Последовательность статичных

и динамичных планов в видеоряде

Общим правилом в данном случае является то, что любая новая порция ин­формации, которая доводится до зрителя через дикторский текст (неважно, бу­дет ли это наговор, записанный на фонодорожку репортером на месте события или голос диктора за кадром, который он считывает с видео суфлера) требует нового видеоряда, состоящего из нового общего плана (входа в сюжет) и серии более близких планов, которые чередуются, пока не закончится текст. В боль­шинстве случаев длительность звукового фрагмента, воспроизводящего син­хрон или комментарий изображения составляет 20 секунд. Затем следует фраг­мент длительностью 15 секунд с дикторским наговором, предназначенный для смыслового перехода к следующей части сюжета, содержащей самостоятельный звуковой фрагмент, второй самостоятельный фрагмент и 20 секунд для отводки. Таким образом, если необходимо иметь три «живых» фрагмента фонограммы, вам нужно создать три небольших самостоятельных видеоряда.

В сюжетах с более длинными закадровыми текстами или в сюжетах, которые практически полностью закрываются закадровым текстом, возникает необхо­димость создания отдельных видеорядов, которые будут следовать один за дру­гим. Чаще всего это специально оговаривается в плане репортажа. Иногда в та­ком плане прямо предусмотрен переход от общего к частному и к деталям. Ино­гда план требует съемок с нескольких точек или даже съемок в нескольких мес­тах. В первом случае вы, разумеется, не должны беспокоиться о том, что все ваши планы с разных точек изображают один и тот же предмет или одно и тоже место, поскольку это соответствует правде. Во втором случае задача как раз и состоит в том, чтобы показать, что вы снимаете в разных местах или разные объекты и поэтому вью должны иметь несколько разнообразных видеорядов.

Последнее значит, что вам необходимы переходные планы для начала каждо­го нового видеоряда. Это могут быть обычные панорамные планы. Это могут также быть «сжатые" по времени крупные планы. Попробуйте и вы убедитесь, что обе эти техники могут внести разнообразие в монтируемый материал. Пред­положим, вы снимаете выставку-продажу изделий местных художественных промыслов. Если только вы не хотите демонстративно нарушить традиции, вы должны сначала показать общий план парка, стадиона или сельской ярмарки, где расположена выставка. Если при этом уже не становиться ясно, что именно здесь расположена Выставка, Вашим следующим планом должен быть показ не­которых специфических деталей, которые бы указывали на то, что здесь распо­ложена именно выставка-продажа. Если вам удастся снять план, в котором эти бы два сюжета совмещались, это был бы идеальный выход из положения.

Предположим, вы уже на выставке. Первым должен идти обзорный план, за­крепляющий в сознании зрителя эффект присутствия на этом мероприятии. Да­лее следует средний план, отображающий ряд палаток с изделиями. На этом ви­деоряд, определяющий вход в сюжет, можно закончить. Следующий отрезок видеоряда можно начать, зафиксирован вид одного из киосков, в котором про­давец (он же и автор произведений) изображается рядом с тремя-четырьмя своими развешенными картинами. Далее можно дать крупный план одной из картин и перейти к виду следующего киоска через переходный план.

Поле для творчества при поиске нового переходного плана здесь широко от­крыто. По крайней мере понятно, что повторять описанный выше прием катего­рически не рекомендуется. Лучше всего здесь дать средний план тех художест­венных изделий, которым будет посвящен следующий отрезок вашего репорта­жа. Если только это снова не будут картины, то лучше всего посвятить переход­ный план изделиям, которые от них сильно в зрительном плане отличаются. Это важно, поскольку требуется, чтобы зритель ясно ощутил процесс перехода. Например, после картин можно дать полку с гончарными изделиями. Остановив камеру на полке можно дать наезд, зафиксирован потом крупный план с каким-либо горшком.

Следующий переходный план можно построить таким образом: дать лицо человека, что-то с интересом разглядывающего, затем крупным планом необхо­димо показать предмет его интереса. Хорошо, если бы это было что-то доста­точно мелкое, например, ювелирное изделие, которое оправдывало бы очень крупный план. Здесь можно показать общий вид прилавка, перейдя затем к не­скольким планам отдельных украшений. Затем постарайтесь показать (крупным планом) что-то принципиально отличающееся от украшений, например, кораб­лик в бутылке. После нескольких крупных планов нечто подобного, можно дать поясной план продавщицы, тянущейся за своими поделками из кожи.

«Отработав» таким образом, тему, переходите к обзорному плану павильона, где выставлены экспонаты - победители ярмарочного конкурса. Это необходимо для того, чтобы дать зрителям информацию о том, где можно посмотреть наи­более интересные экспонаты. Далее идет общий план интерьера павильона, со­провождаемый крупными планами лучших экспонатов. Затем желательно «незаметно» для зрителя уйти из этого отрезка сюжета с помощью переходного плана, который бы имел и звуковую и изобразительную специфику, например, пальцы, перебирающие струны гитары со звучанием в течение нескольких се­кунд записанной на месте события музыки с переходом на план, включающий самодеятельного изготовителя гитар, играющего на одном из своих инструмен­тов. Использование звука в переходных планах является (при соблюдении здра­вого смысла) очень полезным и эффективным приемом. После этого покажите несколько висящих в лавочке инструментов.

Можно сохранить звучание гитарной музыки в течение всей части сюжета (всего видеоряда), посвященной киоску с самодельными музыкальными инструментами. Допустимо держать эту музыку и в течение всего сюжета. Можно поставить "гитарную» сцену в начало видеоряда, дабы обеспечить музыкой по­следующие сцены. Обратите внимание, что звук в данном случае является есте­ственным, записанным прямо на месте съемки. Мало кто из редакторов или продюсеров будет выражать недовольство тем, что подобная музыка идет сквозь весь сюжет. Это недовольство может быть вызвано только в том случае, когда вы вставите музыку с записи, когда она не будет являться как бы неотъ­емлемой частью снимаемой вами выставки-продажи. Вам будут говорить, что новостной сюжет и новости вообще - это не студийная продукция и не теле спектакль. Новости не терпят «консервированной» музыки, которая искажает само понятие «присутствия на месте события».

Большинство переходных кадров, предложенных для сюжета с выставки ху­дожественных промыслов, по существу таковыми не ЯВЛЯЮТСЯ, поскольку вы­бранный там принцип основан на том, что последующие объекты съемки как бы противопоставляются предыдущим и заметно от них отличаются. Откровенно говоря, мы рассматривали даже и не переходные планы, а обыкновенные пере­бивки, хотя с точки зрения "чистой" теории таковыми являются только пано­рамный план павильона и отъездов с крупного плана пальцев гитариста.

Достаточно часто лучшим выбором для переходного плана может быть ди­намический план, обусловленный движением камеры или объектива или снятое движение внутри эпизода. Это особенно хорошо смотрится, если предыдущие планы были Статичными. Наихудшими переходными планами являются вывес­ки и общие виды зданий - они надоедливо скучны и редко несут полезную ин­формацию.

Предположим, вы редактируете новостной сюжет на медицинскую тему, по­священный успехам в лечении некой болезни. Для этого вы взяли интервью у пациентов и врачей различных медицинских учреждений и вам надо выстроить эти интервью в сюжете одно за другим. Здесь показ внешнего вида зданий и со­ответствующих вывесок с названиями госпиталей вполне приемлем, но что поймет зритель о существе вопроса, если ему будет показано, что одна больница выкрашена в красный цвет, а другая в белый? Понятно, что ничего.

Остерегайтесь в данном случае простых решений. Для доведения информа­ции о том, что действие сюжета переносится с одного места на другое лучше поискать что-нибудь более интересное. Положим, первый видеоряд кончается звуковым фрагментом, связанным с синхроном врача из первой больницы. Пе­реходным планом ко второй больнице может быть изображение чего-то такого, о чем зритель точно подумал бы как о неотъемлемой части уже другой больни­цы. Попросите оператора снять крупный план ступней и лодыжек больного, крутящего педали Велотренажера. При отходе с этого плана зритель должен по­пасть в новый интерьер. Предварите дикторский текст парой звуковых акцентов (характерный звук крутящихся педалей) и можете считать, что вью вошли в новый фрагмент сюжета и начинайте свой закадровый текст. После хорошего пе­реходного плана полезно дать крупный план какого-нибудь "непонятного» ме­дицинского прибора с загорающимися цифрами или бегущими осциллограмма­ми, заменив его потом крупным планом лица пациента, подключенного к при­бору или лицом врача, который внимательно смотрит на показания прибора. Необходимые в данном случае титры могут окончательно закрепить в сознании зрителя факт перехода к новому фрагменту сюжета.

С другой стороны, самые банальные установочные планы могут иметь право на существование, например, в тех случаях, когда вы снимаете войну в бывшей Югославии и вынуждены по ходу сюжета переноситься из одного района бое­вых действий в другой, и так несколько раз. План характерной деревеньки, сте­ны древней крепости, планы горной местности - все это несет в себе информа­цию о географических особенностях и истории данной страны и подчеркнет противоестественный и антигуманный характер конфликта. Такие "банальные" общие планы будут вполне уместны, поскольку они сами являются частью сю­жета и помогают зрителю сориентироваться в пространстве.

 

Видеовставки

Термины «накладные вставки» и "покрывающие вставки" как и многие дру­гие телевизионные термины не имеют четкого определения и используются в большинстве случаев как синонимы. На самом деле они таковыми не являются. Первый термин обозначает план, вставляемый в сюжет по ходу фонограммы с записью голоса для того, чтобы дать иллюстративный материал о предмете рас­сказа или интервью. Второй термин обозначает видеоряд, используемый для смыслового сопровождения текста за кадром. Данный видеоряд должен быть снят специально под случай сюжета новостного репортажа либо вообще являть­ся видеорядом сюжета.

Ревнители теории могут сказать, что использование вставок в качестве иллю­стративного материала, например, в для спортивные новости, даже когда этот материал украшен экранными титрами, несущими информацию о дате или о прочих характеристиках "вставленного" события, является фактом, вводящим зрителя в заблуждение, если прямо не непосредственным обманом. Однако лю­бой редактор, который будет высказывать беспокойство по этому поводу будет выглядеть в глазах окружающих психически неуравновешенным человеком.

В качестве накладной вставки лучше всего использовать показ говорящего человека, после чего можно пускать покрывающую вставку. (Обратите внима­ние, как в данном случае термины фактически совпадают.) Обождите, пока че­ловек на экране не произнесет одну - две фразы, затем начинайте покрывающую вставку. Последняя «работает» лучше, если первая сцена является продолжение слов человека.

Покрывающая вставка, которая в больших масштабах накладывается на ин­тервью вполне допустима, поскольку в ваш творческий замысел в данном слу­чае не входит длительный показ интервьюируемого человека и часто переме­жающиеся планы интервьюируемого и репортера. Сразу после того, как пошла покрывающая вставка, эти два человека исчезают из кадра. Если вы озабочены проблемой искажения смысла интервью, или для вас Важно показать специфи­ческую манеру поведения персонажа в кадре, вы можете достаточно активно сочетать Синхрон и покрывающие вставки.

Переход к интервью

Ситуация несколько усложняется, если для вас важно, как именно вы должны войти в интервью. Возможные варианты в данном случае ограничиваются воз­можностями оператора и исходными условиями плана репортажа.

Наиболее правильный, но и наиболее скучный путь входа в интервью являет­ся двойной план с показом одновременно и интервьюируемого и репортера, на­пример, сидящих за столом или на скамейке в парке.

Типовой видеоряд в данном случае будет состоять из двойного плана за кото­рым идет перебивка (крупный план репортера) после чего начинается синхрон (запись звука интервью). Если кадровая синхронизация установлена правильно, а предполагаемый план репортажа предусматривает отвести ему небольшое время, то перебивку можно опустить и сразу переходить непосредственно с двойного плана на синхрон. Если сюжет длинный (на ознакомление с интер­вьюируемым и вход в интервью дается 12 - 30 секунд), становится необходи­мым построить видеоряд следующим образом: два последовательных двойных плана с перебивкой на лицо репортера, крупный план лица интервьюируемого персонажа, новая перебивка на лицо репортера. Только после этого следует на­чать синхрон. Пусть с эстетической точки зрения это будет выглядеть ужасно, однако иногда заданный план репортажа и набор планов, которые доступны для съемки, не оставляют другого выбора.

Гораздо лучше, если у вас имеется видеовставка (и соответствующий ей текст), позволяющая показать интервьюируемое лицо в процессе какой-либо деятельности перед тем, как пойдет его синхрон. В качестве такой вставки мо­жет быть сценка, как человек (персонаж репортажа) входит и выходит из своего сельского дома, или лицо (крупные планы) этого человека. Например, когда речь идет о художнике по татуировкам, вы можете показать, как татуировщик работает над клиентом, затем дать крупный план его рук, орудующих иглой, за­тем показать общий план кабинета с образцами татуировок и, наконец, вернуться к интервью. На это не жалко затратить целых 30 секунд, поскольку за это время у вас есть возможность дать много дополнительной (и не бесполезной) визуальной информации.

Иногда план репортажа предусматривает лишь минимум времени для того, чтобы войти в интервью. В таких случаях у вас есть некий набор альтернатив­ных подходов. Рассмотрим это на примере сюжета об экологических проблемах воспроизводства лососей. Положим идет дикторская подводка следующего со­держания: "...и все большее число ихтиологов считает, что уменьшение числа нерестилищ приняло необратимый характер. В их число входит Кэтрин Песка­дора». Здесь существует по крайней мере четыре способа входа в интервью.

1. Способ без особых затей. Показать интервью ихтиолога сразу после слов "В их число входит Кэтрин Пескадора". Сказали - и тут же пошел синхрон. Конеч­но, это может выглядеть примитивно, однако это вполне приемлемо и легко осуществимо. 14 именно поэтому этот прием наиболее часто применяется.

2. Начните ввод в интервью с показа женщины-ихтиолога, пишущей что-то за столом или проводящей опыты в лаборатории. Дайте этот фрагмент репортажа тогда, когда за кадром произносится фраза "В их число входит Кэтрин Пескадора". В этом случае синхрон можно начинать сразу после слова Пескадора». В принципе это приемлемо, однако в этом случае видеоряд будет выглядеть че­ресчур дискретным, поскольку вводная сцена будет длиться всего около двух секунд, пока произносятся упомянутые выше слова. Если вы растяните эту фра­зу на три секунды, например в форме "Кэтрин Пескадора является одним из их­тиологов, работающих над этой проблемой", то вход в интервью будет выгля­деть лучше. Если у вас есть в запасе два разных плана ученого или один, но с элементами динамики, то показ персонажа интервью можно начать уже в мо­мент произнесения фразы "...все большее число ихтиологов..". Это обозначит, что гтоказываемая женщина является новым лицом в сюжете, и в то же времяона принадлежит к «все большему числу ~ ихтнологов.

З. Рассчитайте синхрон так, чтобы впервые статичный план женщины появился на слове "В их число», однако синхрон пошел бы только после слов "Кэтрин...". Проверку длительности звучания фразы "В их число входит Кэтрин Пескадора" можно осуществить по индикатору на монтажном пульте. Предпо­ложим, она занимает две секунды и два кадра плюс еще два - три кадра для того, чтобы обезопасить себя от потерь при монтаже. Обозначьте это нажатием кла­виши «Вход». Затем начните монтажное редактирование в режиме вставки. Это необходимо для того, чтобы получить картинку без звука, которая будет длить­ся вплоть до момента захвата звука и при этом сохранить наговор­ - идентификатор «В их число входит Кэтрин Пескадора». После этого пойдет фо­нограмма интервью и вы будете производить редактирование видеограммы и фонограммы в режиме вставки. Особенности того, как вы технически выполни­те эту операцию зависят от имеющегося у вас монтажного оборудования и от принятой в компании технологии записи звука (пишется ли закадровый текст и синхронный звук на одну или на две разные звуковые дорожки).

Если указанные фонограммы пишутся на разные дорожки, то вы одновре­менно монтируете звук и видеоряд. При этом звук будет идти только по одному каналу - синхронной звуковой дорожки. Это позволит сохранить закадровый текст до тех пор, пока не пойдет картинка с женщиной-ихтиологом и фоно­грамма с ее голосом. При записи на разные дорожки вы даже имеете две воз­можности ввода ее голоса. Можно, например, постепенно увеличивать силу зву­ка с нуля до нормальной слышимости во время произнесения фразы "В их чис­ло входит Кэтрин Пескадора" или просто вывести сразу звук на нужную громкость после слова "..Пескадора».

Последовательность операций при таком монтаже следующая. Прежде всего выставьте заранее необходимую громкость звука и как-то отметьте ее. Затем выведите громкость на ноль и начинайте монтаж. Как только начнется процесс монтажа, постепенно выведите громкость на отмеченный уровень при этом вслушивайтесь в закадровый текст, контролируя, не заглушает ли он. Возмо­жен другой путь. Вью можете прямо вывести звук на нужную громкость сразу после слова «Пескадора». (Некоторое оборудование дает возможность совер­шать эту процедуру непосредственно в режиме видеомонтажа, путем нажатия соответствующей кнопки регулировки звука сразу после слова "Пескадора".

Если вы используете один и тот же звуковой канал и для записи диктор­ского текста и для записи синхрона, монтаж можно вести двумя способами. Са­мый простой (если оборудование позволяет сделать это) является метод, описанный выше, когда вы просто переключаетесь с чистого видеомонтажа на па­раллельный монтаж видео- и аудиозаписи сразу после слова «Пескадора". Дру­гой метод заключается в том, чтобы затереть то, что сказала Пескадора сразу после того, как аппаратурой был схвачена фонограмма, затем затереть границу или какую-нибудь длинную фразу дикторского текста до слова «число» и про­извести необходимое редактирование видео- и аудиозаписи. Затем вернуться назад и вставить затертый фрагмент фонограммы только в режиме редактирования аудиозаписи. Чего не следует здесь делать, так это ограничиться только редактированием видеоизображения на вашей ленте, а затем вернуться в ее на­чало и наложить голос ученого на фонограмму после слова «Пескадора». Если монтаж осуществлен абсолютно точно, тогда все будет в порядке. Однако, если вы потеряете при этом достаточно много кадров, то может потеряться и синхронизация движения губ и звучания речи ученого.

4. Можно пустить фонограмму с записью речи ученой перед тем как пойдет изображение с ее синхроном. Это будет очень хорошо, если у вас есть в запасе кадры, которые покрывают видеорядом фразу "В их число входит Кэтрин Пес­кадора» и еще одну-две фразы из ее синхрона. Проведите монтаж видео- и ау­диозаписи фрагмента с интервью, начиная прямо после слова «Пескадора». За­тем вернитесь назад и произведите только видеоредактирование после первой пары предложений или фраз из ее интервью. Это позволит «задержать» появле­ние ученой на картинке в синхроне и будет неплохо выглядеть с эстетической точки зрения.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: