 |
Художественный концепт и концепт «шекспировский герой»
|
|
|
|
Министерство образования и науки России Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»
Выпускная квалификационная работа
направление подготовки 45. 03. 02 – «Линвистика»
Профиль: «Теория и практика межкультурной коммуникации»
факультет ООЗ и ЗО
очно-заочная форма обучения
«КОНЦЕПТ ШЕКСПИРОВСКИЙ ГЕРОЙ В НОВЕЙШЕЙ АМЕРИКАНСКОЙ ФИЛЬМОГРАФИИ»
Выполнила: студентка V курса
В. А. Кумина
Научный руководитель: профессор каф. русской филологии,
зарубежной литературы и
межкультурной коммуникации,
к. фил. н., доц. Наумова О. А.
Нижний Новгород
ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена Шекспировскому герою в современном массовом кинематографе. Чтобы перейти непосредственно к герою Шекспира, воплощенного на экраны нашего 21-го века, нужно определить, что такое концепт.
Концепт – (лат. conceptus) «понятие»; совокупность существенных признаков объекта, концепт – ментальное специфическое образование, планом содержания которого является вся совокупность знаний данного объекта, а выражение – совокупность языковых средств. Признаки: 1) мин. единица человеческого опыта, единица хранения и передачи знания, основная ячейка культуры; 2) концепты возникают в сознании человека, в результате деятельности, складываются из непосредственных чувств, мыслительных операций; 3) концепт воплощается в языке с помощью слов, словосочетаний, фразеологизмов, предложений, текстов.
Что же касается новейшей американской фильмографии, её часто обвиняют в однотипности, безынтересности и отсутствии идейной наполненности. Сравнивая блокбастеры, афиши которых красуются повсюду: от фойе кинотеатров до рекламы в телевизоре, с «настоящим искусством» — например, с театром, — критики и те, кто считают себя интеллектуальными зрителями, делают выбор вовсе не в пользу массового кино. Такие фильмы называют «поп-корном», смотрят на них свысока, считая, что это не заслуживает должного внимания.
|
|
|
Особенно сильно достается супергеройским фильмам (superhero movies), которых в последнее время выходит много. Конечно же, кинокомпания Марвел не единственная базирующаяся на историях о сверхлюдях. Параллельно с ней идет компания DC, но, к сожалению, уступающая такому гиганту как Марвел. За десять лет существования Кинематографической вселенной Марвел (Marvel Cinematic Universe) под их руководством, как известно, с 2008 года, уже состоялась премьера двадцати одного фильма с разными героями, которые иногда пересекаются между собой, еще один фильма готовятся к выходу в ближайшее время. Все эти фильмы имеют огромные кассовые сборы. Например, фильм «Мстители: Финал» («Avengers: Endgame», 2019) находится на второй строчке в рейтинге самых кассовых фильмов за всю историю кино, «Мстители: Война Бесконечности» («Avengers: Infinity War», 2018) - на пятой, «Мстители» («The Avengers», 2012) — на седьмой, а на двадцать первом и двадцать седьмом местах фильмы про супергероев другой компании, DC — «Аквамен» («Aquaman», 2018) и «Темный рыцарь: Возрождение легенды» («The Dark Knight Rises», 2012) соответственно [Самые кассовые фильмы - http: //www. kinopoisk. ru/box/best_total/view_all/1/]
Современный кинематограф завоеван супергероями и суперзлодеями. Это определяет актуальность данной работы.
Эти фильмы интересны не только для исследований – они так же увлекательны к просмотру.
В данной выпускной квалификационной работе фильмы о супергероях рассматриваются как концепт героев величайшего поэта и драматурга английской и одного из признанных классиков всемирной литературы Уильяма Шекспира. Цель данной работы — исследование механизма актуализации героев Шекспира в массовом кинематографе на примере фильмов по комиксам «Марвел», поиск причин использования именно этих героев, а также разработка и проверка нескольких гипотез относительно этих причин.
|
|
|
Исходя из поставленной цели, задачами данной работы являются:
• дать характеристику понятиям «массовая культура»;
• определить и объяснить использование произведений У. Шекспира в массовой культуре;
• проследить, как происходило возрождение героев и сюжетов пьес У. Шекспира в массовом кино;
• доказать, что черты шекспировских героев отражаются в кинофильмах о супергероях и объяснить причину выбора именно этих героев и ситуаций современным массовым кинематографом.
Предметом исследования стали процессы включения героев пьес Уильяма Шекспира в фильмы про супергероев.
Объектами исследования в данной работе выступили фильмы компаний «Марвел», а также пьесы Уильяма Шекспира.
В работе использовались научные труды зарубежных и отечественных исследователей, критические статьи, интервью, сценарии фильмов и тексты произведений Уильяма Шекспира в русских переводах.
Практическая значимость этой работы заключается в том, что данные материалы могут использоваться в изучении современной западной (в частности - американской) культур и современного массового кинематографа.
В первой главе вводится определение «концепт», объясняется различие концепта от «художественного концепта»; даётся анализ концепта «шекспировский герой»; рассматривается творчество Уильяма Шекспира и раскрываются вопросы: почему Шекспир может быть родственен массовой культуре того и нынешнего времени и почему герои Шекспира настолько удобны для использования в современной массовой культуре.
Вторая глава посвящена понятию «массовая культура», самого явления, его возникновения и развития, а так же истории американского кинематографа.
В третьей главе рассказывается о популяризации сюжетов и героев Уильяма Шекспира в кинематографе XX и XXI вв., о происхождении фильмов о супергероях; в том числе, проводится анализ фильмов по комиксам «Марвел» и сравнение их героев с героями пьес Уильяма Шекспира, а также дается ответ на вопрос, почему в современных фильмах вновь актуален спрос на образы героев драматурга.
|
|
|
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 2
ГЛАВА 1. Художественныйконцепт и концепт «шекспировский герой» 6
1. 1. Пьесы У. Шекспира как массовая культура XVI-XVII вв. 17
ГЛАВА 2. Понятие «массовая культура» и Американская фильмография. 21
ГЛАВА 3. Концепт Шекспировский герой в экранизациях комиксов «Марвел» 30
3. 1. Тони Старк (Iron Man) - Гамлет 33
3. 2. Локи – Макбет, Локи – Яго, Локи – Эдмонд 39
3. 3. Тор – Кориолан, Тор – Эдгар 45
Причины актуализации героев пьес У. Шекспира в фильмах по комиксам «Марвел» 48
Заключение 49
Библиографический список 51
ГЛАВА 1
Художественный концепт и концепт «шекспировский герой»
Понятие «концепт» прочно закрепилось в различных лингвистических работах, при этом неоднократно указывалось на различие трактовок базового термина.
«концепт – это единица коллективного знания/сознания, отправляющая к высшим духовным ценностям, имеющая языковое выражение и отмеченная лингвокультурной спецификой» [Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. 2001. №1.: с. 70]
|
|
|
Без сомнения, ключевыми объектами для изучения языковой картины мира являются концепты. Концепт – это смысловая единица, имеющая отражение в языке, а значит, и в тексте. Текст можно рассматривать как один из возможных способов объективации сознания или индивидуально-авторской картины мира [Колшанский Г. В. Контекстная семантика. М.: Наука, 1980. 147 с]. С этих позиций можно как раз говорить о концепте как «глубинном смысле, изначально максимально и абсолютно свернутой смысловой структуре текста, являющейся воплощением мотива, интенций автора, приведших к порождению текста» [Красных В. В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность. Человек. Сознание. Коммуникация. М.: Диалог – МГУ, 1998, с. 202] и образующих художественную картину мира. Этот концепт можно назвать художественным, авторским или «текстовым». Данные термины практически равнозначны. Художественный концепт неразрывно связан с такими явлениями, как художественный текст, художественная картина мира, и потому рассматривается в комплексе лингвокультурных, лингвострановедческих, культурологических, психологических и других аспектов. Художественные произведения являются отражением как индивидуального сознания автора, так и всего этнокультурного сообщества, к которому он относится, что позволяет говорить как об авторской, так и о национальной концептосфере, отраженной в том или ином тексте.
Понимание сложности семантических отношений в языке, специфики семантического поля, его структуры позволяет перейти на новый уровень изучения языковых явлений. «Художественный текст – область, максимально насыщенная всевозможными семантическими трансформациями, где наряду с общеязыковыми актуализируются индивидуально-авторские смыслы и значения» [Новикова У. В., Зимина Н. Ю. К вопросу об особенностях языковой репрезентации орнаментального поля художественного текста // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016. № 2 (56), с. 127]. Исследователи, посвятившие свое творчество изучению данной области лингвистики, предлагают применять глубокий и всесторонний подход к анализу художественного произведения. Текст должен рассматриваться в единстве лингвистического, психолингвистического, психологического и литературоведческого аспектов [Мазирка И. О. Психолингвистические основы вербальной характеристики личности и языковой картины мира героев художественной литературы. М., 2008, с. 338].
Дефиниция термина «художественный концепт» находится в стадии осмысления. К изучению термина «художественный концепт» одним из первых подошел С. А. Аскольдов-Алексеев [Аскольдов-Алексеев С. А. Концепт и слово // Русская словесность: от теории к структуре текста: антология / под ред. В. П. Нерознака. М.: Academia, 1997. С. 267-279, с. 268]. Исследователь обратил внимание, что изучаемое им явление по своей природе противопоставляется «познавательному концепту», в основе которого лежит принцип информативности, а в основе художественного концепта – образность. Лингвистом был сделан вывод, что познавательный концепт лишен воздействия чувствительного и рационального, в то время как художественный концепт – это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций. Такой вид концептов формируется в процессе освоения окружающей действительности субъектом мысли и речи (в данном случае – автором) и напрямую связан с пониманием художественного концепта, предложенным И. А. Тарасовой [Тарасова И. А. Модель индивидуальной поэтической концептосферы: базовые единицы и когнитивные структуры // Русский язык: исторические судьбы и современность: II Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, филологический факультет, 18-21 марта 2004 г. ): труды и материалы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. с. 146-147].
|
|
|
С другой стороны, художественный концепт является частью такого сложного интенционального образования, как художественная картина мира, и в той или иной форме подвергается объективации именно в художественном тексте. При этом художественный концепт находится в постоянном взаимодействии как с художественной картиной мира, так и с отдельными новообразующимися художественными смыслами. Художественный текст, имея непосредственное отношение к системе художественной картины мира определенной культуры, в силу своей специфики сочетает в себе как индивидуально- авторские решения, так и коллективный художественный опыт. Кроме того, наряду с эксплицитной информацией художественный текст также содержит имплицитную, эстетического и общекультурного характера. Таким образом, художественный концепт, существуя в художественной картине мира в качестве сложной содержательной структуры, в которой сливаются воедино индивидуально- авторское понимание и традиция национального употребления данного концепта, должен пониматься как «сверхтекстовое» образование, которое только в широком интертекстуальном контексте способно адекватно эксплицировать художественные смыслы [Зусман В. Г. Концепт в системе гуманитарного знания [Электронный ресурс] //Вопросы литературы. 2003. № 2 // http: //magazines. russ. ru/voplit/2003/2/zys-pr. html; Он же. Диалог и концепт в литературе. Н. Новгород, 2001; Миллер Л. В]
Художественным считается тот концепт, который, по определению Ю. С. Степанова, не имеет оппозиции в языке, являясь абсолютным изолятом [Степанов, Ю. С. Концепты. Тонкая плёнка цивилизации / Ю. С. Степанов. — М. : Языки славянских культур, 2007. — с. 600]. Остановимся на этом подробнее. То, что Ю. С. Степанов называет «научным концептом», у С. А. Аскольдова-Алексеева носит имя «познавательного», обращающегося к понятийному, рациональному. Художественный же концепт «вызывает в уме воспринимающего по преимуществу образы (т. е. те же представления), а не понятия, и они-то и производят эмоциональный эффект» [Аскольдов-Алексеев, С. А. Концепт и слово / С. А. Аскольдов-Алексеев // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: антология; под общ. ред. В. П. Нерознака. — М. : Академия, 1997, c. 267]. Однако образ «требователен» и не может возникнуть, если он не подкреплён «рациональной смысловой тканью». Итак, в существе художественного, иррационального заключено рациональное, «идеологическая подпочва» — и наоборот. На этом основано различие и вместе с тем единство научных и художественных концептов: слово, не вызывая познавательного представления, способно создавать объекты точной логической обработки; одновременно с этим слово, не вызывая художественных образов, создаёт художественное впечатление [Аскольдов-Алексеев, С. А. Концепт и слово / С. А. Аскольдов-Алексеев // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: антология; под общ. ред. В. П. Нерознака. — М. : Академия, 1997. — С. 267–279. ].
Но как же тогда размежевать научные и художественные концепты? Почему мы признаём подобное противопоставление действительным? Научным мы обыкновенно называем развитие чего-то уже существующего, заявленного, признанного. Художественное, напротив, стремится избежать повторения. Познавательное — общо, художественное — индивидуально. Познавательное обладает логической устойчивостью, которая необходима и для представления, и для понимания — хотя бы частичного — художественного.
Художественный концепт эмоционален, он переживается как его создателем, так и тем, кто его воспримет. Первый шаг к становлению концепта художественного, литературного, происходит в тот момент, когда некоторый концепт, присущий данной культуре, обрабатывается художником (имеется в виду «обработка» на основе личного опыта, знаний, чувств, мнения автора). Так концепт приобретает дополнительные значения и репрезентирует не просто общенациональный образ, но индивидуальную точку зрения.
Разграничение между познавательными и художественными (в другой терминологии говорят о первичных и индивидуальных) концептами впервые провел С. А. Аскольдов. Это определило основные направления исследования – с одной стороны, универсальные представления о мире, с другой – индивидуально - личностные. Понятие художественного концепта находится в стадии осмысления. Л. В. Миллер этот феномен определяет как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и... психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория / Л. В. Миллер // Мир русского слова. – 2000. – No 4. – с. 39–45]
Рассматривая процесс включения концепта в художественную сферу, мы подошли к финальному этапу концептуального авторского мышления – художественному произведению. Именно в произведении концепт получает статус художественного. Как элемент художественной философии он реализуется в произведении с одной стороны как выражение авторского мышления, а с другой – самодостаточной системы со своими законами, над которой автор уже не властен. Соответственно, и художественный концепт здесь ведет себя неоднозначно: он формирует художественный мир произведения и видоизменяется им. Концепт основывает концептосферу произведения на уровне смысла, заложенного художником, передавая, по П. Абеляру, ум, дух, мысль автора.
Художественный концепт отличается от познавательного не только своей творческой природой, сферой функционирования и индивидуально-авторским наполнением. В. А. Маслова определила следующие особенности художественного концепта: «Во-первых, в основе связи его лежит ассоциация; во-вторых, художественный концепт заключает в себе не только потенцию к раскрытию образов, но и разнообразные эмотивные смыслы; в-третьих, художественный концепт тяготеет к образам и включает в себя их»; «в отличие от обобщенных познавательных концептов художественные концепты индивидуальны, личностны, размыты и психологически более сложны; это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений, возникающий на основе художественной ассоциативности. Чем богаче культурный и эмоциональный опыт поэта, тем глубже и обширнее его концепты» [Маслова В. А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой: учеб. пособие. М.: Флинта, 2004. 256 с., с. 34–35].
В рамках этого исследования нужно уделить более пристальное внимание художественному концепту, «существующему в пространстве текста и представляющему собой сложное, многогранное и многоуровневое структурно-семантическое образование» [Черкасова И. П. Лингвокультурный концепт «ангел» в пространстве художественного мышления: Монография. – Армавир: АГПУ, 2005. – 256 с]. Художественные концепты, как отмечает С. А. Аскольдов, тяготеют к образу, но образ в данном случае лишь намек, подсказка к раскрытию по части целого. Изучение языковой репрезентации художественного концепта является значимым и необходимым для осознания идейного смысла художественного текста и для понимания менталитета данной литературной личности (Шекспир), ее творческой манеры [Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. – Москва, 1997. – С. 267–279. ]
В соответствие с этим рефлексия концепта шекспировского героя не ограничивается только лишь внешними своими проявлениями, какой бы ни была область его происхождения. Но, иначе, он предстает в полном единстве своих внутренних и внешних основ. Это дает возможность говорить об уникальном концепте, с помощью которого раскрывается относительно самостоятельный горизонт личностного и социального пространства.
Герой в пьесах Шекспира может быть любым персонажем, которого Шекспир хочет поднять в своем произведение. Это может быть и король, и сын короля или гражданин.
Хотя, если ссылаться конкретно на исторические пьесы, нужно обратить внимание, что трагедии Шекспира также включают «исторические пьесы с трагическими замыслами, такими как Ричард II». [Уильям Шекспир. Ричард II. Перевод Мих. Донского].
Многие из героев Шекспира были трагическими героями. Это великие («совершенные») люди, которые в конечном итоге умирают, и их смерть - их собственная вина, вызванная их трагическим недостатком. В Гамлете, например, Гамлет – сын убитого короля. Он трагический герой истории, который умирает (со всеми остальными); его трагическим недостатком является нерешительность.
В одной из исторических шекспировских пьес Брут по-настоящему любит Юлия Цезаря в пьесе с таким же названием. Однако он становится трагическим героем. Это не Марк Антоний, который, кажется, тоже любит Цезаря, но использует смерть Цезаря, чтобы продвинуть свое будущее как один из Триумвиратов (лидеров) Римской империи. Брут – римский дворянин. Некоторые говорят, что его недостаток – это «философская приверженность принципам»; в то время как другие утверждают, что это может быть «самообманом», заставляющим себя поверить в то, что он делает (его участие в убийстве Цезаря), благородно и приемлемо.
С другой стороны, не все герои драматурга умирают. В «Генрихе V» Генрих - один из героев Шекспира, который не только живет, но и торжествует в конце пьесы, побеждая французов в решающей битве во время Столетней войны. Генри мудрый, доблестный король и воин. Он призывает своих людей сражаться, когда шансы кажутся невозможными в пользу французов. Люди уважают его и отвечают на его боевой клич; тем временем Генри выходит на поле битвы, как и его люди - они сражаются бок о бок, в то время как другие короли ждали бы где-нибудь в безопасности, пока сражение не закончится. Генрих V был настоящим героем.
В шекспировских пьесах есть разные типы героев. Иногда они являются трагическими героями, которые отдают свои жизни ради большего дела или теряют свои жизни из-за трагического изъяна; в то время как в других пьесах герой по-прежнему великий человек, который преодолевает препятствия и торжествует в конце.
Шекспир, обладающий остроумием, юмором, фантазией и воображением, выстроил целый внешний мир в разуме. Он был не только великим поэтом, но и великим философом. Ричард II, Яго и Фальстаф – люди, которые меняют порядок вещей, которые ставят интеллект превыше всего. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 78, http: //library. umac. mo/ebooks/b32318819. pdf] Так или иначе, все шекспировские персонажи сильны.
Персонажи могут выглядеть комичными, если они так себялюбивы, что объективный мир перестает для них существовать. Трагический герой совершает ошибку, думая, что он свободен от необходимости, тогда как ему следовало бы думать, что он прикован к ней. Так герой трагедии идет навстречу гибели (Гамлет, Ромео, Кориолан, Макбет). В трагедии пути главного героя и читателя (или зрителя) расходятся. Комические же персонажи движутся от необходимости к судьбе, от страсти – к свободе. Персонаж комедии и зритель приближаются друг к другу, пытаясь научиться свободе. В трагедиях Шекспир разрабатывает для трагических героев исключительно богатый прозаический стиль. К примеру, Гамлет говорит и стихами и прозой. Он говорит стихами в монологах, наедине с собой, в яростных, страстных обращениях к другим персонажам, как в сцене с матерью. В остальном он обычно изъясняется прозой. Во всех пьесах этого периода, Шекспир искусно переплетает прозу и поэзию. В последних пьесах Шекспир все больше предпочитает стихи, прибегая к прозе, либо когда утомлен, либо когда нужно заполнить пустоты.
Гений Барда не может быть сведен к минимуму. Он, как и его величайшие герои, Гамлет, Фальстаф, Клеопатра, не может быть понят, «на нём нельзя играть как на флейте», так Гамлет говорит Розенкранцу и Гильденстерну, двум из его многочисленных врагов. У Гамлета действительно нет друзей, кроме Горацио. Его собственная мать и девушка против него. А Розенкранц и Гильденстерн, его приятели, не проявляют преданности принцу Дании.
Персонажи драматического характера, как и в реальной жизни, должны быть выведены читателем. Стоит отметить, что герои Шекспира, как и в реальной жизни, очень часто поняты неправильно и почти всегда восприняты разными людьми по-разному. В любом случае причины одинаковы. Если брать за основу только то, что говорят друзья персонажа, читатель/зритель может быть обманут, а тем более, если это говорят его враги. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 75]
У Шекспира нет никаких «помпезных» описаний персонажей; его характер должен раскрыться, как и в реальной жизни, по ходу пьесы или из уст его врагов или друзей. Это может быть проиллюстрировано на примере Полония, характер которого часто искажается. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 77]
Наконец, в Шекспире гетерогенное объединяется, как и в природе. Страсть у Шекспира это то, чем индивид отличается от других, а не то, что делает его другим. Шекспир последовал за главным – путь человеческих чувств. Он не стал анализировать страсти или веры людей, но заверил себя, что какие-то конкретные страсти и веры основаны на нашей общей природе, а не на случайностях невежества или болезней. Это важно. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 76]
Так, комедия Шекспира постоянно воздействует на его трагических персонажей. Лир, который блуждает среди бури, усиливает все свои переживания из-за дикого остроумия Дурака, изливающегося на раны, усиливая боль. Таким образом, даже его комичность имеет тенденцию к развитию трагической страсти. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 76]
Что касается его великих персонажей Яго, Отелло, Гамлета, Ричарда III, между которыми он никогда не видел ничего общего, Шекспир, кажется, неизменно спрашивал себя: «Как мне действовать или говорить в таких обстоятельствах? » Так же, его комические персонажи тоже своеобразны. [Coleridge’s Essays & Lectures on Shakespeare & some other old poets & dramatists. Everyman’s library, Edited by Ernest Rhys, с. 77] Среди бесчисленных литературных даров Шекспира его главные герои имеют повышенное состояние сознания.
Ко времени создания «Гамлета» Шекспир, похоже, устал от комедий – возможно потому, что они давались ему слишком легко. Страстность языка и насыщенность эмоциями в комедии ограничены рамками жанра, хотя Шекспир с удивительным мастерством включал в них и первое, и второе. Но желая отойти от комедии, он не хочет возвращаться к грубой риторике «Ричарда III» или к лирической и романтической риторике «Ромео и Джульетты». Ему более не нужны ни инфантильный персонаж, не сознающий, что происходит вокруг, как Ромео и Ричард II, ни грубоватый персонаж вроде Брута, пойманный в сеть обстоятельств исторического значения, где события важнее характеров. Наконец, ему не нужен персонаж с глуповатым юмором, для раскрытия которого необходима определенная ситуация. [W. H. Auden. Lectures on Shakespeare. Princeton University Press, 2002. с 185]
Шекспир создает свои великие трагедии в возрасте от сорока до сорока четырех лет. После некоторых колебаний, он осваивает жанр трагедий и создает пять шедевров: «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан». Шекспировские трагедии отличаются от трагедий античной Греции. И в тех, и в других подразумевается, что трагический герой – это великий или добродетельный человек, страдающий от порока, который ведет его к гибели. Если задаться вопросом, в чем же трагическая вина древнегреческого персонажа, ответом будет – гибрис, понятие, которое лишь приблизительно передает наше слово гордыня. Гибрис – это вера в собственное всемогущество, когда человек возомнил, что он – бог. Гибрис напрямую не сказывается на поведении человека, но боги наказывают его за высокомерие.
Напротив, трагические персонажи Шекспира страдают от гордыни в христианском понимании слова: они сознают, что не равны Богу, но пытаются стать Им – это грех, угрожающий каждому из людей. Гибрис – проявление излишней самоуверенности, самонадеянности. Гордыня – проявление беспокойства, тревоги, вызванной недостатком веры и отрицанием пределов человеческого существа. Это форма отчаяния. Есть две разновидности отчаяния: отчаяние от нежелания быть самим собой и отчаяние от желания быть самим собой.
Шекспировский герой – человек страстей, не желающий быть собой. Его страсти – это попытки скрыться от собственной сущности. Другой тип трагического героя – персонаж без страстей (Яго), который отвергает собственное знание и жаждет оставаться самим собой, знает себе цену и не желает меняться. Он отказывает в любви ближним и упорствует в стремлении стоять вне общества. Такой тип героя соотносится с другими только в отрицательном смысле [W. H. Auden. Lectures on Shakespeare. Princeton University Press, 2002. с 195].
Все великие шекспировские трагедии, во-первых, о тревоге и душевном покое и, во-вторых, о свободе и необходимости. В древнегреческой драме сострадание вызывает неизбежность судьбы героя; в трагедиях Шекспира читатель сопереживает тому, что герой поступил так, а не иначе – хотя его выбор мог быть иным. В частности, «Ромео и Джульетта» - пьеса нетипичная для драматурга, в ней много нехарактерного для него пафоса (патетики): главные герои слишком молоды для того, чтобы отвечать за свои поступки. В целях создания зрелищности Шекспиру удобней выбрать на роль героя личность, занимающую важное место в обществе, но ведь гордыня может ютиться в любом человеке. Читатель или зритель шекспировской трагедии, вне зависимости от его социального положения, должен сказать, указывая на героя: «Это – я». Он не только наблюдатель, но и соучастник действия.
|
|
|
