Закон - это жесткие ограничения, это шоры на глазах, это узкие железобетонные коридоры для движения.

ИСКУССТВО - ЭТО ПОЛЕТ БЕЗУДЕРЖНОЙ ФАНТАЗИИ, ЭТО ПЛОД НЕОБУЗДАННОГО МЫШЛЕНИЯ, ЭТО НЕПОВТОРИМОСТЬ УНИКАЛЬНОГО ВИДЕНИЯ ТВОРЦА, ЭТО РЕЗУЛЬТАТ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОСМЫСЛЕНИЯ МИРА.

Разве можно все это загнать под пресс законов, ограничить размах кандалами, пустить ход развития по узкому тоннелю? Как раз такая трактовка "законов кино" и "законов монтажа" привела к резкому протесту в среде творческой молодежи. Само собой разумеется, что не нужно осваивать те "законы", которые ставят на пути творчества какие-либо запреты, - в этом заключалась логика протестующих.

"Долой старые законы с дороги нового искусства!" - так можно было бы сформулировать лозунг "революционеров" в области кино. Стоило только произнести словосочетание "закон кино" в контексте со словом "искусство" как в этой среде тут же пробуждался слепой, неистовый протест. Желание смести с лица любимого искусства опостылевшие старые "законы" становится для них чуть ли не смыслом жизни. Рассуждая с общих позиций, подобный протест против наложения жестких ограничений на искусство и творчество вполне закономерен. Каждое новое поколение художников стремится привнести в свою область творчества что-то новое, небывалое, оригинальное. Но беда заключалась в том, что вместе с непонятыми и неосознанными ими "законами" был выплеснут из купели профессионализм, необходимость обучения профессии, умение растирать краски, готовить холст, наносить на него рисунок и создавать сам рисунок. Была как бы отвергнута необходимость профессионального обучения, что не могло не сказаться на их последующем творчестве. Идея о том, что монтажу нельзя научить, что монтаж во всех своих проявлениях - это реализация свободного полета фантазии, навязывается и сейчас некоторыми профессорами в, так называемых, лучших киношколах.

На самом деле все выглядит иначе. "Законы драматургии", "законы монтажа", "законы ритма" и т. д. представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями творцов. Можно даже считать, что таких "законов" вообще нет в природе. В природе существуют совсем другие законы или, говоря точнее, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием: физиологические, психофизиологические, обще-психологические и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников. Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмоциональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заставить пережить что-то своего зрителя - будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики. Напомним: Л.Кулешов открыл в своих экспериментах не "законы кино", а принципы работы метода сопоставления в зрительском сознании и восприятии.

Словосочетания "законы кино" и "законы монтажа" родились в золотое время расцвета немого кино и открытий в области теории кино, в 20-30 годы. В тот период их действительно рассматривали как законы. Н.Д.Анощенко в учебнике под названием "Общий курс кинематографии" в 30 году постоянно пользуется этими оборотами речи. Они бытовали в кинематографической среде и не вызывали ни у кого протеста или недоумения. Тогда большинству казалось, что так, по неким законам, только так и никак иначе, следует снимать фильмы.

Но кино, как прекрасное насекомое, из куколки немого превратилось в бабочку звукозрительного.

Расцвет разнообразия видов и жанров кино и телевидения выдавил жесткие понятия "законы кино" на обочину дороги развития этих видов творчества. Но все новые и новые поколения творцов, прослышав или прочитав про эти "законы", продолжают сражаться с их тенями, а заодно и с профессионализмом в своем творчестве. Телевидение долгие годы искало свою специфику, отличающую его от кинематографа. Искало там, где ее вовсе не было, но постепенно переманивало зрителей к своим экранам. И переманило.

Что же осталось от тех пресловутых "законов кино" и "законов монтажа"? Остался зритель! Зритель с его психофизическими особенностями восприятия и "механизмами" мышления. За многие тысячелетия они не сумели измениться и мало вероятно, что трансформируются в обозримом будущем. Поэтому мы смело можем продолжить разговор о фундаментальных основах профессии в экранном творчестве. Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматривать два вида стыков кадров. Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены. Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совершенно разные. В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при которой даже в одной сцене снимаются разные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве.

В КИНОДРАМАТУРГИИ ПОД ТЕРМИНОМ "СЦЕНА" ОБЫЧНО ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ ЧАСТЬ РАЗВИТИЯ СЮЖЕТА, ИЛИ, ГОВОРЯ ДРУГИМИ СЛОВАМИ, КУСОК НЕПРЕРЫВНОГО РАЗВИТИЯ ДЕЙСТВИЯ, КОТОРЫЙ ПРОИСХОДИТ В ОДНОМ МЕСТЕ БЕЗ ОЧЕВИДНОГО РАЗРЫВА ВО ВРЕМЕНИ. В СТАРОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ ВРЕМЕН "НЕДОРОСЛЯ" ЭТО ИМЕНОВАЛОСЬ "ТРЕМЯ ЕДИНСТВАМИ": ЕДИНСТВОМ ДЕЙСТВИЯ, ЕДИНСТВОМ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ И ЕДИНСТВОМ ВРЕМЕНИ ДЕЙСТВИЯ. ЛЕВ КУЛЕШОВ В СВОИХ ЭКСПЕРИМЕНТАХ И ТРУДАХ РАССМАТРИВАЛ И ТОТ, И ДРУГОЙ ВАРИАНТЫ СТЫКОВ КАДРОВ, СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН В СВОЕЙ ЗНАМЕНИТОЙ СТАТЬЕ "МОНТАЖ 1938" - ТОЛЬКО ВТОРОЙ ВАРИАНТ, ХОТЯ СДЕЛАЛ ЭТО БЛИСТАТЕЛЬНО.

У читателя может возникнуть вопрос: что же за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтироваться, так же, как это делалось их дедушками и бабушками?

Разве монтаж французского фильма "Между ангелом и бесом" сделан таким же образом, как в фильмах "Броненосец Потемкин" или "Летят журавли"? Что-то ведь должно было поменяться больше, чем за полстолетия!

Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина "Между ангелом и бесом" имеет ярко выраженную, так называемую, КЛИПОВУЮ ФОРМУ МОНТАЖА. И с этой точки зрения, за многие прошедшие десятилетия сменилось большое количество разных стилей в монтажном построении картин. Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямым образом связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой - с модой (да-да, именно с модой) на преимущественное использование тех или иных ПРИЕМОВ в искусстве, которые считаются самыми современными.