(по «Одиссее» и археологическим материалам) 5 страница

Амфора, блюдо и лежавший в нем черпак с ручкой в виде собачьей головы представляют собой комплекс ритуальной посуды, посвященной совместному культу пары божеств – Фагимасада и некой великой женской богини, связанной с культом растительных и плодоносящих сил природы. Какое‑ то отношение к этому культу имела погребенная в этой же камере центральной могилы Чертомлыка женщина, одежда которой была украшена бляшками с изображением (по довольно согласному мнению исследователей) верховной общескифской богини Табити‑ Гестии – божества очага и в особенности царского очага.

По иным изображениям Табити известно, что ее атрибутом, кроме священного огня, было зеркало с ручкой, подобное тем зеркалам, одно из которых имелось в руках погребенной в Чертомлыке женщины, а другое лежало в центре соседней с погребальной камерой «кладовой», на стенах которой висели украшенные золотом женские культовые головные уборы и одежды. Поскольку Табити, по свидетельствам греческих авторов, была верховной богиней всех скифов, не имеющей мужского божественного партнера, то возможна следующая реконструкция культовой ситуации в рассмотренном погребении Чертомлыка: здесь была похоронена жрица верховной богини Табити, под покровительством которой происходил «священный брак» между «национальным» небесным божеством скифов царских Фагимасадом и какой‑ то богиней земных плодоносящих сил; краник амфоры в виде головы мифического коня находился как раз над краем серебряного блюда, и, вероятно, излияние освященной влаги из уст коня в украшенный женскими изображениями таз символизировало брачное слияние двух божеств.

Видимо, с культом этой пары божеств связаны и другие детали погребального комплекса центральной могилы Чертомлыка. Напомним, что на глубине 6, 5 м от вершины насыпи кургана было обнаружено «не менее 250 уздечек» и «более 260 бронзовых наконечников стрел» (Толстой, Кондаков 1889: 107; Артамонов 1966: 46), т. е. мы имеем здесь дело с остатками тризны, где символически с вождем было захоронено свыше 250 коней, символизируемых уздечками (Hdt. IV, 72), и, вероятно, равное число всадников, символизируемых стрелами (Hdt. IV, 81), что подчеркивает ярко выраженный «всаднический» характер главного мужского божества царских скифов. Однако стрелы в сочетании с колчаном, луком и ножом имели и иной, особый смысл в погребальном обряде Чертомлыка. Напомним, что в двух богатых мужских погребениях в первой камере центральной могилы и в погребении главного конюха около конских захоронений имелись не только колчаны со стрелами (и, следовательно, луки) и ножи, но и иное оружие – мечи или копья, а в одном случае – детали нагайки. Рядом же со скелетом, лежавшим в той же камере, что и «царица‑ жрица», и принадлежавшим слуге (или служанке), из оружия были обнаружены только нож и стрелы[82]. В четвертой камере, где, видимо, хранилась женская утварь и одежда (в центре находилось зеркало, ложка и ларец, вокруг – золотые бляшки, подвески и детали женских головных уборов), также лежали останки человека, вооруженного лишь ножом и колчаном со стрелами. Столь бедное вооружение в обоих случаях можно было бы объяснить социальным положением охраняющих «царицу» и «кладовую» слуг, однако еще в одной, третьей камере были обнаружены находки, позволяющие думать об особом, культовом смысле столь ограниченного набора вооружения. В камере, которую «охраняла» убитая собака, были найдены медный котел, глиняные амфоры, остатки ковра и множество золотых деталей от одежд и женских головных уборов. Здесь же находилось несколько кучек бронзовых наконечников стрел со следами кожаных колчанов и рядом с ними 5 ножей, вероятно представлявших пять уже знакомых комплексов (лук и нож), а у стен стояло около 350 стрел (Толстой, Кондаков 1889: 112–113; Артамонов 1966: 48–49).

Таким образом, можно отметить, что весь комплекс Чертомлыка говорит об особо подчеркнутом здесь значении конского культа, связанного с мужским божеством, и о каком‑ то особом значении, которое придавалось луку со стрелами и, главным образом, комплексу «колчан – нож», в системе обрядности, связанной с женским погребением и «кладовыми».

Возвращаясь к сопоставлению амфоры и таза, приходится констатировать, что включение изображений как конской головы, так и женской полуфигуры в систему сходного растительного орнамента (причем к изображению коня явно добавлены символы небесного начала – розетка над головой, вершина древа, птицы, а к изображению женщины – признаки хтонических связей – корни) делает весьма вероятной трактовку всей системы образов на амфоре как сакрализованной картины мира, центром которого является мировое древо, а центром древа – божество: реконструируемый филологами образ мирового древа чаще и теснее всего связан с образом женщины, а затем – с образом коня (Топоров 1974: 35–39, 69; Иванов 1974: 75–138).

Правомочность предлагаемых сопоставлений подтверждается известным конским налобником из Большой Цимбалки, где имеется изображение родственного чертомлыкскому женского божества. Это родство выражается в наличии поясной женской фигуры, калафа на ее голове, вырастающих из головы и тела растительных побегов и спиральных завитков, а также в идущем вниз пучке корней. Пальметка наверху композиции сближает изображение на налобнике с изображением «древа» на Чертомлыкской амфоре. Новыми, по сравнению с Чертомлыком, являются зооморфные элементы этого женского божества – вырастающие из бедер головы рогатых львиноголовых грифонов, которых богиня властно держит за рога, головы орлиных грифонов, расположенные ниже, и, наконец, две змеи, спускающиеся ниже корней. В целом можно сказать, что изображение на конском налобнике из Цимбалки представляет собой самое полное из известных нам в изобразительном искусстве древности воплощение реконструированного лингвистами и филологами древнего индо‑ арийского образа мирового древа, тождественного образу великой женской богини, заместителем которой чаще всего выступает конь.

Заметим попутно, что весьма распространенная трактовка изображения на налобнике как змееногой богини – прародительницы скифов является недостаточно широкой. Во всяком случае многие элементы этого образа не вмещаются в рамки известной иконографии девы‑ змеи, упомянутой Геродотом (IV, 9). Точнее будет сказать, что мы имеем здесь дело с синкретическим образом женского божества, покровительствующего растительным и животным формам жизни, но, вероятно, связан‑ ным и с верхним, небесным миром, т. е. с чем‑ то весьма близким «potnia theron» – «хозяйке зверей», изображения которой, генетически тесно связанные с образами подобных «великих богинь» Переднего Востока (Астарта, Атаргатис, Кибела), встречаются в искусстве греческой архаики. По мнению некоторых исследователей, образы типа «potnia theron» являются воплощением нерасчлененного представления о целом круге хтоническо‑ небесных греко‑ азиатских божеств (Афродита, Артемида и другие подобные богини) (Christou 1968).

Иконография и, вероятно, мифологическое содержание образов подобных богинь изменялись во времени и в пространстве, хотя некое сущностное ядро оставалось неизменным. В степной Скифии, севернее Перекопа, этот образ стоит в связи с упоминаемой источниками богиней земли и воды Апи (Nyberg 1938: 254, 379), а также с совпадающей с ней, по мнению некоторых исследователей, но отличаемой от нее в источниках богиней‑ прародительницей, дочерью реки Борисфена (Hdt. IV, 5), и ее греческим аналогом – змеедевой, живущей в низовьях Борисфена (Hdt. IV, 9). Мы убеждены, что соотношение очерченного выше образа с Аргимпасой – Афродитой Уранией достойно исследования, особенно если учесть хтонические, зооморфные и небесные элементы в культе ее передневосточного аналога – Астарты‑ Ашеры‑ Атаргатис, хорошо знакомой и скифам и грекам. Культ Аргимпасы, усилившийся за счет влияния переднеазиатских культов, был, по свидетельству Псевдо‑ Гиппократа, более всего свойственен именно скифам царским и, таким образом, Аргимпаса – Афродита Урания – Атаргатис также могла составить культовую пару «национальному» мужскому божеству скифов царских – Фагимасаду.

Думается, что следует обратить внимание и на скифскую легенду, изложенную Диодором (D. Sic. II, 43), использовавшим уникальные источники по древнейшей истории Скифии и Боспора, повествующую о том, что еще до прихода скифов в Северное Причерноморье с востока их верховное божество (у Диодора – «Зевс») вступило в брак со змеедевой – дочерью земли, от чего произошли скифы, разделившиеся позднее на собственно скифов, массагетов и саков. Не исключено, что в данном случае под Зевсом подразумевалось «национальное» божество пришедших с востока царских скифов – Фагимасад, солярная и конская природа которого роднит его с верховным божеством массагетов.

Уже в Крыму в иконографии интересующего нас женского божества появляются новые, специфически «крымские» черты. Мы имеем в виду чрезвычайно близкий к Чертомлыку по времени и составу инвентаря комплекс Куль‑ Обы. Здесь, на выступе ножен меча, мы встречаем не обычное изображение оленя, окруженного растительными мотивами или нацеленными клювами (Мельгунов, Келермес, VII в. до н. э. ) или терзаемого грифоном (Чертомлык, IV в. до н. э. ), а выполненное в традиции греческого искусства изображение гиппокампа – морского коня Посейдона. Видимо, эллинизированный образ древнего скифского божества Фагимасада все более импонировал эллинизирующемуся сознанию скифской аристократии. Важно отметить, что в Куль‑ Обе найдены бляшки и с изображением Табити. В том же склепе были обнаружены бляшки, изображающие богиню в калафе, с львиноголовыми рогатыми грифонами над плечами, змеями и орлиными (? ) грифонами, вырастающими из бедер. Таким образом, налицо усиление зооморфных и утрата растительных элементов в иконографии этого «змееногого божества». Однако наиболее любопытным представляется то, что в левой руке это божество держит бородатую мужскую голову (Артамонов 1966: табл. 208, 230), что ясно сближает его с древним местным, таврским, культом Девы, которой приносились в жертву головы пленников, а также с распространенным в Крыму культом Артемиды Таврополы и Ифигении и с каким‑ то образом связанным со всеми предыдущими культом Девы – покровительницы Херсонеса. Предположение о влиянии на этот образ сугубо крымских (местных и принесенных греками) культов богинь, требующих человеческих жертв, подкрепляется тем, что единственные полные аналогии куль‑ обским бляшкам были обнаружены в греческом склепе конца IV в. до н. э. под крепостной стеной Херсонеса (Гриневич 1926: 10–40, рис. 17).

В связи с этим следует упомянуть о том, что древнейший след внедрения культа некой великой греко‑ переднеазиатской богини в систему мифологического мировоззрения причерноморских варваров мы имеем в изображении крылатого женского божества, исполненном рукой греческого (или малоазийского? ) мастера на «скифском» зеркале и ритоне из келермесских курганов начала VI в. до н. э. Безусловно, это – одна из богинь, родственных «хозяйке зверей» греческой архаики. Отождествление этих изображений с малоазийской Кибелой, проведенное М. И. Максимовой (Максимова 1954, 1956), до сих пор не вызывало возражений, но, пожалуй, стоит считаться с тем, что Кибела, как правило, не изображалась крылатой, в то время как крылья встречаются на архаических или подражающих им изображениях Артемиды – «хозяйки зверей» (Paus. V, 19, 5)[83]. Впрочем, для нас в рамках данной статьи важным представляется лишь то, что на ритоне богиня держит за передние лапы крылатых орлиноголовых грифонов – сюжет, имеющий известное развитие в дальнейшем.

Также на «азиатской» стороне Боспора Киммерийского, но уже в пределах греческого в своей основе Боспорского царства и в более позднее время (IV в. до н. э. ) возникли захоронения в кургане Большая Близница. Женские захоронения в этом кургане давно и с достаточным основанием считают захоронениями жриц богини Деметры, хотя так же давно раздаются голоса, предлагающие считать их жрицами Афродиты Апатуры Урании, в пользу его приводятся известные свидетельства Страбона (Str. XI, 2, 10) и фрагменты посвятительных надписей (Ростовцев 1913: 17; Гайдукевич 1949: 201, 202, 212–214, 288–289).

Если последнее предположение имеет под собой основания, то и здесь, на азиатской стороне полуварварского по населению Боспорского царства, мы встречаемся с божеством, не только родственным по своей сути Великой богине (или богиням) Скифии, но и именуемой одним из ее имен – Афродита Урания – с соответствующими античными и передневосточными ассоциациями (в частности, Геродот именует Афродитой Уранией главное женское божество родственных скифам персов, имея в виду, вероятно, Анахиту; см. Hdt. I, 131).

Среди различных воплощений образа великой боспорской богини (или богинь), встречающихся на разнообразных предметах, обнаруженных в склепах, особое значение для настоящей работы имеют встреченные в трех неограбленных женских погребениях жриц бляшки в виде крылатой богини в калафе. М. А. Артамонов был склонен рассматривать это изображение как вариант образа «змееногой богини‑ прародительницы» (Артамонов 1966: 70–71, табл. 308), трактуя идущие вниз от торса завитки как деградированные изображения змей. Однако вернее рассматривать упомянутые бляшки как схематизированное и упрощенное изображение того иконографического варианта женского божества (женщины‑ древа), который запечатлен на чертомлыкском блюде.

Проанализировав некоторые образы из неразграбленных погребений жриц Большой Близницы, можно утверждать, что, как бы ни именовалась богиня, в культе и мифологическом окружении ее имели место некото‑ рые элементы и образы, которые вряд ли могут быть объяснены исходя из классических эллинских канонов культа Деметры или культа Афродиты. Обратимся, например, к изображениям на калафе жрицы богини в склепе № 1 (1864 г. ). Изображения эти обычно интерпретируются в соответствии со свидетельством Геродота как изображение боя аримаспов (или «молодых безбородых варваров») с грифонами. Однако все детали иконографии аримаспов или «молодых варваров»: и их «фригийский» костюм с клобукообразной шапкой, и их вооружение, в состав которого входят короткие мечи, боевой топорик и щит «пельта», и при всей уплощенности рельефов иногда различимые под мужской одеждой формы женской груди – все это позволяет определить указанные сцены как изображение боя амазонок с орлиноголовыми грифонами. Подобная интерпретация подкрепляется тем, что на одном фаларе из конской упряжи, положенной в этом же склепе, уже в чисто эллинской традиции изображен бой двух греческих воинов с амазонками. Наиболее же серьезным аргументом в пользу правильности предложенного прочтения сюжета на калафе является то, что именно тогда, когда был изготовлен калаф и совершено погребение в склепе № 1 (вторая половина IV в. до н. э. ), в погребениях боспорян начинают появляться специально изготовлявшиеся в Аттике пелики, а несколько позднее (с рубежа IV–III вв. до н. э. ) в погребения ставятся местные сосуды, подражающие аттическим, причем оба типа погребальной посуды украшены, как правило, различными вариациями одного сюжета: амазонки (конные или пешие), одетые и вооруженные подобно «молодым варварам» на калафе, сражаются с греками или – чаще – с такими же орлиными грифонами (или просто грифон, конь и амазонка изображаются рядом) (Кобылина 1951: 136 и сл.; Книпович 1955: 367, 377, 380–385).

Таким образом, на калафе так называемой жрицы богини Деметры мы находим отнюдь не случайные сцены, а изображение некоего «женского воинства» какой‑ то великой богини, ведущей борьбу с грифонами, символика которых многозначна, но в скифском мире в основном сводится к олицетворению мужских божеств, связанных с темой «благого терзания», смерти, ночи, месяца и т. д. В античной мифологии амазонки не являются спутницами ни Деметры, ни Афродиты, но зато иногда изображаются как участницы охоты Артемиды; зафиксирована также связь амазонок с культом знаменитой многогрудой Артемиды Эфесской.

Важно отметить, что в составе убора этой же жрицы имеются еще две вещи, на наш взгляд относящиеся к «амазонской» теме. Это два браслета, на концах которых изображено существо, сочетающее в себе подчеркнутые признаки льва (густая грива) и львицы (выраженные соски) (Артамонов 1966: табл. 279). При прекрасно разработанной иконографии льва и львицы в античном искусстве вряд ли можно рассматривать как случайность появление четырех таких «монстров» на концах двух браслетов в том же комплексе, где найдены единственные в Северном Причерноморье выполненные в золоте изображения амазонок. Думается, что полульвы‑ полульвицы на браслете – это своеобразное воплощение греческим мастером в традициях «звериных» образов варварского Причерноморья представления об «амазоническом», андрогинном начале, видимо присущем культу женского божества Большой Близницы (как и ряду великих малоазийских богинь).

Во втором по богатству склепе Большой Близницы (№ 4, 1968 г. ) было обнаружено погребение женщины, также являвшейся жрицей какого‑ то божества, имевшего отношение к элевсинскому культу. Наиболее интересным предметом, происходящим из этого погребения, является уже упоминавшаяся пектораль – луновидное шейное украшение, на котором между двумя перевитыми шнурами в один ряд расположены изображения баранов и козликов, резвящихся среди условно переданной растительности и с обеих сторон окаймленных изображениями собак, преследующих зайцев. Таким образом, начав с анализа Чертомлыкской амфоры и установив ее связь с женским погребением и культом пары великих божеств, женского и мужского, мы проследили различные воплощения образа великого женского божества в изделиях греко‑ скифского ювелирного искусства Северного Причерноморья, заключив свой обзор пекторалью из погребения жрицы в Большой Близнице.

Итак, имеется по крайней мере одна линия ассоциаций, объединяющая обе вещи, аналогичные исследуемой пекторали из Толстой могилы, что как будто дает возможность перейти к анализу последней и разгадке смысла ее изображений. При расшифровке всей системы изображений на пекторали мы опираемся в первую очередь на отличающиеся наибольшей конкретностью содержания сцены из верхнего пояса изображений, аналогичные по стилю и, в какой‑ то мере, по сюжету сценам на фризе Чертомлыкской амфоры. Поэтому, прежде чем перейти к анализу пекторали, необходимо очертить круг вещей, которые образуют стилистическое единство с Чертомлыкской амфорой и пекторалью, и определить некоторые особенности этого круга вещей.

Исходя из указанного выше принципа, мы объединяем в одну группу следующие вещи с изображениями в стиле «этнографического реализма»: Чертомлыкскую амфору, сосуд с изображениями скифов из Куль‑ Обы, сходный сосуд из Частых курганов (под Воронежем), чашу из кургана «Гайманова могила» и пектораль из Толстой могилы. К этим крупным предметам, украшенным взаимосвязанными сценками из скифской жизни, примыкают стилистически близкие изображения на других предметах и бляшках из этих же и некоторых других одновременных погребений Скифии. Легко заметить, что в очередную группу вещей мы не включили гребень, горит и чашу из бокового погребения Солохи, обычно рассматриваемые в едином комплексе с названными. Не отрицая несомненной близости их к выделенной нами группе вещей и не отказываясь от их привлечения в качестве аналогий, мы, однако, хотели обратить внимание на следующие главные различия между двумя группами.

1. Вещи выделенной группы происходят из погребений, относящихся ко времени около середины IV в. до н. э. или несколько ранее, в то время как боковое захоронение Солохи по ряду признаков (амфоры, встречающиеся в комплексах конца IV – начала III в. до н. э., наличие эллинистического «гераклова узла» на гривне, поразительное сходство поз варваров на солохском горите и на сидонском саркофаге конца IV в. ) следует датировать не ранее последней трети IV в. до н. э.

2. На вещах выделенной группы изображены скифы, занятые мирными занятиями, позы их просты и естественны. На всех вещах «солохской» группы изображена напряженная борьба между различными сильными противниками, позы часто являются воспроизведением того или иного штампа «героической позы», принятой в синхронном греческом искусстве.

3. Кроме этого, можно указать на ряд стилистических и иконографических моментов, разделяющих обе группы вещей.

Изображения варваров на предметах, выделенных нами в особую группу, характеризуются рядом признаков, из которых отметим следующие:

а) внешний бытовизм сцен, точная передача деталей жизни, интерес к передаче возрастных признаков, грубоватый «психологизм», тенденция к изображению скифов как простых, естественных «детей природы»;

б) замаскированность подразумеваемого мифологического или сакрального содержания сцен и композиций внешним «бытовизмом» (Чертомлык, Куль‑ Оба, Воронеж); минимум деталей и предметов, отсутствие фантастических персонажей и сакральных символов в самих сценах;

в) отсутствие изображений скифских женщин. Присутствие сакрализованного женского начала либо подразумевается (Куль‑ Оба, Воронеж), либо определяется нахождением вещи в женском погребении (Чертомлык, Куль‑ Оба), либо подчеркивается изображением женского божества на сопутствующих предметах (Чертомлык, Куль‑ Оба).

После этих предварительных замечаний обратимся непосредственно к исследуемой вещи (рис. 39) и, учитывая опыт расшифровки изображений Чертомлыкской амфоры, начнем с рассмотрения центральной сцены верхнего пояса. По первому впечатлению всем сценкам этого пояса можно дать общее название «Скифы среди весеннего плодоносящего стада». Центральная группа изображает двух скифов, обнаженных до пояса и шьющих из шкуры (вероятно, овчины) куртку шерстью наружу (рис. 40). В руке у правого скифа, судя по положению пальцев и остатку нити, безусловно, была игла; с меньшей вероятностью можно предположить, что иглу держал и второй скиф; колчан с луком правого скифа лежит у его левой ноги; колчан с луком левого скифа висит между ним и его партнером, прикрепленный к верхней жгутообразной трубке пекторали. Лица и позы скифов переданы живо и естественно, и сценку вполне можно было бы трактовать как бытовую, если бы не ряд содержащихся в ней не сразу замечаемых странностей, выделяющих ее среди других изображений на пекторали и близких ей по стилю вещах.

1. Скифы заняты шитьем. Судя по археологическим данным, сообщениям античных авторов о быте родственных скифам аланов (Amm. Marc. XXXI, 2, 10), по этнографическим параллелям, шитье считалось у скифов женским занятием и уж во всяком случае не могло рассматриваться как важное и достойное изображения занятие свободных скифов. Поэтому остается либо предположить, что на центральной сценке изображены представители скифских социальных «низов», полузависимые пастухи (что, на наш взгляд, исключено), либо здесь изображены свободные (а вероятно, и знатные) скифы, занятие которых шитьем имеет особый, тайный смысл, понятный заказчику и зрителям.

2. Оба скифа обнажены до пояса. По данным письменных источников мы знаем, как боялись обнажения и его изображения родственные скифам персы. На других вещах выделенной группы греческие мастера старательно избегают изображения обнаженной натуры; даже когда скифы показаны за трудоемкими занятиями (ловля и жертвоприношение лошадей), тела их наглухо закрыты одеждой, а в единственном случае, когда обнажение было необходимо (Чертомлык), скиф, приготовившись к разделке туши кобылицы, ограничился обнажением ступней ног и снял куртку с правого плеча и руки, оставив, однако, прикрытой большую часть торса[84]. Помещенные на этом же поясе пекторали по сторонам от центральной сцены два других (безбородых) скифа заняты доением (операцией, более трудоемкой, нежели шитье), однако изображены одетыми. Поэтому остается предположить, что беспрецедентная в вещах выделенной группы обнаженность обоих персонажей имеет особый смысл, невыводимый из бытовых обстоятельств.

3. Лица обоих скифов безусловно старческие: у левого – большие отечные мешки под глазами (Мозолевский 1972), что также выделяет сценку из всего очерченного круга изображений скифов и, возможно, связано с другими «странностями» сцены.

4. Скифы шьют меховую куртку, аналогии которой среди имеющихся изображений скифской одежды мы не знаем. Наличие в нижней части куртки, с внешней стороны, полосы вертикальных рубчиков, видимо имеющих орнаментальный характер, позволяет думать, что куртка после изготовления не будет вывернута наизнанку, а предназначена для употребления мехом наружу. Множество этнографических параллелей говорят за то, что такая одежда из овчины мехом наружу часто имела культовое назначение.

5. Оружие обоих скифов представлено лишь колчанами с луками. На других подобных изображениях оружие либо висит на поясе, либо находится в руках, либо прислонено к сидящим скифам. На рассматриваемой сцене определенно выражена некоторая «отчужденность» оружия от действующих лиц. У правого скифа колчан лежит слева, соприкасаясь лишь с его ступней, у левого колчан с луком повешен над овчинной курткой, строго на центральной оси, проходящей через всю пектораль. Поскольку все окружение скифов подчеркивает их пребывание на открытом воздухе, то, с «бытовых» позиций, висящий посредине лук вообще трудно объясним.

Обратимся от «странностей» центральной сцены к «странностям» всего верхнего пояса изображений и постараемся показать, что здесь также существуют определенные соотношения образов, которые вряд ли могут быть объяснены стремлением мастера передать «реальные» бытовые сцены. Представляется странным, что главные действующие лица на сценках, окаймляющих центральную (люди и взрослые животные), обращены к ней своей тыльной стороной; действие как бы развивается в стороне от центральной сцены, подчеркивая ее особость и изолированность. Кроме того, расположенные рядом лошади, коровы, овцы и козы, кормящие детенышей и подвергающиеся доению, никак не могут быть изображением реального весеннего стада, поскольку весной у кочевников эти животные всегда пасутся раздельно. Так что речь может идти лишь о символическом изображении весеннего стада. Сам порядок представленных животных находит соответствие в сакральной иерархии жертвенных животных в иранской и в индийской мифолого‑ эпической традиции, как показывает, например, рефрен Гимна Ардвисуре: «сто коней, тысячу быков и десять тысяч овец» (Иванов 1974: 92).

На наш взгляд, среди сведений, сообщаемых о жизни, быте, обрядах и религии скифов, наиболее авторитетными являются свидетельства Геродота и Псевдо‑ Гиппократа. Они косвенным образом разъясняют и «странности» центральной сцены, и «особенности» всего пояса изображений.

 

Затем скифы пошли на Египет < …>. Когда они на обратном пути дошли до сирийского города Аскалона, то большинство прошло дальше без вреда для города, но немногие отстали и ограбили святилище Афродиты Урании. Как я узнал из расспросов, это святилище – самое древнее из всех храмов этой богини < …>. Грабителей святилища в Аскалоне и всех их потомков богиня наказала, поразив их навеки «женской» болезнью. И не только сами скифы утверждают такое происхождение их болезни, но и все посещающие Скифию могут видеть страдания так называемых энареев (Hdt. I, 105).

…Между скифами встречается множество евнухов; они занимаются женскими работами и говорят по‑ женски; называются такие мужчины «энареями». Причину такого явления туземцы приписывают божеству и поэтому чтут таких людей и поклоняются им, каждый боясь за себя… (Hp. Aë r. 29).

Если < …> приходя к женщинам, они оказываются бессильными, то в первый раз не обращают на это внимания и не беспокоятся; но если при повторении попытки два, три и более раз она оказывается не более успешною, то они решают, что в чем‑ нибудь провинились перед божеством, которому приписывают причину болезни, затем надевают женское платье, открыто признавая этим свое бессилие, усваивают женские привычки и вместе с женщинами занимаются их работами. Этой болезни подвержены скифские богачи – не люди самого низкого происхождения, а самые благородные и пользующиеся наибольшими могуществом; причина ее заключается в верховой езде; бедные менее страдают ею, так как не ездят верхом (Hp. Aë r. 29–30).

Энареи – женоподобные мужчины – говорят, что искусство гадания даровано им Афродитой. Гадают они при помощи липового мочала. Мочало это разрезают на три части и полоски наматывают вокруг пальцев, а затем вновь распускают и при этом произносят предсказания (Hdt. IV, 67).

На скифском языке Гестия называется Табити < …>, Афродита Урания – Аргимпаса (Hdt. IV, 59).

 

Из вышеприведенных текстов следует, что существовала уникальная ситуация, при которой некоторые представители скифской знати в обязательном порядке должны были заниматься женскими работами, – и это дает нам основание трактовать «странную» сцену шитья как изображение одного из этапов обряда перехода в состояние энареев или какого‑ то иного обряда, связанного с культом великого женского божества типа Аргимпасы – Афродиты Урании – Атаргатис[85]. То, что в скифском мире существовало обрядовое шитье, подтверждается находкой в центральном ограбленном погребении кургана Солоха золотой иглы (Артамонов 1966: 42) (т. е. предмета, изготовленного из «священного» металла и мало пригодного для практического употребления); такая же золотая игла была найдена в богатейшем женском погребении – в Мавзолее Неаполя Скифского, причем здесь же была обнаружена единственная на все погребения в Мавзолее монета с изображением херсонесской Девы (Погребова 1961: 173, рис. 7, 10), что говорит, возможно, о какой‑ то связи захороненной с культом одной из северопричерноморских богинь.

Поскольку переход в состояние энареев предполагает переодевание в женскую одежду, возможно, на пекторали изображен определенный этап этого процесса: скифы уже раздеты до пояса. В связи с этим же следует обратить внимание на своеобразную широкую налобную повязку левого скифа, находящую ближайшую аналогию отнюдь не в мужских повязках и диадемах, надевавшихся выше и более узких (сосуд из Куль‑ Обы, горит из Солохи), а в обычных женских лобных повязках из богатых погребений, украшенных золотыми лентами и являвшихся одним из элементов скифского женского головного убора (Ростовцев, Степанов 1917; Толстой, Кондаков 1889: 110). Переход в категорию энареев был связан с отказом от мужских занятий, что выражено в подчеркнутой «отчужденности» оружия (особенно у левого скифа) на исследуемом изображении. По Псевдо‑ Гиппократу, «женская болезнь» настигала чаще всего богатых и знатных скифов; богатство и знатность в скифском обществе, безусловно, частично передавались по наследству, однако максимума того и другого каждый конкретный индивидуум достигал, как правило, в зрелых или преклонных годах, да и естественно, что описанной болезни были более подвержены мужчины преклонного возраста; все это может объяснить подчеркнуто старческий характер двух центральных персонажей.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: