Кривдина О.А. 1 страница

Кривдина О. А.

Скульпторы - выпускники Королевской Академии художеств в Копенгагене и их работы в Санкт-Петербурге (вторая половина XVIII – начало XIX вв. )

Большое значение в контексте проблемы взаимосвязей русского и датского искусства второй половины XVIII – начала XIX вв. имеет выявление имен тех мастеров, которые могут быть отнесены к обеим национальным культурам. Выпускники Королевской Академии художеств в Копенгагене Я. И. Земельгак (1751-1812) и Ж. -Д. Рашетт (1744-1809) являлись одними из первых представителей датской скульптурной школы в России. Оба мастера внесли заметный вклад в пластическое искусство второй половины XVIII – начала XIX вв., и что представляется для нас особенно ценным, в историю русской скульптуры. Об этом еще в 1907 г. писал художественный критик барон Н. Н. Врангель[682].

После Врангеля внимание к проблеме иностранных художников в России было привлечено в 1924 г. А. П. Мюллер. Она отмечала: «Трудно сказать, на ком из наших художников сказалось шведское и датское влияния; если можно еще до известной степени указывать на воздействие датчанина Эриксена на Рокотова или офранцуженного шведа Рослена на Левицкого, то говорить о скандинавском влиянии на русское искусство XVIII века вообще – не приходится ввиду полного незнания нами до сих пор художественного лика большинства работавших в России скандинавов. Но, в ввиду большого их числа, приходится думать, что влияние это, хотя и незаметно, но просачивалось»[683]. Вопрос взаимопроникновения культур одно из самых сложных и загадочных явлений в художественной жизни. «Говорить о каком-либо влиянии в XIX веке западноевропейской скульптуры на русскую не приходится. Иностранные имена в этой области заслуживают разве лишь краткого упоминания», - вывод из книги А. П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России»[684]. С этим заключением трудно согласиться. Не вызывает сомнения активное проникновение в Россию художественных традиций европейских стран, прежде всего, Италии, Германии, Франции и Дании. Убедительным примером взаимовлияния и взаимопроникновения датской и русской художественных культур можно считать творчество Я. И. Земельгака.

Этот художник пока не привлек к себе достойного внимания исследователей. Ему не было посвящено персональных статей, его имя упоминалось лишь в справочниках, каталогах, словарях[685]. Укажем, что основные библиографические сведения собраны в словаре «Художники народов СССР»[686]. Одним из первых Н. Н. Врангель в своем труде «История скульптуры»[687] назвал Земельгака в числе современников русского скульптора Ф. Г. Гордеева. Он писал, что эти художники «до сих пор также еще остаются загадкой, но все же дошедшие до нашего времени работы их говорят о незаурядном даровании»[688]. Он же отмечал, что «рядом с русскими художниками работают иностранные мастера, поселившиеся в России. Среди них Камберлен (Camberlin d`Anvè s), Земельгак и особенно Трискорни заслуживают внимания»[689]. В книге «Русская мемориальная скульптура» в главе, посвященной памятникам XVIII - первой половины XIX вв., Г. Д. Нетунахина высоко оценила созданные Земельгаком в Петербурге надгробия[690].

Яков Иванович Земельгак (Johan Jacob Semelhag – возможно читается, как Земельхаг) родился 4 ноября 1751 г. в Копенгагене. В некоторых источниках отмечалось его шведское происхождение[691], в других указано, что он датчанин[692]. В настоящее время известно лишь, что за время обучения в Королевской Академии живописи, скульптуры и архитектуры в Копенгагене он был награжден двумя серебряными медалями[693]. С 1774 г. Земельгак работал в России[694]. Здесь он прожил до конца своей жизни, создавая в Петербурге и Москве надгробные памятники и портретные бюсты. Вскоре после приезда из Копенгагена он работал формовщиком в мастерской Ф. И. Шубина, в 1780-е гг. являлся компаньоном этого известного русского скульптора. «Податель сего… бывший мой компаньон, который делал под моим смотрением для покойного братца вашего из мрамора мавзолею, за которую я ему заплатил за одну токмо работу денег 1100 рублей, да за мрамор в Карару превел денег 1200 рублей…»[695] - писал Шубин о Земельгаке в письме князю А. М. Голицыну. Названная сумма составляла половину от указанной в контракте, другая половина денег была заплачена за мрамор для надгробия. В композиции мемориального памятника П. М. Голицыну (1783, мрамор; Голицынская усыпальница Донского монастыря, Москва), о котором идет речь в письме, представлены фигура Марса и Гения у жертвенника, возле которого лежат воинские атрибуты. На плите пьедестала, под надписью с данными о П. М. Голицыне, высечена подпись: I. Semelhag, что убедительно свидетельствует об авторстве Земельгака.

В 1781 г. Замельгак создал одно из своих первых произведений в России – надгробие А. С. Попова - камердинера Екатерины II (Мрамор, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры, СПб. ). Эта работа говорит о высоком профессионализме исполнения, четкости и ясности композиционного построения. На фоне портретного профильного барельефа А. С. Попова изображен плачущий младенец[696]. Его фигурка выполнена в традициях европейской скульптуры, отличается пластичностью и красотой. «Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии»[697]. Приведем этот текст:

Когда родитель был ее уже во гробе,

Во матерней тогда она была утробе,

В дни сетования произойдя на свет,

Отцова вида зрит единый сей предмет,

С скорбящей матерью она о нем рыдает,

А мрамор сей печаль сердец их представляет[698].

Грустную ноту усиливают такие детали, как лежащая на портретном барельефе гирлянда, красивая драпировка на саркофаге, опущенный вниз факел – символ смерти, используемый, по сведениям Джеймса Холла[699], наиболее часто в ренессансной надгробной скульптуре. Эти традиции активно вводятся в пластику в России мастерами классицизма второй половины XVIII – начала XIX вв.

К 1782 г. относится созданное скульптором надгробие князя Алексея Васильевича Мещерского (1720-1782). Оно выполнено в виде мраморной пирамиды с установленным в нише портретом князя, действительного тайного советника. Венчающий пирамиду шлем с плюмажем должен напоминать потомках о воинских подвигах погребенного здесь героя. Оценить художественное достоинство портретного бюста, к сожалению, не представляется возможным. Созданный Земельгаком бюст Мещерского утрачен и был воссоздан по фотографиям в 1965 г. скульптором Г. Д. Ястребенецким[700].

В 1780-е гг. для Волковского лютеранского кладбища в Петербурге Земельгак создал надгробный памятник барону Иоганну (Ивану Юрьевичу) Фредериксу (1723-1779) – придворному банкиру. Надгробие выполнено в виде мраморного обелиска, оформленного рельефом «Коммерция» и рельефной фигурой плакальщицы. К тому же времени относится надгробие Доротеи Фредерикс (1769-1779), декорированное урной и рельефом с изображением крылатого Гения. Отметим, что для памятников Фредериксам выбран светло-серый с темными прожилками так называемый «березовый» мрамор. В 1930-е годы оба надгробия были перенесены на Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры[701].

Много и плодотворно скульптор работал по заказам династии купцов-заводчиков Яковлевых. В 1785 г. выполнен саркофаг надгробия основателя династии Саввы Яковлевича Яковлева (1712-1784), на котором размещены мраморные барельефы – аллегорические изображения Благочестия и Торговли. Как считает Ю. М. Пирютко, в композицию «Торговля» включено изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, в рельеф «Благочестие» - церкви Успения на Сенной площади, построенной на средства Яковлева[702]. Надгробный саркофаг С. Я. Яковлева оформлен портретным медальоном и снабжен текстом: «…Сибирских, Невьянских и других железных и медных заводов и Ярославской большой полотняной мануфактуры и разных фабрик содержатель… через многополезное заведение в России заводов и фабрик  не только себе самому приобрел бессмертную славу, но и целому Отечеству доставил превеликую пользу»[703].

На произведениях скульптор высекал свою подпись: «Semelhag» или «Jacob Semelhag», благодаря чему мы имеем возможность безошибочно атрибутировать его работы. «Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им», - отмечено в статье «Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики»[704]. Ряд неподписных работ имеет стилистическое сходство с выполненными им произведениями и относится к тому же времени. В их числе упомянем находящееся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры, высеченное из «березового» мрамора надгробие Василия Евдокимовича Ададурова (1709-1780) – сенатора и воспитателя императрицы Екатерины II. Здесь же может быть назван портретный барельеф графа Ивана Григорьевича Чернышева (1726-1797), экспонировавшийся в 1979 г. на выставке «Русского скульптурного портрета XVIII – начала XX века» в Государственном Русском музее[705] как возможная работа Земельгака.

В Российском государственном историческом архиве сохранился документ, зафиксировавший, что в 1800 г. Земельгак «по известным его работам и по засвидетельствованию адъюнкт-ректора Гордеева, профессоров Козловского и Шубина» был признан «назначенным» в академики [706]. Имеется указание на то, что в эти годы скульптор принимал участие в декоративном оформлении Михайловского замка, выполнив ряд барельефов[707]. В Императорской Академии художеств Земельгака именовали «вольным скульптором». Для получения звания академика ему поручили «сделать мраморный бюст покойного президента И. И. Бецкого с приличным пьедесталом»[708].

За портретный бюст президента Академии художеств Ивана Ивановича Бецкого (1704-1795), высеченный из мрамора в 1803 г., Земельгак получил звание академика, что официально подтвердило его высокий профессиональный уровень. Этот мраморный бюст в 1804 г. экспонировался на выставке в Императорской Академии художеств, о чем сообщалось в «Северном вестнике»[709]. Скульптор, высекая бюст из мрамора по гипсовому оригиналу, внес изменение: увеличил драпировку, что придало большую значительность и монументальность портрету. В собрание Русского музея бюст Бецкого поступил в 1925 г. из бывшего Воспитательного дома (Санкт-Петербург). В 1979 г. он был показан в ГРМ на выставке «Русского скульптурного портрета»[710] и экспонировался в одном зале с работами, созданными Ф. И. Шубиным, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, Ж. -Д. Рашеттом, М. -А. Колло. Этот «отличный бюст», как характеризовал его Н. Н. Врангель, дает представление о Земельгаке, как о талантливом и своеобразном скульпторе 1780-х – 1800-х гг.

Жаку-Доминику Рашетту (Rachette Jacques-Dominique) в отечественной и зарубежной литературе уделено пристальное внимание. Одной из первых статей о нем являлась публикация Д. Ф. Кобеко «Скульптор Ж. -Д. Рашетт и его произведения» в «Вестнике изящных искусств» в 1883 г. [711] Н. Н. Врангель привел список известных ему источников в своем труде «История скульптуры»[712]. Там же он отметил, что Рашетт «француз по происхождению и датчанин по воспитанию, он так долго прожил в России, что может быть назван русским. Личность его, как художника, рисуется в ярких и пестрых красках. Он впечатлительный, неустойчивый, восприимчивый и остроумный художник и прекрасный стилист». [713] Закономерно, что вслед за Врангелем А. П. Мюллер повторила о скульпторе, что он «француз по рождению, но датчанин по образованию»[714]. Объективно это, действительно, так. Только не приходится забывать, что учился Рашетт в Королевской Академии художеств в Копенгагене у французского скульптора Ж. -Ф. -Ж. Сали (1717-1776), возглавлявшего датскую художественную школу. Следовательно, Рашетт ориентировался в своем творчестве, прежде всего, на французскую пластику. Однако, время второй половины XVIII в. в Европе и России было столь интернационально, что и приехавший в Петербург Рашетт легко вписался в общую картину русской скульптурной школы.

Обращаясь к фактам биографии Ж. -Д. Рашетта, отметим, что родился он 14 декабря 1744 г. в Монпелье[715] во Франции в семье скульптора Доминика Рашетта и госпожи Клоди Бьенфэ[716]. Первоначальное художественное образование было получено от отца. По какой причине и в каком году Ж. -Д. Рашетт переехал в Данию не установлено. В документах Копенгагенской Академии художеств его имя появляется в 1763 г. В этом году он был награжден малой золотой медалью за рельеф «Переход через Красное море» (гипс), сохранившийся в Королевской Академии художеств в Копенгагене[717]. В 1764 г. за барельеф «Посещение Соломона царицей Савской» удостоен большой золотой медали. Поскольку Рашетт не был датчанином, он не имел права претендовать на стипендию короля Дании, для пенсионерской поездки на шесть лет в Италию и Францию. В 1765 г. он женится на Эстер-Христиане ван Докум, уроженке местечка Люнгбю, расположенного недалеко от Копенгагена. В 1766 г. Рашетт становится отцом, свою дочь он называет Анна-Элизабет. В это время Рашетту исполнилось 22 года, и он решил продолжить свое обучение в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже у скульптора Ж. -М. Вьена. В 1769 г. Рашетт вновь находится в Дании, где у него появился второй ребенок. За сведения о датском периоде жизни Рашетта приносим глубокую благодарность французскому исследователю Бенту Сёренсену и сотрудникам Государственной Третьяковской галереи.

В 1770 г. Рашетт[718] создал статую «Юпитер-громовержец» (гипс, ГРМ[719]). На основании имеется подпись и дата: «D. Rachet f. 1770». Как считают Б. Сёренсен и Е. В. Карпова, эта работа была выполнена в Копенгагене как «morceau de reception» (произведения соискателя на звание члена Академии)»[720]. Статуя была признана «очень хорошей», но в принятии в Копенгагенскую Академию Рашетту было отказано по причине, что он иностранец и как ученик не осуществил пенсионерской поездки на шесть лет за границу.

 Директор Королевской Академии в Копенгагене и учитель Рашетта Ж. -Ф. -Ж. Сали в 1768 г. был принят в почетные члены Петербургской Императорской Академии художеств. Этот факт позволяет предположить, что именно он дал совет Рашетту послать в Россию свое произведение «Юпитер-громовержец». Эта мысль подтверждается и написанным Сали рекомендательным письмом, в котором указано, что «…господин Рашетт, наряду с талантом, обладает высокими нравственными качествами»[721].

В 1771 г. за эту статую скульптор был признан «назначенным» в академики Петербургской Академии художеств[722]. Однако, прежде чем приехать в Россию, Рашетт с 1773 по 1777 гг. работал в Германии, оформляя замок Вандсбек, находившийся недалеко от Гамбурга. Там он создал портрет датского астронома Тихо Браге и другие работы. В 1779 г. приглашен князем А. А. Вяземским[723] на должность модельмейстера Петербургского Императорского фарфорового завода.

В России Рашетт успешно работал в разных видах скульптуры – монументально-декоративном, мемориальном и в портретном жанрах. Из созданных им в начале XIX в. монументальных работ особенно известны рельефы, украшающие Казанский собор[724] в Петербурге («Введение во храм», «Обручение Богоматери с Иосифом», «Взятие Богоматери на небо», «Вход Иисуса Христа в Иерусалим», «Взятие Иисуса Христа воинами в Вертограде» (в интерьере), 1806-1809), и статуи для фонтанов в Петергофе («Юнона», «Юпитер», «Галатея», две группы «Наяда с тритоном», 1800-1806).

 Выполненное Рашеттом в 1801-1803 гг. надгробие государственного канцлера светлейшего князя Александра Андреевича Безбородко (1747-1799) в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры [725] является своеобразным памятником стиля классицизм в русской мемориальной скульптуре. Многофигурная композиция, отлитая из бронзы, состоит из портретного бюста Безбородко и женских аллегорических фигур «Трудолюбие и Ревность» (соответствуют девизу герба Безбородко) и «Гения мира». В создании надгробия участвовали архитектор Н. А. Львов и поэт Г. Р. Державин, с которыми скульптор был дружен.  

В 1785 г. Рашетт был удостоен Петербургской Императорской Академией художеств звания академика. В 1794 г. избран адъюнкт-профессором, в 1800 г. становится профессором скульптуры. До 1804 г. он возглавлял скульптурную часть Императорского фарфорового завода. Славу скульптору принесли выполненные по его моделям настольные украшения «Арабескового сервиза», созданного для Екатерины II в 1784 г. Особой популярностью пользовалась серия статуэток «Обитающих в Российском государстве народов» (конец 1780-х-начало 1790-х гг. ), а также скульптурные изображения петербургских ремесленников и торговцев (те же годы).

«В России талант Жака-Доминика Рашетта раскрылся в полной мере и был оценен гораздо выше, чем в Дании или Германии», - считает историк искусства Бент Сёренсен [726].  В 1999 г. Государственным Русским музеем была организована первая выставка произведений Рашетта, позволившая наглядно убедиться в правоте этих слов. Выставка экспонировалась в залах Мраморного дворца - филиала Государственного Русского музея. Кроме работ скульптора из собрания ГРМ были представлены экспонаты из Государственного музея-заповедника «Петергоф». Материалы для каталога[727] к данной выставке были подготовлены сотрудниками ГРМ: Е. В. Карповой, И. П. Поповой, французским исследователем Б. Cë ренсеном и сотрудником Государственного музея-заповедника «Петергоф» Т. Носович.

Тридцать произведений Рашетта, выполненных в 1770-1800-х годах, хранится в собрании Государственного Русского музея. Они включены в каталог ГРМ «Скульптура XVIII – начало XX века», изданный в 1988 г[728]. В Третьяковской галерее находится шесть портретов, относящихся к 1780-1790-м гг., подробная информация о которых приведена в каталоге скульптуры ГТГ, изданном в 2000 г. [729]

Исследуя творчество выпускников Копенгагенской Королевской Академии художеств – Я. И. Земельгака и Ж. -Д. Рашетта, можно сделать вывод, что оба мастера стали крупнейшими представителями скульптуры второй половины XVIII – начала XIX вв., яркими приверженцами классицизма. Именно в России они нашли свою вторую Родину, честно и плодотворно трудились во славу ее искусства.  

 

Кащенко Е. С.

 

История коллекции А. Андерссона (Национальный Музей, Стокгольм): к вопросу о собраниях русского фарфора XVIII-XIX вв. в Скандинавии.

 

Шведская коллекция предметов декоративно-прикладного искусства, собранная А. Андерссоном, выгодно выделяется в немно­гочис­ленном ряду скандинавских собраний, благодаря тщательному под­бору экспонатов. История ее такова.

Весной 1984 г. Арон Андерссон - известный шведский коллекционер - пре­поднес в дар стокгольмскому Национальному музею свое собрание пред­метов декоративно-прик­ладного искусства, наряду с европейским фар­фором XVIII в. включающее изделия из стекла и серебра, а также образ­цы различных тканей.

Можно сказать, что коллекция Арона Андерссона обладает совершенно особой " аурой". Некоторые из этих вещей были приобретены еще его роди­телями, со многими предметами коллекционера связывали почти " родст­венные" отношения. Так, например, чайник (Хехст, 1760), находящийся ранее в столовой семьи Андерссонов среди фамильного серебра, напоминал маль­чику волшебную " лампу Алладина" своими необычными, загадочными очертаниями: носик в виде головы дракона, крышка, украшенная ску­льптурным изображением яблока. Изящная статуэтка " Кру­жев­ница" (Мей­сен, 1740-е гг. ), приобретенная на аукционе в Стокгольме, во время рас­продажи дрезденской коллекции Курта фон Цвейгеля (Curt von Schwiegel), сыграла важную роль в жизни Арона Андерссона, став, по соб­ственным словам коллекционера, " его тихим спутником, его душой".

В отличие от большинства собирателей декоративно-прикладного искусства, Арон Андерссон не только изучал предметы своей коллекции, тщательно оберегая их от от возможных повреждений. " Он пользовался ими [пред­метами - Е. К. ], зажигал свечи в фарфоровых подсвечниках и, время от времени, ел с севрских тарелок. Он ценил красоту вещей, но собирал их и в практических целях. " [730]

Осенью 1943 г. Арон Андерссон из нейтральной Швеции отправился в Берлин изучать сред­невековые витражи. Много времени он провел в му­зейных библиотеках за чтением спе­циальной литературы, отсутствующей у него на родине. Однажды Андерссон познакомился с помощницей библио­текаря, госпожой фон Даллвиц (von Dallwitz), отец которой занимался кол­лек­ционированием мейсенских изделий. Помимо этой семьи, по всей видимости оказавшей на него глубокое влияние, Арон Андерссон поз­накомился также с другом фон Даллвицев, господином Чарльзом Ферстером (Charles Foerster) - большим знатоком ис­тории искусства, в квартире которого, помимо прекрасных образцов мебели XVIII-начала XIX вв. и картин, находилась большая коллекция берлинского фарфора. " В каждом углу, на каждой стене можно было видеть изображения богов, богинь, и прочие фигурки, а также все­возможные виды посуды, расположенные на специальных полочках. Все это было покрыто светящейся глазурью и рас­крашено в светлых тонах, характерных для берлинских изделий. Во время последнего посещения он показал мне свое приобретение - две большие та­релки, деко­рированные гирляндами роз, выполненными в оранжево-красном цвете - этот оттенок существовал только в берлинском произ­водстве. " [731]

В 1949 г. Арон Андерссон получил возможность продолжить свое обучение в Америке. Возвращаясь в Швецию, он, на некоторое время, задержался в Нью-Йорке, где его " совершенно очаровали" бюсты мейсенской работы - изображения принца Луи-Шарля и принцессы Марии из династии Бур­бонов. Андерссон приобрел их, но, к несчастью, не смог сам проследить за доставкой и бюсты были разбиты в гостинице упавшей на них железной деталью кро­вати. Это происшествие стало одним из самых больших пот­рясений в жизни коллекционера.

Возвратившись в Стокгольм, Андерссон активно использовал знания, полу­ченные за рубежом, для приобретения предметов своего собрания. Благо­даря знакомству с вышеупомянутыми берлинскими коллекционерами, он овладел умением превосходно разбираться в европейском (особенно немец­ком) фарфоре и мог по достоинству оценить самые неприметные, на первый взгляд, вещи. Одной из главных целей Арона Андерссона было стремление пробудить в шведах интерес к собирательству и изучению европейского фарфора XVIII в. и его коллекция является превосходным подтверждением этого. Частичную помощь в приобретении экспонатов собрания Андерссону оказывал его друг, Андре Фелькерзам (Andre Foelckersam), памяти которого коллекционер и посвятил свой дар Национальному музею.

Статьи Андерссона о европейском фарфоре XVIII в. обнаруживают глу­бокое знание предмета и подлинную страсть, которую коллекционер испы­тывал к этому виду декоративно-прикладного искусства. Мы не будем сейчас останавливаться на таких образцах собрания Андерссона, как изделия Мейсена, Венской мануфактуры, Хехста, Нимфенбурга, Севра, Капо ди Монте и других, не менее известных, европейских фарфоровых пред­при­ятий. Рассмотрим лишь оказавшиеся там фарфоровые изделия русских заводов XVIII-начала XIX вв.

Учитывая, что русский фарфор не являлся основным увлечением Арона Андерссона, следует отметить небольшой, но впечатляющий подбор русских предметов его коллекции. Прежде всего, это изделия ИФЗ, начиная с елиза­ветинской эпохи (Тарелка, 1755-63 гг. [732]; Две солонки, 1750-е гг. [733]). Очень интересна тарелка с ажурным бортом и изображением птицы в центре - до­делка эпохи Екатерины II к Собственному сервизу (1770 г. )[734]

Из других изделий ИФЗ в этой коллекции хотелось бы отметить фар­форовые пасхальные яйца с различными видами декорировки: пейзажная роспись, монограммы, алле­горический узор. Все они были изготовлены в первой половине XIX в. [735]

Изделия завода Ф. Я. Гарднера представлены в коллекции Андерссона та­релкой и чашкой с блюдцем (конец XVIII в. )[736], украшеных характерным " розаном", а также статуэтками, изображающими различных персонажей (" Пирожник", 1800-25 гг.; " Тан­цующая девушка"; " Парень", 1820-40-е гг.; " Парень с лотком", 1830-40-е гг. )[737]. К изделиям завода Попова отно­сятся раз­личные образцы чайной посуды (Молочник и миска, 1820-30-е гг. [738]; Чайный сервиз, 1830-40-е гг. [739]) и статуэтки (" Урок музыки", 1830 г.; " Охотник с со­бакой"; " Негр", 1830-40-е гг. )[740]. Есть здесь также несколько изделий заводов братьев Новых (Чашка и блюдце, 1840 г. [741]), Миклашевского (" Обезьяна, играющая на скрипке", 1850 г. [742]) и Сафронова (Пара чашек и блюдец, 1830-45 гг. [743]). [744]

Таким образом, небольшая " домашняя" коллекция Андерссона дает швед­ским любителям декоративно-прикладного искусства возможность озна­комиться с предметами, выполненными на всех, наиболее известных фар­форовых заводах России.

Духу коллекции присуща некоторая скандинавская " сдержанность". Здесь представлены отдельные вещи, а не комплексные, ансамблевые образцы (сервизы и т. п. ). Тем не менее, предметы собрания Андерссона вполне способны пробудить интерес зрителей и коллекционеров к дальнейшему знакомству с русским фарфором, показывая его возможности и особенности.

В настоящий момент многие образцы русского фарфора из собрания Ан­дерс­сона находятся в составе постоянной экспозиции Национального музея Сток­гольма и представляют собой законченный яркий фрагмент в наглядной истории развития европейского фарфорового производства.

Ивлева С. Е.

Иллюстрированные издания типографии Георгия Гогенфельдена (1860-е гг. )

 

Имя гравера и типографа Георгия Васильевича Гогенфельдена известно мало. Он прожил долгую жизнь – 80 лет - и почти 60 из них посвятил гравюре и книге.

Еще в 1923 г. в журнале «Среди коллекционеров» появилась небольшая статья, скорее даже заметка Константина Кузьминского выразительно названная «Забытый гравер». Статья эта так и осталась единственной, за прошедшие годы Гогенфельден не перестал быть «забытым», очень многие факты его биографии не прояснены до сих пор.

Георгий Васильевич Гогенфельден родился в Петербурге 17(29) марта 1828 г. Его мать - Маргарита Яковлевна Рейхель - шведка по происхождению (отсюда великолепное знание им шведского языка), была дочерью Якова Яковлевича Рейхеля с 1818 по 1856 год заведовавшего технической частью Экспедиции Заготовления Государственных бумаг. Я. Я. Рейхель не только исполнял административные должности, но был признанным мастером граверного дела. Образцы марок, кредитных билетов и ценных бумаг, производившихся в Экспедиции до 1856 г., выполнены по его эскизам. Отец художника - французский эмигрант, эльзасец Вильгельм (Василий) Гогенфельден рано умер и юные годы Гогенфельден - младший провел в доме деда, среди художников и граверов Экспедиции. Это обстоятельство, несомненно, повлияло на выбор профессии. Первый наставник Гогенфельдена - Г. Дерикер- один из самых известных ксилографов 1840-х гг. также начинал свою деятельность гравером Экспедиции. С Экспедицией Заготовления Государственных бумаг Гогенфельден будет связан до конца жизни. Он заведовал различными ее отделениями, как гравер выполнял в Экспедиции многие работы. В их числе - штемпели для финляндских кредитных билетов после реформы 1861 г. По делам Экспедиции неоднократно выезжал за границу для устройства выставок произведений печати. Даже прожил большую часть жизни в доме Экспедиции на Фонтанке.

Искусству гравирования Гогенфельден учился у Г. Дерикера и Е. Бернарского, известных мастеров гравюры на дереве. Первые ксилографические работы с инициалами «Г. Г» появились в 1846 г. в книге «Юмористические рассказы нашего времени». В дальнейшем, помимо работы в Экспедиции, Гогенфельден много гравировал для петербургских журналов «Весельчак», «Искра», «Иллюстрация», «Пчела» для иллюстрированных альманахов. Исполнил ксилографии к поэме-шутке «Кузнечик-музыкант» Я Полонского (рисунки Гартмана, 1863г. ), к рассказам из украинского быта «Темник» Погосского по рисункам К. Трутовского(1862 г. ) к «Песне про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова с рисунков А. Шарлеманя (1865 г. ). Выполнил иллюстрации к путеводителю по Волге – «Волга от Твери до Астрахани» по рисункам А. П. Боголюбова. Апогея известности Гогенфельден достиг ксилографиями к двум первым томам «Сочинений» Державина, изданным Академией наук (1864-1865 г. ). 200 из 400 ксилографий с рисунков А. Оленина, А. Егорова, И. Иванова, Н. Львова гравировал Гогенфельден. Как верно заметил К. Кузьминский: «одних только ксилографий к академическому изданию сочинений Державина было бы достаточно, чтобы увековечить имя этого тонкого мастера. А между тем, он в течение своей 80-летней жизни очень часто давал возможность исследователям…запомнить имя Гогенфельдена и заинтересоваться его биографией». [745] Самая малоизвестная страница биографии Гогенфельдена - его деятельность типографа.

Гогенфельден был владельцем собственной типографии с 1860 до конца 1870-х гг. [746] За эти годы с маркой его типографии вышло более 100 книг: художественная литература, издания для детей, книги о путешествиях, учебники, словари, справочники. Вся продукция типографии Гогенфельдена - и иллюстрированные издания, и книги текстовые, без украшений, имели собственное художественное лицо, отличались высоким уровнем полиграфического исполнения. Самыми плодотворными в деятельности типографии были 1860-е гг. На это десятилетие приходится активное сотрудничество Гогенфельдена с крупным издателем и книгопродавцем Яковом Алексеевичем Исаковым и выполнение работ в качестве комиссионера Академии художеств.

В мае 1860 г. Г. Г. Гагарин (Вице-президент Академии художеств) в письме министру внутвенних дел графу П. А. Шувалову просит «…разрешить граверу Гогенфельдену иметь в своей квартире скоропечатную машину, литографский пресс…и устроить соответствующее требованиям Академии техническое заведение. »[747].

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: