 |
Монтаж есть прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища.
|
|
|
|
Обязательно прочитайте и, если кому надо, законспектируйте основные мысли и постулаты (увы, они есть и в монтаже) этой книги. Она профессиональна и толкова.
А. Соколов попытался совместить труды и Л. Кулешова, и С. Эйзенштейна, и В. Пудовкина и у него это получилось. Тем более, читается легко и увлекательно.
С уважением.
Ваш С. Ш.
Р.S. Чуть не забыл. По этой книжице (в основном) я буду принимать у Вас зачет (с оценкой). Позже я вышлю Вам работы самих Кулешова и Эйзенштейна. (но это в виде факультатива)
АЛЕКСЕЙ СОКОЛОВ
МОНТАЖ
ЧАСТЬ 1
Что такое "МОНТАЖ" - сегодня знают все! Если этот вопрос задать первокласснику, работнику телевидения или профессору кинорежиссуры или экранному журналисту, ответ будет одинаковый: ЭТО СБОРКА ПЕРЕДАЧИ ИЛИ ФИЛЬМА ИЗ ОТДЕЛЬНЫХ КАДРОВ. Ответ как совершенно правильный. так и совершенно примитивный.
Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину преподают в лучших киношколах мира. Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это - один из самых распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности.
Монтаж на самом деле - одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое - нибудь четвертое, пятое или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упоминают после драматургии, изображения и звука. Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый метод художественного мышления. И если эта позиция доказуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием "монтажа" как одного из выразительных средств.
|
|
|
В творчестве и режиссер, и драматург, и оператор задумывают и создают свое произведение, используя много или несколько выразительных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. Всякое произведение, так или иначе, - плод художественного мышления. Но метод художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей.
Получается нелепица: одно и то же одновременно служит и "головой" и "хвостом"! Такие точки зрения бытовали еще десятки лет назад. Что же пишут современные корифеи кино и телевидения? А ничего не пишут. Мало кто из них помнит, если читал, что задолго до них было написано и сказано о монтаже Львом Кулешовым.
История развития взглядов на монтаж полна драматизма и заслуживает того, чтобы быть пересказанной.
РОВНО 80 ЛЕТ НАЗАД, В 1917 ГОДУ, Л. КУЛЕШОВ НАПИСАЛ:
"ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ КАРТИНУ, РЕЖИССЕР ДОЛЖЕН СКОМПОНОВАТЬ ОТДЕЛЬНЫЕ СНЯТЫЕ КУСКИ, БЕСПОРЯДОЧНЫЕ И НЕСВЯЗНЫЕ, В ОДНО ЦЕЛОЕ И СОПОСТАВИТЬ ОТДЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ В НАИБОЛЕЕ ВЫГОДНОЙ, ЦЕЛЬНОЙ И РИТМИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, ТАКЖЕ, КАК РЕБЕНОК СОСТАВЛЯЕТ ИЗ ОТДЕЛЬНЫХ, РАЗБРОСАННЫХ КУБИКОВ С БУКВАМИ ЦЕЛОЕ СЛОВО ИЛИ ФРАЗУ".
В этом изречении сказано, практически, самое главное о монтаже.
МОНТАЖ ЕСТЬ СПОСОБ КОМПОНОВКИ СОДЕРЖАНИЯ И СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗ ОТДЕЛЬНЫХ "КУБИКОВ".
Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее "выгодных" вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событий или действий). И, главное, метод, которым все это достигается, есть метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию.
|
|
|
Несколькими годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функций монтажа в кино.
Первый эксперимент - "ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ".
В начальном кадре актриса Хохлова идет мимо Мосторга на Петровке.
В другом - артист Оболенский идет по набережной Москвы - реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь герои повернулись и куда-то посмотрели.
Следующим в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее был кадр, снятый на Пречистенском бульваре, где актеры принимают решение и уходят.
И, наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. Все, смотревшие этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Белый дом.
Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах. Тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.
Совершенно очевидно, что Кулешов в этом эксперименте доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.
Второй эксперимент – знаменитый "ЭФФЕКТ КУЛЕШОВА".
Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит.
Были сняты и три других кадра:
· играющий ребенок,
· молодая девушка в гробу и
· тарелка горячего, парящего супа.
План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег.
|
|
|
Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором - скорбит над гробом девушки, а в третьем - он просто голоден и предвкушает хороший обед.
Спор был выигран!
ОДИН И ТОТ ЖЕ КАДР ПОЛУЧАЮТ РАЗНУЮ ТРАКТОВКУ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ СЛЕДУЮЩЕГО ЗА НИМ ДРУГОГО КАДРА. ИНЫМИ СЛОВАМИ, - ОТ СОПОСТАВЛЕНИЯ ДВУХ КАДРОВ РОЖДАЛОСЬ НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ, КОТОРОГО НЕ БЫЛО НИ В ПЕРВОМ, НИ ВО ВТОРОМ.
В начале 20-х годов была написана, но лишь в 29 году вышла книга Л.Кулешова "Искусство кино". Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, описание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, объяснение требований к киноактеру, подходы к методам построения кадра, раскрытие различных видов монтажных построений. На страницах книги Кулешов трактует кадр как знак, как "китайскую букву" - иероглиф. Он считает, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей.
Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельных статьях и хорошо известны кинематографистам. Из киношколы Кулешова вышли и к тому времени сами стали знаменитостями В. Пудовкин, Б. Барнет, Л.Оболенский, А.Хохлова, С.Комаров, В.Фогель. В предисловии к этой книге его ученики написали: "Мы делаем картины – Кулешов сделал кинематографию".
С.Эйзенштейн тоже провел в кулешовской киношколе несколько месяцев. Он не стал ее членом, а посещал на правах вольнослушателя. Идеи и мысли Кулешова ему были хорошо знакомы. В 1925 г. он создает свой шедевр "Броненосец Потемкин", в 27-м - "Октябрь" и берется за теорию. Вслед за Кулешовым он тоже усматривает в монтаже безграничные возможности кино, тоже рассматривает кадр как знак, как иероглиф. Но доводит до абсурда идею выразительных возможностей монтажа. "Это будет искусство непосредственной передачи лозунга" - писал до мозга костей политизированный в тот момент Эйзенштейн. Он попытался пойти дальше Кулешова и оказался в тупике. Его теория интеллектуального кино сама оказалась дутым лозунгом, ему пришлось публично от нее отрекаться.
|
|
|
К тому времени закончилась эра Великого немого, в котором монтаж кадров, действительно, выполнял главенствующую функцию по созданию содержания и формы фильмов. Закончилось и безоговорочное пояснение монтажу. Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа.
В 1939 г. выходит в свет статья С.Эйзенштейна, которая так и называется "Монтаж 1938". В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Кулешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова.
"Два каких-либо куска,- писал Эйзенштейн,- поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.... Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления "работает" не только в кино, а во всех случаях - от литературы до обыденной жизни. Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Но и сам кадр не "свободен" от монтажа, - утверждает Эйзенштейн. Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в обшей формуле.
Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ есть главный ключ к пониманию монтажа. Это - тот самый принцип, который Кулешов сформулировал еще в 17-м году. Но без ответов осталось еще несколько вопросов.
Что является материалом кино?
Что монтируется внутри кадра?
Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пятна и тени и т.д. вносили мало ясности. Его же утверждение, что "кадр - ячейка монтажа", ставило только дополнительный вопрос: а что в ячейке?
Новое поколение исследователей кино снова пытается низвергнуть монтаж с кинематографического Олимпа.
"Монтаж, о котором нам столько твердили как о сущности кино, оказывается в данном случае приемом литературным и в высшей степени антикинематографичным. Кинематографическая специфика, коль скоро нам наконец-то удалось ухватить ее в чистом виде, - пишет француз Анри Базен в своей книге "Что такое кино", - заключается попросту в фотографическом соблюдении пространственного единства".
|
|
|
В 60-e годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И "оптическая реальносгь" З.Кракауэера, и "тотальный реализм" А.Базена, и "аутентичная действительность" Г. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино. Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Так стали объяснять суть монтажа школьникам, словно это - "дважды два - четыре" для кинематографа, а кадр - его "элементарная частица".
В 1982 г. М.Ямпольский в статье "Кино тотальное и монтажное" снова делает вывод, что монтаж не может пониматься только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены.
МОНТАЖ ЕСТЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ДЛЯ КИНО СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА ФИЛЬМА, ОСНОВАННЫЙ НА СМЕНЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, И ФОРМАЛЬНАЯ ОСНОВА НЕПОВТОРИМОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ ЗРЕЛИЩА.
Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как "внутрикадровый монтаж".
Десятью годами позже, в 92-м, С. Фрейлих в книге "Теория кино" снова возвращает нас к толкованию смысла "монтажа" на шестьдесят лет назад.
Он пишет:
"Эйзенштейн не отбрасывает идею, он се "исправляет": кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа".
"Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж есть свойство кадра".
Так или иначе, а мысль опять крутится вокруг кадра и монтажа. Опять все возвращается "на круги своя".
Кадр из "эмбриона" монтажа у Эйзенштейна превратился в "свойство" у С.Фрейлиха. А что - в "ячейке", ответа по-прежнему нет.
Мы вернулись опять в 1929 год...
Так что же все-таки открыл Л. Кулешов в своих экспериментах?
Как с позиций современной науки можно трактовать их результаты?
Ecть там что-то, что скрывалось от взгляда аналитиков по сей день?
Да!
КУЛЕШОВ ОТКРЫЛ СВОИМИ ЭКСПЕРИМЕНТАМИ НЕ "ЗАКОНЫ КИНО" И НЕ "ЗАКОНЫ МОНТАЖА". ОН НА КИНО-КАДРАХ И НА МАТЕРИАЛЕ ВНУТРИ ЭТИХ КАДРОВ ПОКАЗАЛ ВСЕМУ МИРУ КАК РАБОТАЕТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ, КАК ПРОИСХОДИТ ПРОЦЕСС ВОСПРИЯТИЯ, КАК ЧЕЛОВЕК ДЕЛАЕТ ВЫВОДЫ ПО РЕЗУЛЬТАТАМ ПОЛУЧЕНИЯ И ОБРАБОТКИ ЗРИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ.
И не играет никакой роли происходит процесс получения зрительной информации с экрана или в обыденной жизни. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления.
ГЛАВНЫЙ ВЫВОД:
ВО ВСЕХ СЛУЧАЯХ ПОЛУЧЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ ИЗ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ (ЭКРАН ТОЖЕ МОЖЕТ БЫТЬ ЧАСТЬЮ ТАКОЙ СРЕДЫ) ЧЕЛОВЕК ИЩЕТ СВЯЗИ МЕЖДУ ОТДЕЛЬНЫМИ "КУСКАМИ" ИНФОРМАЦИИ, ИЩЕТ ОБЪЯСНЕНИЕ УВИДЕННОМУ, СТРЕМИТСЯ ПОНЯТЬ СМЫСЛ ПРОИСХОДЯЩЕГО. И ТОЛЬКО ПОСЛЕ НАСТУПЛЕНИЯ ПОНИМАНИЯ СВЯЗИ ВОСПРИНЯТЫХ СОБЫТИЙ НАСТУПАЕТ НЕКОТОРОЕ ОБЛЕГЧЕНИЕ, СПАД ВНУТРЕННЕГО НАПРЯЖЕНИЯ.
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К КИНО СИЕ ОЗНАЧАЕТ: ПОНЯТЬ СОДЕРЖАНИЕ.
Это связано с древнейшим инстинктом самосохранения. Только после того, как любой из нас начинает понимать, что ему ничто не угрожает, он способен почувствовать себя достаточно комфортно.
И хотя Мозжухин никому и ничем не угрожал с экрана, инстинкт зрителей эксперимента срабатывал беспрекословно. Стоит нам только оказаться в ситуации с недостатком информации о безопасности, как тут же внутри нас возникает чувство тревоги. Беспрерывный, в какой-то степени маниакальный поиск объяснений происходящего, - одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания.
Второе, что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.
И еще один самый принципиальный вывод.
МЕХАНИЗМ, КОТОРЫЙ ОБЕСПЕЧИВАЕТ ПОНИМАНИЕ СМЫСЛА, И МЕХАНИЗМ, КОТОРЫЙ ПОЗВОЛЯЕТ ЧЕЛОВЕКУ ОРИЕНТИРОВАТЬСЯ В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СИТУАЦИИ, - ОДИН И ТОТ ЖЕ - МЕТОД СОПОСТАВЛЕНИЯ.
МЕТОД, ОПИСАННЫЙ КУЛЕШОВЫМ В 1917 ГОДУ.
Настал момент, когда уместно будет напомнить и профессорам ВГИКа и всем, кто рассуждает и пишет о монтаже, что еще в 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что -
"Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж".
ПРОЩЕ ГОВОРЯ, НАШЕ МЫШЛЕНИЕ, С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ПОНИМАНИЯ, НА ОСОЗНАВАЕМОМ УРОВНЕ ЦЕЛИКОМ И ПОЛНОСТЬЮ СТРОИТСЯ НА МЕТОДЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ. А ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА СОПОСТАВЛЕНИЯ МЫ ВСЕГДА НАЗЫВАЛИ МОНТАЖОМ.
МОНТАЖ - НЕ СВОЙСТВО КАДРА, И НЕ СВОЙСТВО КИНО, А МЕТОД ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ МЫСЛИТЕЛЬНЫХ ОПЕРАЦИЙ НАШЕГО СОЗНАНИЯ, КОТОРЫЙ ВЗЯЛ НА ВООРУЖЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФ И ПОЛЬЗУЕТСЯ ИМ В САМЫХ РАЗНООБРАЗНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕЛЯХ.
|
|
|
