 |
Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.
|
|
|
|
Попробуем применить этот совет к данному случаю. Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Воображаем себе такой кадр и рисуем мизансцену (рис. 47). Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами.
А зритель может вообще не заметить монтажный переход (рис. 48). Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто". Чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условными значками в кадре. Движение машины на экране отобразим в раскадровке вектором, стрелкой. Так как движение объектов на экране может происходить в любом из четырех направлений, для графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти (вниз - это на камеру, вверх - это от аппарата). Все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис. 49).
Так выглядят в схематическом изображении три кадра с движущимся "Бычком".
ОБЩЕЕ ПРАВИЛО СЪЕМКИ И МОНТАЖА ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ В КАДРЕ ГЛАСИТ: ЗАПРЕЩАЕТСЯ ИЗМЕНЯТЬ НАПРАВЛЕНИЕ ВЕКТОРА ДВИЖЕНИЯ ОБЪЕКТА С ПРАВОГО НА ЛЕВОЕ ПО ОТНОШЕНИЮ К ВЕРТИКАЛЬНОЙ ЛИНИИ НА СТЫКЕ КАДРОВ.
Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата. Это произойдет даже при соблюдении всех других условий межкадрового монтажа (рис. 50). Такое изменение хода движения объекта в соседних кадрах всегда вызывает у зрителя ощущение "рывка" на экране.
|
|
|
Но, кроме знания описанного принципа монтажа, каждому режиссеру, оператору и монтажеру необходимо помнить, что любая смена направления движения главного объекта с правого на левое мгновенно наполняется смыслом, истолковывается зрителем, как поворот в сюжете.
К примеру простейшая ситуация.
Герой вышел из дома. Пошел по улице и движется вправо на экране. Сменяется кадр - герой идет дальше по другой улице и тоже движется вправо. А в третьем кадре он снят идущим влево. Естественно, что у зрителя есть все основания для вывода о том, что этот человек что-то забыл и решил вернуться в дом.
Еще пример. Идет сражение. Наступающая конница движется на экране справа налево. А через кадр или два зритель вдруг увидит, что конница поменяла направление и скачет в противоположную сторону. Он вполне имеет право сделать вывод: испугались, отступают.
Такой МЕЖКАДРОВЫЙ МОНТАЖ неизбежно принесет нежелательный для режиссера смысл развития действия. Но если изменение направления движения произошло в момент съемки, и оно зафиксировано на пленку, зритель его видел и понял причину (изгиб дороги, поворот улицы и т.д.), то обратного толкования действия у зрителя уже не возникнет.
И что греха таить, подобных примеров можно набрать довольно много, просматривая даже самые известные фильмы. Для общего представления можно дать рекомендацию.
КОМФОРТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ СТЫКА СОСЕДНИХ КАДРОВ С ДВИЖУЩИМСЯ ОБЪЕКТОМ МОЖНО ОБЕСПЕЧИТЬ, ЕСЛИ ВЫПОЛНИТЬ СЪЕМКУ С ИЗМЕНЕНИЕМ НАПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ В ПРЕДЕЛАХ 90 ГРАДУСОВ, НО ОБЯЗАТЕЛЬНО ПО ОДНУ СТОРОНУ ОТ ВЕРТИКАЛИ.
Третий вариант оставит у зрителя впечатление самого "гладкого" стыка. Стрелки, показывающие направление движения человека или даже слона, заключены в одной из четвертей экрана (рис.51).
|
|
|
Ошибки в монтаже подстерегают творцов на каждом шагу. Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценой прохода по улице. Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который тонко передает настроение при съемке в режиме, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру.
Если режиссер не вспомнит о необходимости сохранить направление движения персонажа, тогда его ждут сложности в монтаже и ослабление эмоционального воздействия сцены. А зрителю потребуется чашечка кофе, чтобы погадать на гуще: что могло произойти и заставило героя двинуться в обратную сторону. Но если режиссер обнаружит, что оператор не учел направление прохода героя при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с другой точки съемки задуманный изобразительный эффект получить невозможно.
Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр и не участвовал в разработке мизансцены.
Что это? Недостаток профессионализма! Условное, векторное изображение движения позволяет нам совместить понимание одновременно двух принципов монтажа. Если в сцене присутствует человек, который следит за движущимся объектом, то не только движение самого объекта необходимо увязывать в соседних кадрах, но и направление взгляда этого человека (взгляд - это тоже вектор). А следовательно, необходимо учитывать зрительскую ориентацию в пространстве, где действуют герои.
Примеры можно найти почти в каждом фильме. Номы возьмем его из картины великого Абеля Ганса "Сирано и д'Артаньян". Отец Сирано прощается с сыном. На крупном плане отцом сказаны прощальные слова. Он смотрит вслед уходящему сыну. Следующий кадр: на среднем плане мы видим Сирано, который покидает родной дом. В раскадровке это могло бы выглядеть так (рис. 52).
Взгляд отца и направление движения сына совпадают. Принцип ориентации в пространстве и принцип соблюдения направления движения объекта демонстрируют в этом примере полное совпадение. Так эту сцену мог бы увидеть человек, если бы он присутствовал при расставании и стоял в нескольких метрах от актеров.
|
|
|
Движение на экране представляет собой одну из главных форм, реализующих развитие действия в фильме, передаче, телевизионной постановке или в рекламе. Через поступки героев, проявляющиеся в движении в обширном сконструированном режиссером пространстве, в значительной мере, а иногда только благодаря этим поступкам, зритель понимает смысл сиены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора.
Герой может добираться к заветной цели на самолете, потом ехать на ишаке, затем ползти по земле и, наконец, плыть на яхте. И коли ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, связанных с перемещением героя и с ним самим, заключающие в себе движение в одном направлении и смонтированные последовательно, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякое изменение направления движения будет трактоваться зрителем, как принятие героем нового решения и начало движения к иной цели.
Выполнение этого принципа межкадрового монтажа не только предопределяет комфортность восприятия стыка двух кадров, но и служит задачам выражения задуманного автором смысла.
ЧАСТЬ 7
ЧЕТВЕРТЫЙ ПРИНЦИП
МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ В КАДРЕ
КАЖДЫЙ ИЗ ПРИНЦИПОВ МОНТАЖА, КОТОРЫЙ СОБЛЮДАЕТСЯ НА СТЫКАХ КАДРОВ ВНУТРИ ОДНОЙ СЦЕНЫ, ДОЛЖЕН БЫТЬ ИЗВЕСТЕН РЕЖИССЕРУ И ОПЕРАТОРУ ДО СЪЕМОК, УЧТЕН ИМИ ПРИ ПОСТРОЕНИИ МИЗАНСЦЕНЫ И ВЫБОРЕ ТОЧЕК СЪЕМКИ. МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ ОБЪЕКТА ТРЕБУЕТ ОТ СОЗДАТЕЛЕЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ВНИМАНИЯ ВО ВРЕМЯ САМОЙ СЪЕМКИ.
В мире все циклично, только длительность циклов имеет различную продолжительность. Только у вращающегося гладкого круга нельзя выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг красное пятно, как в его вращении сразу появятся различные фазы. Фаза, когда пятно наверху, фаза, когда красная отметина находится справа и т.д.
Представьте себе, что вам необходимо снять аттракцион, часто называемый "колесом обозрения". Поставлена задача: снять короткую сцену и последовательностью кадров показать какие эмоции переживают "смельчаки", отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику. В данном случае безразлично - документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы будете соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.
|
|
|
Снимаем дальний план. В кадре - все колесо и даже высокие соседние деревья. Они подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в которой сидят наши герои, красного цвета. Второй красной нет. Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и считаете, что кадр снят.
Следующий кадр вы снимаете тогда, когда корзинка начинает приближаться к вершине колеса. Конечно, этот кадр должен быть значительно крупнее по масштабу и проакцентировать, в какой именно корзинке находятся герои. Таким кадром вполне может быть общий план. Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лестных слов в свои адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допустили ошибку!
В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых находится объект вашего внимания - красная корзинка. В первом она - ниже середины круга, а во втором - необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в развитии, казалось бы. непрерывного движения.
"Рецепт" один - не останавливать камеру в момент съемки первого кадра до тех пор, пока красная корзинка не пересечет горизонтальный диаметр круга и не начнет движение в верхней четверти круга. На раскадровке в первом кадре показан момент завершения съемки, а во втором - момент начала съемки следующего плана (рис. 53).
Если первый кадр окажется слишком длинным, создастся впечатление затянутого развития действия. станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно отрезать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительности, которая требуется по ритму изложения сюжета. Медленно и тягуче развивающиеся на экране события, чаще всего, и особенно в коротких сюжетах, вызывают рассеивание внимания зрителя.
Чтобы во время монтажа несколько ускорить ход действия обычно пользуются, так называемой, "подрезкой кадров". Это означает, что часть пути, который проходит корзина по кругу, все-таки можно вырезать. Но эта "подрезка" должна быть осуществлена только в пределах одной из четвертей круга, чтобы сохранить у зрителя ощущение непрерывности движения объекта. В нашем случае можно вырезать ту часть пути корзины по кругу, которая обозначена жирной стрелкой (рис. 54).
|
|
|
Точка первая - это конечный момент движения красного пятна в первом кадре, а точка вторая - начальное положение нашего движущегося объекта. Сцена развивается дальше. В кадре втором в момент съемки подул ветер. Корзина стала раскачиваться. С высоты послышался визг и женский голос "Ой, Петечка, я падаю!" Неожиданно раздавшийся возглас служит толчком к переходу на следующий кадр, который должен удовлетворить интерес зрителя к новому событию, ответить на его немой вопрос: "Кто это кричит?"
Снимаем третий кадр. 1-й средний по крупности (рис. 55). За частой решеткой, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому. "- Петя, держи меня крепче! Петя..." По интонациям других голосов, которые служат как бы фоном для голосов наших героев, становится ясно, какое паническое настроение царит среди экскурсантов на вершине колеса.
Дальше по сюжету нам предстоит показать, как поведут себя герои, когда снова ступят на твердую землю, как мимолетная слабость повлияет на их отношения. Это как раз то, что интересует зрителя! Но красной корзине еще предстоит долго и медленно пройти вторую половину круга прежде, чем наша пара покинет злополучное колесо.
Как быть?
Для того, чтобы сократить экранное время и время ожидания зрителем интересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую перебивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты. Снимаем четвертый кадр. У билетной кассы стоят новые желающие прокатиться на колесе.
Они, улыбаясь, смотрят вверх, посмеиваются над трусихой, уверенные в том, что с ними не случится такого конфуза (рис. 56).
Кадр пятый - общий план. Красная корзина останавливается у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Молодой человек подает руку своей избраннице. Та неуверенно ступает правой ногой на деревянный помост, делает два шага вперед и выходит на более укрупненный план - 2-й средний (рис. 57).
Кадр шестой - крупный план. Наконец-то, зритель увидит, что отражается на лице героини после того, как она так необдуманно бросилась в объятия своего спутника. Мимоходом, она кидает взгляд исподлобья на парня, который идет чуть сзади.
Девушка хочет узнать, как он отнесся к ее проявлению слабости: не осуждает ли, не насмехается ли? При этом она успевает сделать еще два шага в сторону от колеса (рис. 58).
И финальный кадр сцены, седьмой. Пара проходит мимо камеры и удаляется. Крупность внутри кадра меняется от общего до первого среднего, а потом масштаб уменьшается до дальнего плана. Кадр, вероятно, лучше снять короткофокусным объективом, чтобы он не оказался слишком длинным, а движение выглядело динамичнее (рис. 59).
Если вы подумали, что при монтаже кадров 5, 6 и 7 больше думать не о чем, то вы глубоко заблуждаетесь. В конце кадра 5 героиня только что наступила на правую ногу, при этом ее тело качнулось в право, оно находилось в определенной фазе шага.
Если кадр 6 начнется в момент, когда героиня наступила на левую ногу, то положение ее туловища не совпадет по фазе движения с положением в кадре 5. Точно также следует совместить фазы движения на стыке кадров 6 и 7. Девушка сделала два шага на крупном плане, следовательно, она снова находится в фазе, когда правая нога стала опорной. С этого момента как раз и нужно начинать кадр, продолжающий движение нашей пары.
В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы "гладко" продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском. В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлестами. Это означает, что часть действия, на которое придется склейка снимают два раза. Например, в кадрах 5 и 6, в кадрах 6 и 7, т.е. съемку последующего кадра начинают с повторения действий в конце предыдущего.
ВСЕ, ЧТО ДВИЖЕТСЯ ЦИКЛИЧНОЙ СНИМАЕТСЯ НЕСКОЛЬКИМИ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМИ ПЛАНАМИ, ДОЛЖНО БЫТЬ СМОНТИРОВАНО С СОБЛЮДЕНИЕМ ФАЗ ЦИКЛИЧНОСТИ, СОЗДАВАЯ ВПЕЧАТЛЕНИЕ НЕПРЕРЫВНОСТИ ХОДА ДВИЖЕНИЯ И ДЕЙСТВИЯ. ОСОБЕННО ЖЕСТКО НЕОБХОДИМО ВЫПОЛНЯТЬ ЭТО УСЛОВИЕ ПРИ СЪЕМКАХ И МОНТАЖЕ ИДУЩЕГО СТРОЯ СОЛДАТ.
Когда снимается, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то, само собой разумеется, что движения рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синхронными. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами, если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.
Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера. Между тем, пока мы пробовали различные варианты соединения кадров, выполняя данный принцип, нам удалось выстроить небольшой рассказ в картинках, создать последовательность кадров, которая без слов излагает содержание вполне реальной рядовой сцены, каких в жизни можно увидеть десятки.
Но внимание читателя необходимо привлечь не к тривиальному содержанию этой сцены, а к методу и средствам изложения ее содержания. Практически без помощи слов, используя для передачи смысла происходящего пластические образы действия (подразумевается, что картинки не статичные, а перед нами события, которые развиваются в реальном времени на экране), удалось раскрыть пусть неказистое, но содержание целой сцены.
Вот она –
ГЛАВНАЯ ЧЕРТА ЭКРАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: РАССКАЗЫВАТЬ НЕ СЛОВАМИ, А ПЛАСТИЧЕСКИМИ ОБРАЗАМИ ЛЮДСКИЕ ИСТОРИИ. ПРО ЭТО ПРИНЦИПИАЛЬНОЕ ДОСТОИНСТВО ЭКРАНА ПОЧЕМУ-ТО ЧАСТО СТАЛИ ЗАБЫВАТЬ СОВРЕМЕННЫЕ РЕЖИССЕРЫ КИНО.
ЧАСТЬ 8
ПЯТЫЙ ПРИНЦИП
МОНТАЖ ПО ТЕМПУ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ
Вновь призовем на помощь воображение. Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост. Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай.
Все верно. Но и здесь присутствует некоторое "но".
Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью.
В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре.
Допустим, в кадре № 2 героиня делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делала только 2 шага в секунду. Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожидает ее счастье или спасение?
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение, или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением. Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача: показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий, то осуществляется она совсем иным способом.
Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить перемену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент какой-то сцены.
Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме "Летят журавли". Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, но темп ее движений в кадрах строго сохраняется и режиссером и актрисой. А когда Калатозову потребовалось резко остановить бег героини, он сделал это внутри одного из последующих кадров. Но до этого момента на протяжении всей монтажной фразы темп движения и действий был единым. (Понятие "темп" не следует путать с понятием "ритм".
О ритме разговор особый и не на страницах этих статей). Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина "темп" вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве.
Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно!
Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.
Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару. Оператор нашел для съемки великолепный по композиции кадр, но статичный. Предложил режиссеру. Я не согласился с его предложением, потому что по действию он оказывался слишком коротким. Всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Такой план противоречил задуманным монтажному решению сцены из длинных протяженных кадров.
Оператор меня убеждал: "Ну, посмотри, какая великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет помедленней". Композиция действительно была отличной - я согласился. Кадр сняли. Он был вставлен в монтажную подборы сцены точно по ходу развития сюжета. Но, увы, оказался совсем "чужим" по отношению к соседним планам в своей монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущим, ни с последующим. При всем уважении к оператору его пришлось выбросить в корзину.
В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить время и пленку попусту.
ИТАК, СУЩЕСТВУЮТ ДВА ВАРИАНТА, В КОТОРЫХ МОГУТ ПРОЯВИТЬСЯ РАЗЛИЧИЯ В ТЕМПЕ ДВИЖЕНИЯ ОБЪЕКТОВ В СОСЕДНИХ КАДРАХ:
ПЕРВЫЙ, КОГДА ОБА КАДРА СНИМАЮТСЯ СТАТИЧНО И СКОРОСТЬ ОБЪЕКТА ПРОЯВЛЯЕТСЯ В ДВИЖЕНИИ ПО ОТНОШЕНИЮ К РАМКАМ КАДРОВ, И, ВТОРОЙ, КОГДА ОБА КАДРА СНИМАЮТСЯ ДВИЖУЩИМСЯ АППАРАТОМ. ЭТОТ ВАРИАНТ ПРЕДУСМАТРИВАЕТ, КАК СЪЕМКУ ПАНОРАМОЙ СО СТАТИЧНОЙ ТОЧКИ, ТАК И СЪЕМКУ С ДВИЖУЩЕЙСЯ ТОЧКИ, ПАНОРАМУ С ДВИЖЕНИЯ.
|
|
|
