Тема 5. Культура и культурная жизнь Беларуси 8 глава

Заметной особенностью второй половины XIX в. выступает тот факт, что в это время появляются действительно известные белорусские скульпторы (М. Антокольский, И. Гинзбург, А. Васютинский, И. Шредер,
М. Микешин и др.), которые, однако, из-за отсутствия элементарных условий для творческой работы на родине работали в Москве, Петербурге, Варшаве, других городах России.

Значительное развитие в это время получает мемориальная пластика (надмогильники), монументальная скульптура («Мальчик с лебедем», который создан в 1874 г. и сейчас стоит в сквере Я. Купалы в Минске), деревянная культовая пластика (изделия для интерьеров культовых зданий и придорожных часовен и крестов, которые в огромном количестве возводились на кладбищах, около дорог, на въездах и выездах из деревень). Выполнялись такие изделия, как правило, народными мастерами. Стремясь достичь эмоциональной насыщенности образа, они часто прибегали к нарушению пропорций фигуры – укрупняли лицо, кисти рук, ступни и т.д. Если лицо было концентрацией экспрессии (Христос грустящий, или распятый и умирающий на кресте, или привязанный к столбу и замученный палачами), то фигура оставалась статичной. Этот прием удачно совмещал подчеркнутый психологизм с монументальной обобщенностью композиции в целом. Эмоциональную выразительность народной скульптуры усиливала и цветовая раскраска.

Подводя итоги развития белорусской скульптуры второй половины XIX в., можно отметить, что рядом с сакральной скульптурой, которая своими корнями уходит в народное искусство, развивалась и монументально-декоративная пластика, а также станковая скульптура, которые постепенно приобретали реалистические черты.

И, наконец, об искусстве театра. Прежде всего необходимо отметить, что XIX в. – это колыбель белорусского национального театра, который до этого времени существовал, главным образом, в форме народного кукольного театра – батлейки, народной драмы для крепостных театров. Что такое крепостной театр можно судить по одному из документов того времени: «Чернышев продал государству собственный оркестр, и государь утвердил эту покупку. Музыканты в количестве 27 человек обошлись дирекции в 54 тыс. рублей. Вместе с людьми были проданы инструменты и ноты».

В первой половине XIX в. на Беларуси появляются ростки профессионального театра и драматургии. Однако даже в таких многонациональных губернских городах, как Минск, до 40-х годов «ставились пьесы исключительно на польском языке». В 50-х годах обычным явлением становятся представления польских трупп не только на польском, но и на русском языках. Процесс постепенного вытеснения польского театра русским был вызван и естественным стремлением зрителей к новому репертуару, который отражал общественные отношения в России. Единственным стабильным драматическим театром с более-менее постоянным составом труппы, с устоявшейся репертуарной политикой был театр в Минске, который давал спектакли на русском и польском языках, ставил пьесы, переведенные на русский язык (например, И. Котляревского, Р. Квитки-Основьяненко). В противовес правительственным устремлениям русский театр в Беларуси сыграл важную роль в формировании общественного сознания и пропаганде передовой демократической мысли.

Значительную, если не главную, роль в развитии национального театра и национальной музыки сыграл Минский музыкально-драматический кружок и его руководитель В. Дунин-Марцинкевич (в 1852 г. деятельность коллектива была запрещена властями, и он показывал спектакли фактически нелегально до 1856 г.).
В спектаклях звучала русская, белорусская и польская речь. В труппу театра (более 20 человек) входили сам В. Дунин-Марцинкевич, его дочери Камилла и Мальвина, сын Мирослав, близкие и знакомые писателя.
В 1852 г. театр поставил в Минске первую белорусскую оперу «Сялянка». Кстати, музыку к опере написал известный польский композитор Ст. Манюшко. Опера «Сялянка», благодаря использованию в либретто белорусского языка рядом с польским и опоре на белорусский музыкальный фольклор, имела большое значение для становления белорусской национальной художественной культуры. В 70–80-е годы в Минске, Пинске, Полоцке, Бобруйске, Лиде и других городах постоянно гастролировали труппы из Москвы, Петербурга, а также украинские труппы М. Старицкого, М. Крапивницкого и др.

5 июня 1890 г. в Минске был открыт постоянный театр (сегодня это театр имени Я. Купалы), в котором выступали разные оперные, драматические и опереточные коллективы. Под влиянием профессионального театра создавались любительские театры в научных учреждениях, при железнодорожных станциях, клубах
(в Минске, Витебске, Пружанах и др.). В конце XIX в. в Минске было создано товарищество любителей изящных искусств, которое сыграло значительную роль в развитии театрального искусства в Минском регионе.

Если подвести итоги рассуждениям, то можно отметить следующее. В труднейших условиях духовного угнетения со стороны царских властей молодая национальная художественная культура белорусов, во-первых, отражала рост антикрепостнических настроений; во-вторых, формировала в обществе прогрессивные, демократические взгляды и содействовала формированию национального самосознания; в-третьих, формировала всю палитру видов и жанров будущего национального профессионального искусства; в-четвертых, развивала у интеллигенции, в широких общественных слоях интерес к народному искусству; наконец, взаимодействовала с передовыми русской, украинской и польской художественными культурами, инициируя их интерес к новому белорусскому искусству.

§ 4. 4.1. В истории художественной культуры понятие «Виленская художественная школа» применимо к трем учебным заведениям, между которыми прослеживается преемственность. Это художественные кафедры при Виленском университете: рисунка и живописи (1797–1832), скульптуры (1803–1826), гравюры (1811–1818); Виленская рисовальная школа И. Трутнева (1866–1914); Художественная кафедра при Виленском университете (1918–1939).

Понятие «Виленская школа», первоначально применяемое к художественным классам университета, в дальнейшем стало собирательным, связанным в XIX веке с художественными процессами, происходящими на территории бывшего Великого Княжества Литовского. В этом пространстве работали в основном выпускники Виленского университета и продолжали традиции, сформированные на его кафедрах. Дифференциация культур по региональному принципу стала обычной нормой в период романтизма, когда любили понятием «школа» определять различия, сложившиеся в польскоязычной литературе отдельных земель былой Речи Посполитой. Мицкевич в своих парижских лекциях выделял литвинскую литературную школу. Однако разница в художественной культуре Вильно, Кракова, Варшавы, Львова существовала всегда, а в первой половине ХІХ века была осознана на эстетическом уровне (как расхождение между классицизмом и романтизмом), что стало основой для дальнейшего размежевания национальных культур народов Речи Посполитой.

Виленская школа сформировалась на последнем этапе эпохи Просвещения, который еще также именуется как предромантизм. Для понимания этого этапа следует вспомнить основные тенденции в предшествующей истории и культуре Речи Посполитой. Основная идея Просвещения – разумное переустройство общества, его преобразование посредством перевоспитания, образования, изменений в сфере культуры. Начало эпохи Просвещения принято считать от избрания в 1764 году королем Станислава Августа Понятовского. При нем появляется государственная программа реформ в области искусства: была основана комиссия от строений, учреждена система заграничных стипендий для одаренных художников. С.А. Понятовский постоянно обсуждал и стремился реализовать проекты создания Академии Художеств.

В это время формируется комплекс идей «просвещенного сарматизма», трактуемый как синтез национальной традиции и новаторских реформ. Центром просветительства и реформированного сарматизма становится резиденция Адама Казимежа и Изабеллы Чарторийских – Пулавы. Здесь проявляются черты предромантизма, обращенности к патриархальной старине, культа национальной истории и одежды. В основу нового идеала берется концепция Руссо «натурального человека», идея возвращения каждого народа «к натуре», традициям предфеодальных времен. Здесь создается один из первых в Речи Посполитой музей национальных древностей. Инициатива Пулав находит отзвук при королевском дворе: в 1786 году проходит открытие Рыцарского зала в Королевском замке, в 1788 – открытие памятника Яну Сабесскому, монарху-сармату, герою турецкой войны.

Реформы в области культуры и образования проводятся Эдукационной комиссией (1773), первым в Европе Министерством просвещения. Проходит кассация иезуитского ордена, торжествует идея светского образования. Виленская Академия иезуитов, основанная еще при Стефане Батории в 1578 году, была реорганизована в Главную литовскую школу, где в 1793 году была создана кафедра архитектуры. Виленская «художественная школа» возникла после раздела Речи Посполитой в границах Российской империи. Ее становление произошло в результате культурного взаимодействия многих народов. Ее развитие на протяжении ХІХ столетия стало примером историко-культурного синкретизма польско-белоруско-литовского искусства. В этом культурном пространстве сформировалась и самобытная еврейская художественная традиция.

4.2. Планы Станислава Августа Понятовского по открытию Академии художеств и деятельность А. Чарторийского по развитию художественной культуры были реализованы в Вильно после его присоединения в 1794 году к Российской империи. Виленский университет стал главным продолжателем просветительских идей, которые были заложены Эдукационной комиссией. Ян и Анджей Снядецкие своими трудами способствовали утверждению естественно-научного материализма, Иахим Лялевель (1786–1861), историк и общественный деятель, оказал влияние на общественно-демократическое и национально-освободительное движение. В Виленском университете складываются студенческие общества, сочетавшие в своей деятельности просветительские цели с национально-освободительной и социальной борьбой. В Вильно наиболее последовательно формируются романтические тенденции в культуре, о чем свидетельствует литературное творчество А. Мицкевича и живопись выпускников Виленской школы.

Российский посол, князь А.В. Репнин предлагает проекты реорганизации Главной Литовской школы. В соответствии с проектом 1797 года открывается кафедра живописи и рисунка вместо кафедры теологии при отделе физики (по образцу Московского факультета; в Варшавском университете художественное отделение было открыто в 1816 году). В 1803 году царь Александр проводит реформу образования в империи, и вновь реорганизует Главную Литовскую школу в Виленский императорский университет, а также поручает князю Адаму Ежи Чарторийскому и бискупу Ераниму Стрыоновскому написать новый устав. Согласно ему кафедру живописи и рисунка переводят на факультет литературы и свободных искусств. Исследователь Бартницка считает, что сохранение кафедры, а также польского языка в обучении было результатом дипломатической деятельности куратора университета А. Чарторийского, который воспользовался вынужденной либеральной политикой Александра.

В обществе в то время еще было распространено отношение к изобразительному искусству и архитектуре как к ремеслу, и поэтому образование кафедры архитектуры в 1793 году, а затем кафедры живописи и рисунка ректором Снядецким и профессурой университета было встречено без одобрения. Возглавил кафедру известный художник-классицист Франтишек Смуглевич, доктор свободных наук и профессор живописи, снискавший славу художника-философа и просветителя. Программы Смуглевича свидетельствуют о высоком понимании им роли художника в обществе. Он высказывает мнение, что Университет должен готовить художников не только как хороших профессионалов, но дать им широкий круг знаний в области гуманитарных и естественных наук. В помощь себе для преподавания рисунка в качестве адъюнкта Ф. Смуглевич приглашает воспитанника француза П. Норблина Яна Рустема. Эти два художника сформировали основу Виленской школы, создали ее материальную базу, заложили методологию преподавания. В программных записках Ф. Смуглевич изложил свою приверженность идеям Просвещения и эстетике классицизма, с его высоким стилем и иерархией исторических, мифологических, религиозных тем, обязательных для академии. В обучении студентов считал обязательным знание искусства древних греков, хорошее владение рисунка. Для этого первоначально предлагалось рисование с гравированных образцов и гипсов, а затем с натуры. Также большое внимание уделялось изучению оптики, перспективы, светотени, композиции. Заботясь о развитии кафедры, Смуглевич в
1803 году подал записку с прошением об открытии дополнительных курсов, и в частности курса скульптуры.

4.3. Род Ф. Смуглевича происходил из Великого Княжества Литовского. Художник вырос в артистической среде, его отец, а также дядя, знаменитый Сымон Чехович (1689–1775), получивший образование в Риме, были представителями барочной живописи. Сам Смуглевич был одним из королевских стипендиатов, прожил в Риме 22 года (1763–1784), где изучал искусство классицизма и памятники античности. Обучался у А. Марона в Академии Святого Луки, испытал сильное влияние школы Рафаэля Менгса. Соотечественники ценили его за то, что он укрепил престиж мастеров Речи Посполитой в Европе. Находясь в Риме, он делал рисунки для популярных гравированных изданий, способствовавших распространению знаний об античном искусстве. Вместе с Винцентом Бренной он рисовал Золотой дом Нерона, виллу Лаурентина Плиния, мавзолеи этрусков, работал для изданного в 1784 году «Мифологического альбома». По этим изданиям создавали декоративные росписи во многих европейских дворцовых ансамблях, в том числе и в галереи в Паклингтоне, в России в Царском Селе. По рисункам Смуглевича были гравированы портреты Папы Клемента ХIV и Виньолы. Он участвовал в росписи Ватиканской библиотеки вместе с А.Р. Менгсом, для которого писал портрет семьи.

По возвращении из Рима Ф. Смуглевич входит в круг реформаторов во главе с революционно настроенным Гуго Коллантаем. В этот период творчество Смуглевича приобретает общественный характер, он становится приверженцем идей просвещенного сарматизма. Под влиянием Г. Коллантая он выполнил 9 рисунков из задуманной серии 100 гравюр для иллюстрирования «Истории польского народа» Адама Нарушевича. Его работы, посвященные событиям средневековья, демонстрируют условность и определенную степень модернизации, что объясняется еще неразработанностью самой истории, а также жанра исторической живописи. События прошлого Смуглевич трактует в духе Просвещения: государственные деятели совершают подвиги во славу Отчизны, расширяют границы государства, создают армию, флот, утверждают справедливость. Такова композиция «Вступление Болеслава Храброго в Киев», где автор в соответствии с классической эстетикой выносит действие на первый план, но настолько усложняет движение и ракурсы всадников, что она обретает барочную динамику. Костюмы героев также отсылают к эпохе барокко, следы которой еще присутствовали в быту. В основе работы «Избрание Пяста польским королем» лежит легенда о благочестивом крестьянине, получившем корону от ангелов. В композиции Смуглевича этот сюжет получает трактовку в духе идей Просвещения: Пяст получает корону из рук своих сограждан.

Присущие рисункам линейность и фризообразность были свойственны и для живописи, в них также ощущается излишняя патетика, героика. В исторических сюжетах Смуглевич еще сохраняет мифологических персонажей, элементы условности в трактовке быта. В эпоху становления исторического знания еще долгое время реалистическое отображение событий было ограничено. По-прежнему, ведущее место занимает батальная живопись и тема прославления героя, каковым согласно концепции просвещенного сарматизма являлся Ян Собесский, король Речи Посполитой, остановивший в XVII веке экспансию Османской Турции в Европу – личность, которая была особенно популярна в то время, период утраты государственности.
В 1797 году Смуглевич пишет две батальные сцены: «Битва под Берестечком», «Битва под Хотином», где динамика и драматизм сражения соединены с репрезентативностью барочного характера.

Ф. Смуглевич посвятил ряд больших полотен отображению современных ему революционных событий, где повсюду присутствует возвышенная, героическая поэтика эпохи Просвещения. Обращаясь к современности, художник вводит в композиции аллегорические фигуры, желая тем самым подчеркнуть торжественность, историчность события. Он жил в то время, когда люди очень остро осознавали значимость переживаемых событий, время революционного преобразования общества.

В картине «Объявление уставной грамоты крестьянам в Павлове» (1769, 1795) на первом плане изображается торжественная сцена на фоне сельского пейзажа с усадьбой и деревней. Берестовский под бой барабана и развернутым флагом красного цвета передает грамоту старосте при выстроенных во фронт крестьянах в костюмах в национальных цветах и с оружьями в руках. В углах картины играющие дети, двое читают грамоту. На них указывает Берестовский, как бы говоря, что его реформа проводится во благо этих детей, во благо будущего нации. В эту реальную сцену введены фигуры двух античных богинь, одна с лавровым венком, другая с серпом. Таким образом художник стремится раскрыть внутренний, глубокий смысл события, отсюда классицистическая риторика и дидактика. Ф. Смуглевич создает образ героя, воплощающего идеи Просвещения.

Картина «Присяга Костюшко на Краковском Рынке» (1797, существует два варианта) является самым значимым произведением классицизма. Она так же, как и предыдущая работа раскрывает тему клятвы на верность патриотическим идеалам. Кульминационный момент восстания Костюшко, разработанный Смуглевичем, станет впоследствии одним из наиболее популярных в творчестве других художников. Композиция сочетает детали, взятые из жизни, аллегоризм, реальность и вымысел. Событие происходит на главной площади Кракова с Мариацким собором, ратушей, где помещен герб Речи Посполитой, и вымышленным монументом – аллегорией Родины в виде задрапированной женской фигуры со скованными руками. Костюшко изображен на первом плане среди своих генералов, их лица портретны: Мадалиньский, Водицкий, каноник В. Сераковский. Несколько статичная по ритму композиция позволяет сосредоточить внимание на моменте, имеющем морально-этический характер – присяге на верность Родине. Современная тема решается как историческая, ее смысл раскрывается через аллегорию. На постаменте памятника начертаны слова из «Энеиды»: «Пусть когда-нибудь из нашего праха восстанет мститель». Этот текст как бы пророчествует о воскрешении Польши, что уже предопределяет миссионизм последующего поколения патриотов эпохи романтизма. Костюшко трактуется как прообраз будущего мстителя. Картина написана после подавления восстания. В углу картины Ф. Смуглевич пишет свой автопортрет, и тем самым делает себя сопричастным клятве.

В композиции «Польша в оковах» (1798) художник изображает перед аллегорической статуей Родины шляхтича, мещанина и крестьянина, клянущихся ей в верности во главе с Костюшкой. Они олицетворяют три сословия, тем самым раскрывается концепция нации эпохи Просвещения. Если раньше идея сарматизма делила нацию на шляхту и холопов, новое понимание нации мыслится как единство всех сословий, что нашло отражение в Конституции 3 мая и документах восстания Костюшки.

В Вильно Ф. Смуглевич приехал уже будучи мэтром нового искусства. Кроме преподавания занимался выполнением декоративных композиций. Для кафедрального собора написал 12 апостолов в натуральную величину, а также религиозные композиции «Св. Тройца перед фундаторами ордена тринитариев», «Св. Коетан чудесным образом размножает хлеба». В них в соответствии с жанром сакральной живописи художник создает вертикальные композиции, подчеркивая обращенность своих персонажей к небу, взаимодействие сил земной и небесной церкви. Смуглевич тем самым демонстрирует глубокое понимание эстетики барокко.

В 1800 году Смуглевич по приказу Павла І срочно выезжает в Петербург, где помогает своему другу по Риму В. Бренне в оформлении Михайловского замка. Для замковой церкви пишет запрестольный образ
Св. Михаила, низвергающего демонов в пропасть. По свидетельству очевидцев, он писал без всякой подготовки, без предварительных натурных эскизов, что вызвало критику со стороны профессоров Императорской Академии Художеств и сказалось на его репутации и здоровье.

Чтобы подтвердить мастерство, Смуглевич по возвращении из Петербурга в Вильно бесплатно расписал плафон в библиотеке университета, размещенной в бывшей иезуитской трапезной готического характера. Роспись придала импозантность низкому интерьеру с крестовыми сводами. В этом помещении проходили важные церемонии, устраивались выставки, а с 1855 года работал музей древностей. Сюжет «Минерва, окруженная музами, венчает ученого в докторской тоге» реализует идеалы Просвещения, а также подчеркивает значимость позиций университетского профессора.

Кроме развития исторического жанра Франтишек Смуглевич является основателем нового жанра – «крестьянского», что очень важно для становления национальной белорусской культуры Нового времени, в основе которой лежит «мужицкая» проблематика. Образ крестьянина ранее имел вторичное значение и вводился в композиции в качестве стаффажа. Для художника-реформатора этот образ стал необходим для выражения идеалов свободы и равенства, что характеризует его как приверженца концепции «естественного человека» Ж.Ж. Руссо. В картине «Крестьяне за столом» Смуглевич передает достоинство простого человека, вместе с тем, используя рембрандтовские эффекты светотени, он создает атмосферу таинственности вокруг семейной трапезы крестьян, превращая ее в камерный ритуал. Концепция Руссо обращения к народным традициям, культ национального быта, естественного характера общения звучит и в картинах «Крестьяне в национальных костюмах», «Сцена из крестьянской жизни», в которых художник раскрывает гармонические отношения простого человека с равным себе сообществом и природой. Работа «Литовские крестьяне» показывает сцену, в которой старший крестьянин представляет девушку молодым парням, исполнена классической торжественности, гармонии, словно автор повествует о жизни древних греков. Вертикальный ритм опор деревянной постройки, на фоне которой происходит действие, также соотносится с ордерной архитектурой античности, всегда вносящей в мифологические композиции особую значительность. Однако в этих ранних примерах крестьянского жанра еще нет яркой личности, действующей от имени своего сословия, нет портретного образа. Крестьянин еще не стал субъектом истории своей страны.

Франтишек Смуглевич также расширил границы портрета, соединив его с историческим жанром. В это время актуализируются идеи «неосарматизма», направленные на прославление феодально-рыцарской военной традиции и патриархально-шляхетского прошлого. В живописи возникают так называемые «родовые циклы» – серии картин, посвященные отдельным магнатским семьям и созданные по заказу их представителей. Наряду с галереями предков они служили доказательством древнего происхождения рода, его заслуг перед отечеством. Эти циклы продолжали хвалебные хроники XVII века. Зачастую в подобные серии включались исторические композиции общенационального характера. Примером может быть родовой цикл Семеньских, куда вошли 15 работ, из которых лишь 4 посвящены подвигам членов семьи. Завершала серию «Присяга Костюшко».

В духе неосарматизма написан большой групповой портрет семьи литовского обозного генерал-квартирмейстера Кароля Прозора. К. Прозор – патриот станиславовского времени, сторонник майской конституции и восстания Костюшко, был заказчиком и соавтором композиции, задумав ее во славу своего отца, умершего в 1788 году Витебского воеводы Юзефа Прозора. Композиция торжественная и статичная: семья предстоит вокруг декоративной композиции с портретным медальоном Юзефа у основания пальмы. Кароль указывает на посвященную покойному надпись, сделанную на стволе пальмы. Символика этого дерева многозначная: пальма была знаком справедливости, силы, триумфа, награды, бессмертия, славы, благочестия, любви и благосклонности. В данной ситуации пальма обозначает апофеоз, торжество, где потомки трактуются как продолжатели дела своего славного предка. Композиция портрета соединяет традиции сарматизма и европейского классицизма, а также элементы сентиментализма, которые проступают в образе играющих вокруг корзины цветов детей на первом плане.

Аллегоризм, причем сюжетного характера, присутствует и в портрете Елены Потоцкой (из Массальских) (1788–1790). Она изображена в образе Весталки, охраняющей семейный очаг. За сидящей Еленой дана фигура-аллегория античной богини и группа простых женщин, служанок, с почтением наблюдающих за хозяйкой.

Портрет бискупа Игнатия Якуба Массальского (1785–1786) Смуглевич пишет в традиционной поясной композиции, создав образ влиятельного и доброго человека. И.Я. Массальский был самым значительным меценатом Вильно, приумножая своими акциями культурные традиции города. В портрете престарелой Грановской (1800) художник выписывает старое морщинистое лицо, в суховато-графичной проработке которого в беспристрастном выражении глаз подчеркнута сословная спесь модели.

В конце жизни Смуглевич тяжело болел, хотел уехать на лечение в Италию, но не успел. В жизни его отличала скромность, в своем завещании он просил похоронить себя bez wystawności. Оставил большую библиотеку и собрание картин, среди них – работы С. Чеховича.

4.4. Кафедру скульптуры возглавил Анджей Ле Брун (1737–1811), придворный художник Станислава Августа Понятовского, выписанный из Петербурга А. Чарторийским. Его метода обучения сводилась к допуску учеников наблюдать за творческим процессом учителя и копирования гипсов.

После смерти мастера работу кафедры на общественных началах возглавил его талантливый ученик Казимир Ельский (1782–1867), получивший в 1810 году степень магистра. Он с энтузиазмом занимался делами кафедры, выполнял заказы творческих работ, которые постоянно увеличивались. Одновременно возрастало мастерство К. Ельского. В 1822 году он получает звание адъюнкта. В 1824 году К. Ельский подает проект организации при Виленском университете школы искусств, с отделениями архитектуры, живописи и скульптуры, для чего добивается разрешения Совета министров на закупку необходимого оборудования и наглядностей. К сожалению, эти начинания были запрещены царем, который усмотрел в этом проекте конкуренцию Виленского университета с Петербургской академией художеств и распорядился о ликвидации кафедры скульптуры в 1826 году.

Казимир Ельский родился в усадьбе Дудичи Пуховичского уезда, в семье скульпторов. Его отец Кароль Ельский и старший брат Ян Ельский вместе с архитектором К. Спампани декорировали стуковой лепкой интерьеры храмов и дворцов в Заславье, Несвиже, Вильно, Трокае. Кароль Ельский создал скульптуры Елены, Казимира и Станислава для Виленского кафедрального собора, фигуры евангелистов и композицию Святой Тройцы для бернардинского костела в Трокае. Впоследствии Казимир Ельский также будет создавать культовую пластику для храмов Вильно. Кроме семейной традиции сакральной скульптуры и обучения у Ле Бруна Казимир Ельский прошел трехмесячную стажировку в Петербургской академии художеств у русских классицистов И. Мартоса, Ф. Щедрина, В. Демут-Малиновского. Имел широкие гуманитарные знания, за трактат «О связях архитектуры, скульптуры и живописи» получил в 1822 году степень адъюнкта.

Казимир Ельский заложил основы классицизма в белорусской пластике. Для колонного зала Виленского университета он создал портреты-бюсты профессоров и деятелей культуры Виленского края: М. Почобута,
Я. Снядецкого, Ф. Смуглевича, А. Чарторийского, Ф. Пеликана и др. В письмах К. Ельского содержатся сведения о 32 бюстах своих современников, большинство из них исполнены в форме античной гермы. Вместе с портретным сходством скульптор стремится передать характер модели, зафиксировать тонкое психологическое наблюдение. Для барельефов Ельского характерно мастерское владение возвышенной ритмикой античной драпировки, уравновешенная композиция. Наиболее известный барельеф мастера – «Аллегория скульптуры» (1858), где изображена муза, высекающая бюст, и помогающие ей ангелы. Скульптор искусно вписывает в овальную композицию женскую фигуру в динамичном трехчетвертном развороте, которую уравновешивает сложной ритмикой более мелких фигур ангелов и мужского бюста. При ясности линейно-пластических форм заметно увлечение автора светотеневыми эффектами, придающими барельефу живописность. В концептуальном плане можно отметить в этой поздней работе мастера черты романтической эстетики. Этот сюжет можно интерпретировать как метафору творчества. В образе музы, работающей над своим произведением, подчеркнуто дионисийский, экспрессивный характер. Она воплощает некое высшее начало, которое создает не просто человека, а герму, используемую в античности в качестве надмогильного памятника. Муза ваяет посмертный образ скульптора – образ, который приподымает искусство над жизнью.

Блестящим мастером барельефных композиций был Рафал Слизень (1804–1881). Родился в усадьбе Бортники Новогрудского уезда. Закончил Полоцкую иезуитскую академию, затем учился на юридическом факультете Виленского университета и одновременно посещал мастерскую К. Ельского, участвовал в движении филоматов и филаретов. Р. Слизеню принадлежат медальоны Генриха Ржеуцкого, Евстафия и Константина Тышкевичей, Михала Ромера, Тамаша Зана и других. В них скульптор продемонстрировал умение точно вписывать в формат портретный образ, согласуя его с круглой формой и полем медальона. Слизень прекрасно владел рельефной лепкой, создавая лаконичные и выразительные образы.

⇐ Предыдущая46474849505152535455Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: