарцисс играл, что он видит.

Мы допускаем ту же ошибку, предполагая, что наши отношения с окружающем миром - это наше внутреннее состояние. Теперь бед­ный Нарцисс отмораживает себе задницу каждый март, когда его цветением восхищаются в садах всего мира. Каждый раз, когда нас охватывает паралич в процессе видения, полезно вспомнить грусную историю Нарцисса и не впадать в щенячыо радость от того, что мы видим, как мы видим.

свобода и смерть

Если что-то можно объяснить, это что-то неживое, поэтому актер­скую игру не объяснить. Но зажим, как правило, штука неживая, по­этому его объяснить можно.

Здесь кроется проклятое противоречие. Когда актерская игра хоро­ша, она кажется простой. Когда артист зажат, актерская игра кажется крайне сложной.

Зажим сложен по своей природе, это правда, но зажим также застав­ляет нас поверить, что актерская игра по сути своей сложна. Это ложь. Рассвобожденная игра не имеет ничего общего с интеллекту­альной теорией. Зажатая игра всегда берет начало в теории.

К примеру, распространенная причина зажимов лежит в попытках ответить на мимолетные мысли типа «Когда я вот так кладу руку на пе­рила балкона, это выглядит очень плохо?». Я говорю «в попытках от­ветить», так как у таких вопросов нет ответа. Но вопросы такого ро­да этого неизменно возникают, они представляют собой некую дверь на скрипящих петлях, дверь с приветливо блестящей ручкой. Но от­вечая на вопрос «Да, это выглядит ужасно/замечательно», актриса вхо­дит в эту дверь, а дверь эта ведет домой и только домой. А уходить до­мой, как мы уже говорили, небезопасно.

Теории и манипуляции

С другой стороны, пытаться ответить на подобный вопрос значит те­оретизировать, ибо никто из нас не может знать, как мы выглядим со стороны или какое впечатление мы производим, сколько бы энергии мы ни тратили, обманывая себя и стараясь доказать обратное. Конеч­но, мы живем в мире манипулирования, по крайней мере, в мире, ко­торый пытается нами манипулировать, и иногда успешно. Мы, в свою очередь, пытаемся повлиять на то, что видят другие, но мы никогда не можем сказать точно, что они видят. Поэтому размышления о том, как мы выглядим со стороны прежде всего умозрительны, то есть по сути своей теоретичны...

Поэтому, говоря самой себе, например, «Я выгляжу глупо», Ира теоре­тизирует, то есть ударяется в интеллектуальность и плодит структуру, которая, в конце концов, задушит ту искру живого, которую актриса, казалось бы, пыталась защитить.

В этот несчастный момент Ира, скорее всего не чувствует, что теоре­тизирует, анализирует или старается взять события под контроль. Когда нам кажется, что мы выглядим круглыми идиотами, мы и не по­дозреваем, что теоретизируем. Но чувство паники всегда уходит кор­нями в теорию. Чтобы теоретизировать, особого ума не надо. Так что Ира просто чувствует себя глупо и становится жертвой собственной неуверенности.

Ответы на вопрос «Как я выгляжу?» — только загонят артиста домой, артист вдобавок начнет показывать.

Видеть и показывать

Что ставит нас перед Пятым Нелегким Выбором:

Можно или показывать или видеть, но делать и то и другое невоз­можно.

Это два взаимоисключающих действия. Видение связано с мишенью, «показывание» — со мной, любимым. «Показывание» КАЖЕТСЯ свя­занным с мишеныо. Когда артист показывает, он только притворяется «открытым», так как «показывание» связано с попыткой контролиро­вать восприятие тебя мишеныо. Я могу или видеть мишени, или кон­тролировать, как мишени видят меня. Или-или, но не то и другое сразу.

Если Ира попытается показать нам определенную сторону Джульетты, она может с таким же успехом написать сочинение на тему «Мой образ».

Ире нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, ося­зать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ира должна оставить надежды переро­диться в Джульетту и вместо этого заняться более реальным делом — начать движение через пространство, которое видит Джульетта.

Образ не существует

На деле артисту в зажиме лучше представить, что нет никакого обра­за. Концепция «образа», подразумевающая, что нечто может быть од­новременно статичным и живым, не очень-то нам помогает. Любое описание человеческого существа - это только часть правды. Набор противоречий более полезен. Слово «образ» звучит слишком непре­клонно и стабильно.

Живое нельзя охарактеризовать словами - бабочка, пришпиленная иголкой к столу, летать не может.

Вместо того, чтобы замыкаться в статике образа, полезнее мыслить с точки зрения «идентичности».

Иденнгичность и тщеславие

Один из самых ошибочных легких путей, которые мы выбираем в жизни, заключается в следующем — вместо того, чтобы обсуждать людей с точки зрения того, что они ДЕЛАЮТ (это доступно наше­му восприятию), мы предпочитаем обсуждать их с точки зрения то­го, чем они ЯВЛЯЮТСЯ (а это, в принципе, СОВЕРШЕННО недо­ступно нашему восприятию). Мы не способны узнать, контролиро­вать или сдержать суть предмета, но мы тем не менее можем наблю­дать за его действиями или попытками действовать. Чем глубже фи­зик анализирует материю, тем чаще он описывает не столько то, что частица из себя ПРЕДСТАВЛЯЕТ, сколько то, как она себя ВЕДЕТ.

Если вы спрашиваете ребенка «Кто у нас хорошая маленькая девоч­ка?», дитя, как правило, изрекает «Я!» или, крайне редко, «Не я...» Но вам не внушить ребенку, что он может быть «хорошим», не под­разумевая при этом возможности быть вместо этого или также «плохим». Даже если мы не произносим слово «плохой» вслух, обу­чая ребенка концепции «быть хорошим», мы одновременно посвя­щаем его в концепцию «быть плохим».

К счастью или к несчастью, мы учим ребенка воспринимать мир с точки зрения наших параметров, которые всегда дуалистичны. И ребенок вырастает с осознанием, что можно быть «хорошим» или «плохим», «хорошеньким» или «простоватым», «смышленым» или «глупым».

Нам не удастся передать ребенку только ту половину, которая нам нравится. Можно попытаться применить цензуру, но только на по­верхности. Те половинки, которые нам не нравятся, уйдут в глуби­ну ребенка и притаятся там отдельными файлами. Возможно, вре­менами они будут прорезаться в кошмарах.

Так же как страх обманом расщепляет «здесь и сейчас» на «про­шлое» и «будущее», так же мы с невероятной легкостью бросаемся прилагательными, характеризуя друг друга. Проблема в том, что нельзя создать будущее, не создавая прошлое, и наоборот.

То же самое происходит, когда мы «навешиваем ярлыки» на самих себя. В принципе, невозможно однозначно охарактеризовать себя или другого человека, не подразумевая при этом возможность нали- чая у предмета прямо противоположного качества.

Когда маленькая девочка растет с мыслью, что она «хорошая», «хоро­шенькая» и «смышленая», все, казалось бы, прекрасно, но в ее подсо­знании укореняется равное по силе но совершенно противополож­ное по содержание скрытое убеждение, что она может вместо этого или вместе с этим быть «плохой», «простоватой» и «глупой».

Как видите, я предлагаю новые подробности нашей карты. Я могу быть далек от истины, но это облегчит нам путь от «а» до «Ь».

Эти прилагательные («хороший», «хорошенький», «смышленый») я называю «тщеславиями». «Тщеславие» — это нечто, вроде бы сущест­вующее «единично», но на самом деле всегда сопровождаемое собст­венной равновеликой полной противоположностью.

Давайте разъясним слово «сопровождаемое» в предыдущем предло­жении. Описание, данное с целью единственно описания, всегда тще­славно по своей сути, потому что мы не способны ничего точно опре­делить. И это не тот случий, когда верно прямо противоположное. Было бы ошибочно предположить, что когда вы говорите, что люби­те кого-то, на самом деле вы этого кого-то ненавидите. В таком случае вы меняете одну «единицу» на другую, противоположную, «единицу», приставляя к ней знак «минус». Это такое же тщеславие. Все «едини­цы» стараются запутать нас, останавливая неопределенное течение жизни и превращая его в однозначную наподвижность.

Под «сопровождением» я имею в виду следующее: невозможно на­звать человека уродливым, не создавая вероятности, что он также мо­жет быть красивым. То есть, что он мог бы быть красивым, может стать красивым, может казаться красивым кому-то другому, что он «должен был» быть красивым, что совсем не страшно, если он не очень красив. Просто «уродливость» не существует без присутствия «красоты», может быть, незаметного, но присутствия.

Не пытаюсь ли я сказать, что человека невозможно описать в принци­пе? Именно так. Мы не способны никого правдиво охарактеризовать, так как мы никогда НЕ ЗНАЕМ точно. Но даже с частичными и с со­знательно неадекватными описаниями следует быть крайне осторож­ным. Как только мы определяем кого-то как хама, мы знаем, что где- то внутри он трус, хотя эта трусость может быть искусно скрыта от его собственных глаз, как и от глаз окружающих.

Существует старая и невероятно полезная театральная аксиома, что играть надо не образ, играть надо ситуацию.

Так что если вы играете хама, вы не можете сыграть хама, вы можете сыграть только ситуацию, в которой он оказался. Сыграть скрытую половину его идентичности — что в чем-то он трус — тоже не удастся. Так как же артисту передать суть персонажа? В ответ могу только ска­зать, что нам не дано «передать» ничыо «суть».

В некотором смысле Джульетта, возможно, знает так же немного о собственной сути, как и Ира.

Но Ире необходимо немало поработать над идентичностью Джульет­ты. С чего же начинать актрисе, если она зажата?

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: