 |
Незыблемыми остаются только принципы, связанные с особенностями восприятия и мышления
|
|
|
|
И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно. В следующих статьях мы начинаем рассмотрение 10 принципов монтажа кадров. Этих принципов следует придерживаться при съемке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся по действию сиены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков и комфортности восприятия этой сцены зрителями. Они несут в себе обеспечение понимания логики развития действия сцены, ее содержания. Они также могут быть использованы и в других творческих вариантах, но описание их было бы похоже на выписку рецептов. А рецептов в искусстве, как известно, не дают.
ЧАСТЬ 3
ТЕРМИНОЛОГИЯ И ГРАФИЧЕСКИЙ "ЯЗЫК"
Прежде, чем начать разговаривать на какую-нибудь ответственную тему, следует научиться понимать друг друга, необходимо договориться о терминологии. Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, виртуальная реальность, клипы и телереклама — все это объединяется понятием "экранное творчество". Авторы любого из этих видов произведений задаются целью вступить в общение со зрителем посредством экрана. Потому терминология для всех творцов должна быть одинаковой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили делать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая певица. Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит трудиться совсем с другими людьми.
Общий язык - понятие не только образное.
РЕЖИССЕР ДОЛЖЕН ПОНИМАТЬ ОПЕРАТОРА, ОПЕРАТОР - ВЕДУЩЕГО, ВЕДУЩИЙ - СЦЕНАРИСТА, СЦЕНАРИСТ - ХУДОЖНИКА, ХУДОЖНИК - МОНТАЖЕРА, МОНТАЖЕР - АССИСТЕНТА И Т.Д. РЕЖИССЕР, КАК ГЛАВНАЯ ФИГУРА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА СОЗДАНИЯ ЭКРАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ОБЯЗАН ВЛАДЕТЬ СПЕЦИАЛЬНОЙ ТЕРМИНОЛОГИЕЙ В СОВЕРШЕНСТВЕ, УМЕТЬ ОБЪЯСНЯТЬСЯ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ ЧЕТКО И ТОЧНО, ИСКЛЮЧАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ НЕВЕРНОГО ТОЛКОВАНИЯ СМЫСЛА СВОИХ ЗАДАНИЙ, ПЛАНОВ, ИДЕЙ. СЕГОДНЯ ТЕРМИН - КРУПНЫЙ ПЛАН, НАПРИМЕР, ЗНАЮТ ВСЕ!
|
|
|
И все уверены в непогрешимости своего толкования. Потому для начала предложим простую задачу. Попробуйте решить ее сами: какой из описанных ниже планов следует называть крупным?
1. Голова муравья.
2. Глаз человека.
3. Кабина самолета.
4. Уголок лесной лужайки.
5. Клюз и якорь океанского теплохода.
Вы не угадали!
Среди предложенных примеров крупного плана нет. Но объяснение этого незатейливого подвоха еще впереди.
НАЧНЕМ С ПОНЯТИЯ "КАДР". ЧТО ЭТО ТАКОЕ - КАДР?
ЕГО ЖЕ ИНОГДА НАЗЫВАЮТ ПЛАНОМ? ЭТИ ПОНЯТИЯ В НЕКОТОРОМ СМЫСЛЕ ЯВЛЯЮТСЯ СИНОНИМАМИ И ПОДРАЗУМЕВАЮТ ОДНО И ТОЖЕ.
КАДРОМ ИЛИ ПЛАНОМ НАЗЫВАЮТ ОБЫЧНО КУСОК ПЛЕНКИ НЕГАТИВА ИЛИ ПОЗИТИВА, ИЛИ МАГНИТНОЙ ПЛЕНКИ, НА КОТОРОМ ЗАФИКСИРОВАНО ИЗОБРАЖЕНИЕ, СНЯТОЕ В РЕЗУЛЬТАТЕ ОДНОГО ПУСКА КАМЕРЫ.
Включили камеру - начался план. Работает камера - увеличивается длина плана. Остановили аппарат - кончился кадр. Он снят. Во всех дальнейших операциях с этим куском изображения о нем будут говорить как о конкретном плане или кадре. "Дай мне, пожалуйста, этот кадр!". "Перенеси этот план из начала в конец".
Иногда делаются комбинированные кадры. Пленка дважды или трижды прогоняется через аппарат, и столько же раз на нее производится съемка или делается наложение второго и третьего изображений на первое с помощью электронной техники. Все равно у такого кадра есть начало и конец. Они-то и определяют его итоговый размер.
КАДР ИЛИ ПЛАН — СВОЕГО РОДА "КИРПИЧ", НЕКАЯ ЕДИНИЦА ПРИ СБОРКЕ, В МОНТАЖЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ.
Он может быть уменьшен, урезан в окончательном варианте. Но все равно - от склейки до склейки, от стыка до стыка - кусок изображения будет называться планом или кадром. У слова "план" есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова "кадр". Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта.
|
|
|
Мы обычно говорим: "крупный план", "общий план" - в обиходе профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: "кадр снят слишком мелко" или "кадр имеет недостаточную крупность". Хотя с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег. Но категорически нельзя сказать: у меня в руках "средний кадр" или "общий кадр". В этом случае собратья по творчеству вас не поймут.
Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности.
Лев Кулешов предложил различать шесть основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности. Термин "кадр" тоже имеет второе значение - изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и все, что в ней находится.
АКТЕРА ЧАСТО ПРОСЯТ ВОЙТИ В КАДР, Т.Е. ПРОСЯТ ЗАНЯТЬ МЕСТО В ПОЛЕ ЗРЕНИЯ КАМЕРЫ. ЕСЛИ КАДР ПОЛУЧИЛСЯ ЭСТЕТИЧЕСКИ ИЗЯЩНЫМ, ТО ГОВОРЯТ: "ОПЕРАТОР НАШЕЛ ОРИГИНАЛЬНОЕ КОМПОЗИЦИОННОЕ РЕШЕНИЕ КАДРА". КЛЕТОЧКУ НА ПЛЕНКЕ, КОТОРАЯ РАСПОЛАГАЕТСЯ В ЗОНЕ ЧЕТЫРЕХ ПЕРФОРАЦИЙ НА 35 ММ ПЛЕНКЕ, МЕЖДУ ДВУМЯ ПЕРФОРАЦИЯМИ НА 16 ММ ПЛЕНКЕ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЕ, ОСТАНОВЛЕННОЕ НА МОНИТОРЕ, ПРИНЯТО НАЗЫВАТЬ "КАДРИКОМ". ОДНА СЕКУНДА НА ЭКРАНЕ - 24 КАДРИКА КИНОПЛЕНКИ, ИЛИ 25 КАДРИКОВ ВИДЕОСЪЕМКИ. НА ТЕЛЕЭКРАНЕ ЗА ОДНУ СЕКУНДУ ТОЖЕ СМЕНЯЕТСЯ 25 КАДРИКОВ.
Особое место в профессиональном "языке" общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т.е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее поколение растеряло эту высокую профессиональную культуру подготовки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества.
|
|
|
Во ВГИКе перестали требовать от студентов - режиссеров предварительной детальной разработки замысла учебных работ. Съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы. Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать, как построить очередной кадр и мизансцену, А в это время вся съемочная группа ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость картины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдельных картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов и все.
Такое сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер, столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки - плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению и к документалистике.
Поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый "ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПРОЕКТ". По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или 30-ти секундная реклама — все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто.
|
|
|
В ПОСТАНОВОЧНОМ ПРОЕКТЕ РАСКАДРОВКИ И ПЛАНЫ МИЗАНСЦЕН ПРЕДСТАВЛЯЮТ СОБОЙ КЛЮЧЕВУЮ ЧАСТЬ КОНЦЕПЦИИ БУДУЩЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ НАРЯДУ С РЕЖИССЕРСКИМ СЦЕНАРИЕМ. САМОЕ ДОРОГОЕ В ПРОИЗВОДСТВЕ ФИЛЬМА - СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД. ОТ СТЕПЕНИ ЕГО ПРОДУМАННОСТИ И ПРОРАБОТКИ ЗАВИСЯТ НЕ ТОЛЬКО ЧЕТКИЕ СРОКИ И ДЕНЕЖНЫЕ ЗАТРАТЫ, НО, ЧТО НЕ МЕНЕЕ ВАЖНО - ТВОРЧЕСКИЙ УСПЕХ, КАЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА И СТЕПЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ ЕГО ВОПЛОЩЕНИЯ.
"РАСКАДРОВКАМИ" В ЭКРАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ НАЗЫВАЮТ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВСЕХ НАРИСОВАННЫХ КАДРОВ БУДУЩЕЙ КАРТИНЫ С НОМЕРАМИ, ДЛИТЕЛЬНОСТЬЮ, МЕТОДАМИ СЪЕМКИ.
Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии. Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра.
Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот "язык" весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили... Да!
рис. 1
...
Не все режиссеры — Кулешовы, Репины и Эйзенштейны. Далеко не все умеют блистательно рисовать, поэтому разработка раскадровок иногда ведется в два этапа.
Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизансцены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подготовки к съемкам, кухня режиссера. Здесь, на этом этапе "режется мясо" будущего фильма. Если качество его рисунков из рук вон плохое, то потом для показа постановочного проекта заказчикам, спонсорам или государственным чиновникам, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик, который по режиссерским раскадровкам делает, так сказать, чистовой вариант с полным изяществом изобразительного искусства. Но все равно в повседневной практике режиссерские раскадровки служат основным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит изменения по ходу работы над фильмом в первоначальный вариант раскадровок, ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, и тогда, хочешь — не хочешь, режиссер все рисует только сам.
Для достижения определенной точности в изображении кадра и возможности представить будущий результат съемки на экране обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппарата) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места расположения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.
|
|
|
Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда. (Рис. 1).
Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном расположении овала лица и очертания туловища. В первом кадре симметрично расположенная дуга спины прерывается овалом головы, который помещается строго посередине.
рис. 1
Во втором - овал лица смещен несколько влево. Линия спины отходит от головы с большей высоты, чем линия груди. В третьем - дуга спины прорисована полностью. Она, как бы, перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создается впечатление, что мы видим затылок человека. В нарисованных кадрах можно достаточно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это - важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены.
Изображение человека во весь рост строится на тех же принципах сочетания овала лица и фигуры героя. (Рис. 2). Условное изображение человека в кадре может и более тонко передавать направление его взгляда. Для того чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует менять взаимное расположение линий спины, овала лица и груди.
Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше начало дуги спины по от
ношению к началу линии грудной клетки, тем больше в профиль развернут перед камерой персонаж. (Рис. 3). Конечно, такое художество показывать солидным заказчикам противопоказано.
Никакой спонсор не поймет, зачем такого бездарного режиссера, который так плохо рисует, пригласили ставить фильм или передачу. Эти раскадровки имеют право на существование сугубо в кругу профессионалов, коллег, которые работают над этим произведением. Для, так сказать, пускания пыли в глаза, эту работу должен переделать по эскизам режиссера профессионал-рисовальщик. В этом случае она будет больше рассчитана на внешний эффект, чем на внутреннее потребление в съемочной группе. (Рис. 5).
Как уже говорилось, взгляд от аппарата на объект съемки, плоскостные раскадровки не могут дать полного представления о предстоящей съемке. Для этого к раскадровкам рисуются планы мизансцен. Изображения людей, камер, углов зрения объективов, движения аппаратов и героев на съемочной площадке тоже имеют свои условные начертания.
Если мы посмотрим на себя или друг на друга сверху, то обнаружим, что человек легко изображается в плане двумя эллипсами. Меньший овал — голова — выступает вперед и указывает направление взгляда. (Рис. 6). Сам аппарат никогда не рисуется на мизансценах. В этом нет необходимости. Его с полным успехом заменяет точка съемки, из которой исходит два луча — границы поля зрения объектива. Этот угол как раз показывает направление съемки. (Рис. 7, 8, 9).
ПОВОРОТ АППАРАТА ВО ВРЕМЯ СЪЕМКИ В КИНО И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ НАЗЫВАЕТСЯ ПАНОРАМОЙ. СОКРАЩЕННО В РЕЖИССЕРСКИХ СЦЕНАРИЯХ И В ДРУГИХ ДОКУМЕНТАХ ПАНОРАМА ПИШЕТСЯ, КАК АББРЕВИАТУРА "ПНР". СООТВЕТСТВУЮЩЕЕ НАЧЕРТАНИЕ ИМЕЕТ И ЭТО ДЕЙСТВИЕ НА ПЛАНАХ СЪЕМОК. (РИС. 10).
|
|
|
