Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

ЕГО МЫСЛЬ ОСТАЕТСЯ НЕОСПОРИМОЙ И СЕГОДНЯ.




Заказать ✍️ написание работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

К ней лишь необходимо добавить, что телевизионный монтаж, видеомонтаж - это тот же кинематографический монтаж, монтаж любого экранного произведения.

За все время существования кино и телевидения усовершенствовались и изменились только технология и техника осуществления монтажа, но никак не сам монтаж, не его принципы, не его основы.

Для всех хорошо известно, что любой фильм или передача, или видеоклип, состоит из множества отдельных кадров.

Как соединить, склеить, обрезать, вставить, состыковать соседние кадры?

Вот задача, которую каждый раз режиссер и монтажер решают для себя сначала в своем воображении, потом в раскадровках, затем на съемочной площадке или при расстановке камер в студии, и, наконец, при сборке своего произведения.

Бывает часто, что молодой и задиристый режиссер так снимет материал, что никакой первоклассный монтажер не сможет превратить его в членораздельное произведение.

Такое произошло с Михаилом Роммом, когда он снял свой первый фильм "Пышка", о чем он сам повествует в своих трудах.

Подобная история произошла с С.Эйзенштейном при работе над первой картиной "Стачка". И тому и другому пришлось доснимать и переснимать немонтирующиеся кадры фильмов. Оба пережили шок от неожиданного поражения в первых съемках.

Причина поражения будущих корифеев оказалась весьма проста: каждому, кто берется за создание экранного произведения, необходимы профессиональные знания.

Просто гладя на экран, только просматривая передачи, многому не научишься. Тем более, что сегодня профессионализмом в области монтажа изображения наше экранное творчество далеко не блещет, а скорее хромает на обе ноги в этом деле.

В МОНТАЖЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ СУЩЕСТВУЮТ ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ЗАДАЧИ: СДЕЛАТЬ СТЫК КАДРОВ НЕЗАМЕТНЫМ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ И, НАОБОРОТ, СТЫКОМ КАДРОВ ВЫДЕЛИТЬ ЧТО-ЛИБО, АКЦЕНТИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ.

Естественно, что один прием не может быть заменен другим без ущерба для смысла, для передачи содержания, для целенаправленного воздействия на эмоции зрителей. А именно к этому приводит, как правило, отсутствие профессиональных знаний. Убогая невыразительность, которая случается у снобов экрана от зазнайства, - еще один распространенный случай в кино и особенно на телевидении.

Исходный момент для решения той или иной задачи лежит не в началах кинематографа, не в основах телевидения, не в принципиальных качествах экрана, а заключен в особенностях человеческого зрительного восприятия. Они-то, эти особенности, и способны принципиально влиять на результат восприятия произведения и отдельных его частей, сделать это произведение осмысленным и возбудить эмоции или придать ему невзрачность и бессмысленность. На первый взгляд в эти словах заключен некий абсурд, в этой фразе все кажется поставленным с ног на голову.

Но дело заключается в том, что имеющиеся у человека ограниченные и весьма своеобразные особенности восприятия жестко диктуют всем творцам свои условия, свои требования к построению и соединению кадров внутри каждого произведения и каждой его сцены. Не приспособишь свой замысел, свою форму произведения к этим особенностям, не согласуешь с ними решение той или иной творческой задачи - окажешься непонятым, а еще хуже - отвергнутым художником.

Все, что касается творчества в кино и на телевидении, зиждется на тех или других "причудах" нашего восприятия и "механизмах" работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и четкость выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати - тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза до отделов мозга, которые ведут распознавание образов, увиденных на экране.

ЭТИ ОСОБЕННОСТИ СФОРМИРОВАЛИ ДЕСЯТЬ ПРИНЦИПОВ МОНТАЖА, СОЕДИНЕНИЯ КАДРОВ, КОТОРЫЕ, В ОДНОМ СЛУЧАЕ, СЛЕДУЕТ СТРОГО СОБЛЮДАТЬ, А В ДРУГОМ, ЗНАЯ МЕРУ, - НАРУШАТЬ, Т. Е. ПОЛЬЗОВАТЬСЯ СВОИМ ЗНАНИЕМ ДЛЯ АКЦЕНТА, ВЫДЕЛЕНИЯ ЧЕГО-ЛИБО В ПРОИЗВЕДЕНИИ, СЦЕНЕ ИЛИ ЭПИЗОДЕ.

Эти десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов: от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач: от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Без учета этих принципов в решении той или иной творческой задачи обойтись просто невозможно.

Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципа комфортности при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, который требует от режиссера некоторого удлинения следующего за стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это и не является строго обязательным условием. На практике часто отступают от соблюдения принципа комфортности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, когда хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.

Большую часть этих принципов монтажа окончательно выявил и описал тот же Л. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.

Сегодня благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и "механизмов" мышления у нас есть возможность объяснить сущность этих "законов кино" или "законов монтажа" с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса. На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми.

М.Ромм, С.Юткевич и многие другие теоретики и исследователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не все. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как бы само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что является элементарными основами профессионализма в экранном творчестве.

Но на практике иногда случается и так...

Вы смотрите фильм.

На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что "наши" пушки бьют по "нашим" же окопам, а враги стреляют в лицо "своим". По команде "нашего" генерала противник вскидывает штыки на "своих", а когда в бой вступает конница, то "своих" от "чужих" вы уже отличаете только по костюмам, а наступающих можно определить только по крику "Ура!". Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает.

В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера.

Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день. В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все "проглотит". Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. Это было сплошь и рядом.

Сидит человек и почти гладко высказывает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. Скажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче сотрясут его конвульсии. И так пять - семь минут сравнительно гладкой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жизни они были весьма спокойными и невозмутимыми.

А дело все было в том, что герой произнес первые две фразы и оговорился, а запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевидения предупредили: "импровизация - это прекрасно! Оговорки вас не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер".

И режиссер действительно "поправляет".

Он с холодным сердцем "вырезает" оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски. Поэтому спокойного человека вдруг разбивает нервный тик. Он же двигался во время интервью, менял положение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме.

Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера вещания. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли правильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь) как избавить говорящего от конвульсий: в стык между кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадриков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент начинает моргать, а говорящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за "удара" по глазам. "Мастера" такого монтажа думают, что им удалось все сделать "чисто".

ГЛУБОЧАЙШЕЕ ЗАБЛУЖДЕНИЕ!

Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав огрехи, а потом без издевательства над зрителями и, не унижая достоинство гостя, смонтировать "гладко" его синхронное изображение?

Конечно, можно! Какие проблемы! Но для этого в павильоне должны работать две камеры , а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновременно, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая - его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны оговорки, следует поставить кадры, снятые второй камерой.

Уважаемому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфортность восприятия интервью.

Но для этого нужно работать!...

"Величайший" из всех лозунгов телевидения - "зритель все проглотит" - уже давно проник в кинематограф, нанеся ему непоправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразительны.

НЕБРЕЖНОСТЬ, НЕЧЕТКОСТЬ, НИЗКАЯ МОНТАЖНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ КУЛЬТУРА МНОЖЕСТВА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ ВПОЛНЕ ОБОСНОВАННО СДЕЛАЛИ ИХ НЕКОНКУРЕНТНОСПОСОБНЫМИ В СРАВНЕНИИ С АМЕРИКАНСКИМИ, ДАЖЕ НА ВНУТРЕННЕМ РЫНКЕ.

Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой причиной, но она, без всякого сомнения, лежит наравне с другими в корзине причин тупика, в который попала наша кинематография. В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается путаница в трактовке такого понятия, как "законы монтажа". В нашем понимании под словом "закон" логически подразумевается обязательность его соблюдения и действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы.

Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Общество получает право судить его и наказать. Издавна рождение кинематографа связывают с формированием специфического "киноязыка". Больше того, с времен первых попыток осмысления монтажа в немом кино, завязались споры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, как слова, из которых складывается монтажная фраза.

Как уже говорилось, желание свести содержание кадра к языковому понятию знака относится еще к первым теоретическим работам Л.Кулешова. Он еще в двадцатых годах, в пору расцвета немого кино, разъяснял и уточнял свою позицию в этом вопросе: нельзя поставить знак равенства между кадром и знаком. Кадр скорее напоминает "китайскую букву", т. е. иероглиф, но у кадра есть еще одно качество - его содержание в целом ряде случаев не может трактоваться однозначно. И тем более в современном кинематографе. А.Хичкок, снявший фильм "Веревка", показал, что длина кадра практически неограниченна, что кадр может иметь сложнейшую мизансцену, занимающую по времени целых 10 минут.

Никакой иероглиф, ни китайский, ни японский, не способен "соревноваться" с таким кадром в объеме заключенной в нем информации, в объеме содержания. Однако некоторые исследователи продолжают работать в этом направлении. Стоит раскрыть практически любой историко-теоретический журнал "Киноведческие записки", и вы натолкнетесь на рассуждения о знаковой трактовке природы кино, хотя совершенно очевидно, что такая теория никак и никогда, и ни в какой форме не может быть реализована на практике. Она оторвана от реальных задач создания экранных произведений на сотни миллионов световых лет. Расстояние до Марса в этом измерении - в пределах вытянутой руки. Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические и синтаксические, языковые характеристики принципам сложения экранного произведения. И если бы это удалось сделать, то тогда все становится очень просто: есть грамматика, есть правила, их следует неукоснительно выполнять.

Иначе общение, контакт, взаимопонимание между автором произведения и зрителем не состоится. Эта "грамматическая" обязательность была возведена в ранг закона. Действие этого "закона", естественно, более просто проследить на самом низшем уровне - на стыке соседних кадров. А в этом монтажном акте действительно существуют некоторые ограничения, особенно если это касается развития действия внутри одной сцены.


Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015- 2022 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7