Тема 5. Культура и культурная жизнь Беларуси 10 глава

5.2. Ведущим художником белорусско-польского романтизма является В. Ванькович (12 мая 1800 –
12 мая 1842), блестящий мастер портретной живописи. Родился Валентий в имении Калюжницы Игуменского повета Минской губернии в семье уездного судьи Мельхиора Ваньковича и Схоластики из рода Горецких, первоначальное образование получил в Полоцкой иезуитской Академии (1813–1817). Был всесторонне образованным, знал латынь, французский, греческий, русский, в подлиннике читал сочинения греческих поэтов и историков. Решение стать художником было принято во время обучения в Полоцкой академии, известной своими художественными традициями. Здесь сформировались две основные стороны его личности: художественная одаренность и религиозность. Ванькович попадает туда как раз после реорганизации коллегиума в Академию. В отличие от Виленского университета, где царил дух Просвещения, в Полоцкой Академии сохранялись традиции иезуитской школы.

Основы полоцкой художественной традиции заложил австрийский художник, архитектор, математик патер Габриэль Грубер (1740–1805). В Варшаву он попал по приглашению Станислава Августа Понятовского, выполнял его заказы, а затем плодотворно работал в Полоцком коллегиуме, где построил театр, музей.
В коллекции музея было 2000 листов гравюр, большое собрание портретной живописи, а также картины
С. Чеховича. По свидетельству В. Смоковского, написавшего первую статью о Ваньковиче, именно работы Чеховича повлияли на его увлечение живописью. Грубер был прекрасным миниатюристом, резал по кости, писал перспективные архитектурные пейзажи, театральные декорации. Он оборудовал рисовальный зал, где имелся литографский камень. В Полоцкой иезуитской Академии преподавались рисунок, живопись, скульптура. В Виленский университет Ванькович привез живопись и миниатюры настолько высокого художественного уровня, что Рустем разрешил ему сразу писать с обнаженной модели. Обучение в Виленском университете (1818–1824) для художника стало дальнейшим совершенствованием художественного таланта и изучением литературы польской, латинской, французской, немецкого языка.

Среди студентов Рустэма Ванькович выделяется своим талантом в передаче индивидуальных особенностей человека и умением «историзировать» модель, то есть умением придавать фигурам мифологический характер. К этому времени относятся и первые опыты в пейзажной живописи. Его картина «Вид Вильно при закате солнца» висела над рабочим столом А. Мицкевича в Париже (сейчас она находится в музее Мицкевича в Варшаве). Само название говорит о романтической стилистике художника.

В университете Ванькович попадает в среду филоматов (любителей знаний) и филаретов (любящих добродетель), революционно настроенной молодежи. В этом кругу тайных студенческих обществ идеи просвещения сочетались с идеями национально-освободительными. В 1823 году организаторы были арестованы и отправлены в ссылку. Ванькович создал портреты этих замечательных людей, многие из них сохранились. Они имеют подчеркнуто камерный, интимный характер. Все они демонстрируют наличие романтического идеала и физиономического сходства, про что свидетельствуют воспоминания современников.

Преимущественно развитие портрета первой трети XIX века связано с тем повышенным интересом, который испытывали художники к отдельной человеческой личности, к непосредственному ее изображению вне каких-либо профессиональных и социальных рамок. В. Турчин, исследуя образ человека в портретном жанре рубежа ХVІІІ–ХІХ веков, раскрывает три стадии освобождения человека от уз феодализма: сентиментализм показал освобождение родовой сущности человека, поздние просветители – необходимость социально-экономической свободы, романтизм – свободу духа. Романтики ценили выше всего духовную свободу, дающую человеку возможность творчески создавать мир, сотворенный по художественным принципам. Романтики выступили против тихого уединения сентименталистов, против внешней героики позднего классицизма. Они воспевали человека сильного, полного мечтаний о свободе, независимого. В свете романтического идеала формируется концепция человека, который живет надеждами на великие свершения, мечтами о будущем, где раскроются его духовно-интеллектуальные возможности. Этот идеал личности Ванькович воплотил в портретах своих друзей.

Адама Мицкевича Ванькович писал несколько раз, самый ранний – овальный портрет 1821 года, где он запечатлен в образе мечтательного юноши. Мицкевич учился на историко-филологическом факультете 4 года (1815–1819). Получив место учителя в Ковно, жил там 4 года, часто приезжая в Вильно. С Ваньковичем он встречался помимо студенческих обществ в доме у дяди Ваньковича, известного поэта-легионера, участника наполеоновских войн и в будущем участником восстания Антона Горецкого. Дружба с Мицкевичем связывала художника до последнего дня жизни. Другом и единомышленником, а впоследствии родственником Мицкевича, был сын ректора университета Франтишек Малевский, соредактор Устава общества филоматов, генеральный секретарь и вице-председатель общества филаретов. По окончании юридического факультета он был назначен профессором права и отправлен за счет университета за границу, в Берлине арестован и выдан русскому правительству. Ванькович воссоздал на портрете образ хрупкого и мечтательного юноши, которому еще предстояли тяжелые жизненные испытания. Малевский взял на себя значительную часть обвинений.
В Петербурге бесплатно работал в Литовском историческом архиве, затем стал его директором.

В Национальном музее Варшавы хранится портрет Томаша Зана. В 1815 году он поступил на математический факультет, в 1816 стал кандидатом философии, в 1819 – доктором математики и физики. Т. Зан занимался астрономией, механикой, зоологией, ботаникой, архитектурой, теорией музыки, историей, польской и французской литературой, писал стихи. В 1823 году он был арестован, взял на себя всю ответственность, приговорен на ссылку в Оренбург на 20 лет, где изучал экономику, географию, историю и этнографию Сибири.

Эдвард Ромер учился на отделении литературы и искусства, брал уроки у Рустема. Его считают художником-любителем за созданные семейные портреты пастелью и иллюстрации к «Песням» Станислава Манюшко. За связь с Сымоном Конарским и контакты с Литовским комитетом Адама Чарторийского Ромер был сослан в Вологду, затем в Великий Устюг.

К 1822 году относится портрет Кароля Липиньского, известного композитора и скрипача-виртуоза, игру которого современники расценивали наравне с Паганини. Портрет был написан во время концертного турне и относится к типу, известному как «халатный жанр», в нем художник раскрыл творческую натуру скрипача. К 1823–24 годам относится портрет Анджея Товяньского, который состоял в родстве с семьей художника.
В 1820-е годы Товяньский изучал право в Виленском университете. Его героем в юношеские и зрелые годы был Наполеон. Он был мистиком, увлекался религией, что закономерно для романтического мировоззрения. Товяньский проповедовал идеи религиозного усовершенствования общества.

Суд над филоматами не коснулся Ваньковича. На следствии его имя не упоминалось. Исследователи считают, что друзья скрыли факты, которые смогли бы остановить его образование, в этот период рассматривался вопрос о его отправке на дальнейшую учебу в Петербургскую Академию художеств.

Петербургский период творчества художника длился всего четыре года (1825–1829). Ванькович сразу принял участие в четырехмесячном экзамене по рисунку с натуры из двух фигур и получил малую серебреную медаль. В январе 1826 года самовольно уезжает во время зимних каникул на родину и женится на Анеле Ростоцкой. В октябре получает большую золотую медаль за рисунок с натуры из двух фигур. Ванькович поменял метод рисования. Смоковский в статье пишет, что способ рисования Ваньковича того времени был необычайно быстрый, дольше всего он работал над контуром целой фигуры и передачей всех частей тела: тени клал как можно меньше, обозначив их всегда широкими плоскостями, а потом, кое-где усиливая или ослабляя их, придавал мягкость. В сентябре 1827 года за картину маслом «Подвиг киевлянина» художник получает малую золотую медаль и право пенсионерства за границей за счет Виленского университета. В этот период он переживает увлечение Рафаэлем, что сказывается на симметричном построении композиции. «Автопортрет с семьей» имеет рафаэлевский характер. Художник занимается копированием ренессансных полотен или гравюр, что сообщило работам Ваньковича черты картинности, репрезентативности. Это хорошо прослеживается в портретеМарии Шимановской, «первой пианистки их величеств императриц». Портреты петербургского периода это уже не камерные работы для комнаты, а портреты-картины для публики. Художник стремится сделать портрет с элементами жанра.

Шедевром живописи стал « Портрет Адама Мицкевича на скале Аю Даг» (1828). Одновременно был написан портрет Пушкина, они были задуманы как картинные образы двух гениев и стояли рядом в мастерской для показа публике. Портрет Пушкина был конфискован у младшего сына художника после его ареста за участие в восстании 1863 года и исчез. Портрет же Мицкевича был неоднократно повторен автором и принес ему славу первого художника романтизма. Портреты экспонировались в Академии художеств, были высоко оценены публикой.

Ванькович смог передать неповторимое состояние творческого вдохновения, тайну стихии творчества, импровизационный дар Мицкевича. Во время импровизации поэт преображался в пророка, вещавшего высшую правду о мире и человеке. На картине Мицкевич изображен на фоне горного пейзажа: ноги опираются на скалу, голова достает облака. Поэт на мгновение замер, удобно облокотился на скалу, прижав руку к щеке. Фигура размещена так, что его лицо видно в профиль и снизу. Благодаря живописному единству полотна, кажется, что поэт сам как величественная горная вершина. Свободная поза поэта непосредственно сочетается с романтическим костюмом. Поверх светлой рубашки повязана шелковая шаль, на плечи наброшена кавказская бурка. Вначале Ванькович хотел написать поэта в античной тунике с лавровым венком на голове, что связывало бы образ с классицистической поэтикой. Бурка – чисто романтический символ свободного горца. Присутствие образа лиры, атрибута искусства, преобразует Аю Даг в классический Олимп, на который по воли богов могли подняться только самые талантливые из земных людей. И.И. Свирида считает, что центричность композиции, сочетание классицистических и романтических элементов позволило соединить в образе аполоническое и дианисийское начало. Создан убедительный образ поэта-пророка, обладающего сверхъестественной внутренней силой.

В минский период (1829–1839) художник продолжает работать в жанре портрета, раздвигая его рамки за счет бытового и исторического жанра.По возвращении домой Ванькович надеется получить от Виленского университета деньги на заграничную стажировку, но денег нет. В этот период он пишет портреты Антона Горецкого (1829–1830) и Войцеха Пусловского (1830–1831), которыебыли одобрены Советом Императорской Академии художеств, автор был удостоен звания «назначенного» в 1832 году. По композиции они свидетельствуют о продолжении поиска картинного образа в портретном жанре. Пейзаж создает ощущение внутренней тревоги и напряжения. У Горецкого на груди Знак ордена Почетного легиона, полученный за участие в кампании 1812 года. После поражения восстания 1831 года он эмигрировал во Францию. Пусловский – слонимский предводитель дворянства – одет в старопольский костюм, на груди звезда и орден Анны I степени за службу при русском дворе. В портретах Анджея и Каролины Товяньских Ванькович сосредатачивает внимание на передаче состояния творческого вдохновения. Он работает над текстом, она играет на фортепиано. Музыкальная тема портрета Каролины поддержана романтическим пейзажем, раскрывающимся сквозь окно.

В 1830-е Ванькович пишет картины «Наполеон у костра», «Наполеон на острове Св. Елены», где обращается к иконографии героя, потерпевшего поражение. Наполеон, переживающий фиаско, находится в угрюмом раздумье о минувшем. У просветителей герой полон оптимизма, побеждает в схватке с варварством, олицетворяет добро и разум в мире, в нем нет внутреннего противоречия, нет саморазвития. Романтизм открыл человека в истории, а в человеке – сложный внутренний мир.

В это же время Ванькович создает несколько картин с классическим образом мадонны. Сохранилась его копия «Богоматери Остробрамской». Портреты второй половины 1830-х годов приобретают бидермайеровскую окраску. Портрет старика Соплицы (по книге Г. Ржевуского «Воспоминания Соплицы») является олицетворением старопольской добродетели. Портрет С. Пясецкой с детьми (1837), портрет Анели Ванькович с детьми (1834) демонстрируют семейный идеал.

В последний период творчества (1839–1842) художник работает в Западной Европе:Дрездене, Берлине, Мюнхене, Париже. Копирует Рафаэля, Тициана, Тинторетто. В Париже он живет в доме А. Мицкевича. Здесь он пишет картины наполеоновского цикла: «Наполеон над картой Европы», «Апофеоз Наполеона», а также композицию «Святой Ян». Поиски религиозности были характерны для поздних романтиков. А. Шемеш в своей статье о виленской школе вспоминал об итальянском и германском искусстве, расцвет которых, по бытовавшему тогда мнению, состоялся благодаря религиозной идее.

Напряженная работа, неудовлетворенность ее результатами, болезнь легких приблизила раннюю смерть художника. В автопортрете 1842 года на зрителя обращен настороженный взгляд, не скрыта болезненность. Ванькович работал до последней минуты, в день своего рождения он вошел в мастерскую, подошел к пустому полотну, перечеркнул его по диагонали углем со словами «Все кончено» и упал замертво. Похоронен в Париже, на кладбище Сен-Дени на Монмартре.

Портретный жанр в Виленской школе представлен также творчеством целой плеяды талантливых художников. Братья Иван и Поликарп (1803 г.) Етейки учились у Я. Рустема. На выставке 1820 года показывалась копия «Святого семейства» Рафаэля и несколько рисунков П. Етейки. Впоследствии П. Етейко работал учителем рисования в Несвиже. Из сохранившихся работ известны портреты профессора Виленского университета Юревича и секретаря администрации Виленского университета Винцента Гецольда. Они сдержанны в колорите, просты по композиционному решению, демонстрируют точность физиономического сходства, и проникновение в характер модели. Иван Етейка, не закончив образования в Виленской школе, после долгих мытарств получил место преподавателя рисования в Минской гимназии. Работы имеются в Вильнюсском художественном музее.

Карл Рыпинский (1808–1892) известен как автор портретов-миниатюр и акварелей. Рыпинский выполнял копии религиозных композиций для костелов Беларуси и Литвы, скопировал фрески Данкерса «Сопровождение останков С. Казимира», «Чудо С. Казимира» из Виленского кафедрального собора. В Вильно он работал учителем рисования в гимназии. Его кисти принадлежат портреты многих деятелей культуры Виленского края. Наиболее известен портрет профессора ботаники Виленского университета Станислава Юндилла. Он показан на фоне ботанического сада, в развороте три четверти, углубленным в свои мысли, со скрещенными руками, с записной книжкой и веткой полевого цветка. Фон не сомасштабен модели, воспринимается как занавес. Современники считали удачными портреты В. Сыракомли и Я. Барщевского, где художник отказался от идеализации, в последнем не скрыл косоглазие модели, передал напряженное состояние через рассредоточенный взгляд, сдвинутые брови.

Адам Шемеш (1808–1864) был художником и искусствоведом. Он родился в Слуцком уезде Минской губернии в семье старосты, учился в Виленском университете. После окончания возвращается в Минск и пишет прекрасные портреты Владислава Сыракомли и Станислава Манюшки. Ю. Белиньский утверждает, что Шемеш писал также исторические и бытовые композиции, в которых образы мелкой шляхты и простого народа были изображены очень правдиво. Сохранилась только религиозная композиция «Святой Казимир». Шемеш занимался графикой, сделал иллюстрации к поэме Мицкевича «Конрад Валленрод» и др. С 1842 по 1846 годы был сослан в Саратовскую губернию, где занимался художественной критикой. Посвятил ряд статей истории Виленской школе, творчеству Яна Дамеля. В поздний период создал развернутые композиционные портреты Игнатия Янушкевича, Текли Янушкевич, Евы Фелинской (писательницы и революционерки).

5.3. История в романтизме никогда не трактовалась назидательно. История как урок добродетели, как обличение фанатизма ушла в прошлое. Прогресс разума для них не был критерием развития. Развитие истории с точки зрения романтизма осуществлялось посредством катастроф и скачков. История – это борьба, но не зла и добра, а народов, людей и мировых сил. Истинная история несет отпечаток трагедии.

Ян Дамель родился в Митаве в семье военного, учился в Виленском университете у Смуглевича и Рустема. Уже ранняя студенческая композиция «Голова натурщика» демонстрирует черты романтизма: голова запрокинута назад и высвечена светотенью, главным для автора является передача внутреннего переживания героя. Дамель известен как портретист, пейзажист и автор бытового жанра. Получив степень магистра изящных искусств, он некоторое время состоял адъюнктом на кафедре живописи. Этому времени принадлежит Автопортрет, где художник подчеркнул артистичность и внутреннюю свободу, изобразив себя в халате и с палитрой. «Халатный жанр» восходит к различного рода Neglige и домашним туалетам, которые были частым явлением еще в искусстве XVIII века, но также является приметой романтического мироощущения. Таким образом утверждался образ частного человека – тема, которая тогда стала не только предметом воспевания, но и сатиры. У Дамеля эта тема соединена с мотивом творческого вдохновения. Популярность автопортрета у романтиков свидетельствовала о понимании своей профессиональной значимости.

В 1820 году Дамель был обвинен в соучастии в деле фальшивомонетчика Игнатия Цейзика (1779–1860) и выслан на 2 года в Сибирь. Основанием послужило письмо Дамеля к Цейзику, но фактической причиной было участие Дамеля в тайных виленских обществах. По дороге художник вел «Дневник из путешествия в Сибирь», где делал записи и зарисовки. В Тобольске он расписал евангелический костел; в Томске – фрески костела бернардинцев. Открытый характер и общительность привлекли к нему внимание правителя Сибири графа Сперанского, ускорившего возвращение художника на родину (1822).

В сибирский период Дамель много написал пейзажей панорамного характера с романтическими эффектами сочетания естественного и искусственного освещения («Закат солнца в Тобольске», «Ночь в Уральских горах»). В минский период Дамель писал тихие укромные уголки природы («Деревья под водой», «Водяная мельница», «Водопад»). В 1822 году Дамель приезжает в Минск, где продолжительное время работал над большим монументальным полотном «Отступление французов через Березину в 1812 г.». Сохранились его акварель «Отступление французов через Вильно» и эскиз к Березинскому полотну. В акварели художник создает атмосферу паники, холода, смерти. Солдаты и офицеры замерзают, вынуждены укрываться церковными ризами.

Многие произведения Дамель посвятил историческим событиям: «Гибель князя Понятовского», «Гибель предводителя крестоносцев Ульриха в Грюнвальдской битве». Сохранились только эскизы, где очевидны театрализованная патетика, академические принципы. Дамель был прекрасным рисовальщиком, мастером разнообразных ракурсов, знатоком анатомии, много работал с натуры. Шемеш свидетельствовал, что изображая «Запирательство святого Петра» и «Положение во гроб», Дамель устанавливал группы соответственно своему замыслу в подземельях минского кафедрального собора, освещал их искусственным светом. Ничего, даже самой малейшей детали он не писал без натуры, поэтому рисунок его в сравнении с работами других современных ему художников отличался большой точностью.

На полотне «Смерть Глинского» главный герой сидит в длинной грубой одежде, с оковами на ногах. При нем – склонившаяся на руки дочь. Выражение лица Глинского хорошо прочувствовано». Эскиз «Павел I освобождает Костюшко из неволи» находится в Национальном Художественном музее. Павел I чтился белорусами и поляками за то, что пытался исправить последствия раздела Речи Посполитой, вернул из ссылки всех повстанцев. В разработке композиции игра света и тени имеет образно-метафорический характер, Павел I в темном мундире выводит из темницы Костюшку, одетого в белые одежды.

В художественном наследии Дамеля Шемеш насчитывал 27 исторических полотен, Э. Раставецкий – 57. Лучшие среди них: «Наполеон на бивуаке под Аустерлицем», «Твордовский показывает Сигизмунду тень его жены Барбары», «Царь Александр подписывает в Вильно амнистию», «Крещение Ольги». Кроме того, Дамель много работал над библейскими композициями: «Христос, несущий крест», «Святая дева с ребенком Иисусом», «Снятие с креста», «Вознесение», «Христос и самаритянка», «Искушение Христа», «Агарь в пустыне», «Жертва Авраама».

Винцентий Смоковский (1797–1876) является последним продолжателем традиций Смуглевича, художником и историком искусства. Он много написал о Виленской школе, а также диссертацию о египетском искусстве. В «Pamiatnik Magnietyczny» дал 2 статьи, посвященные скульптуре и танцу. Занимался графикой. В Петербурге освоил под влиянием Орловского литографский камень. Овладение литографской техникой несомненно оказало влияние на стилистические поиски. Распространение литографии совпало с развитием романтических тенденций в иллюстрации. Техника литографии соответствовала характеру рисунка романтиков. Четкому рисунку гравюры на металле, свойственной эпохе классицизма, была противопоставлена более свободная, мягкая, как бы растворяющаяся в полутонах линия литографии. Сделал иллюстрации к поэме «Конрад Валленрод» (Петербург,1828). Картина «Стефан Баторий основывает Виленскую академию» имеет просветительско-классицистическую концепцию и романтическое композиционное решение. В глубоком пространстве зала с классицистической архитектурой из окон падает свет, высвечивая оживленную толпу профессоров, радостно принимающих решение Батория. Он показан не на первом плане, а в глубине, на подиуме, застланном красным ковром. Облаченный в старошляхетский костюм, он предстает перед благодарной толпой с жестом, принимающим почести. Правая рука его прижата к сердцу, он спокойно и величественно благодарит за похвалу. За ним «стена» подданных. Смоковский удачно передает эффект освещения, создающий иллюзию архитектурного пространства и натуральности предметного мира.

В подчеркнутом интересе художника к глубине пространства выявляется эстетика романтизма. Очевидно влияние картины француза Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме». В Литве она получила известность с 1820-х годов, а после восстания 1831 года была конфискована у Е. Сапеги и передана в Петербургскую Академию художеств, где повлияла на развитие жанра живописного интерьера и творчества Венецианова. «Битва турок с черкесами» – небольшая композиция с гарцующими лошадьми, динамичными ракурсами, теплым красно-коричневым колоритом наполнена динамикой схватки. Здесь также сцена значительно отдалена от зрителя, схватка происходит на втором плане. Горный пейзаж еле заметен сквозь дымку теплого воздуха.

В 1829 году Смоковский возвращается в Вильно из Петербурга, получает должность адъюнкта при кафедре «живописи и рисунка, а после закрытия в 1832 году университета занимается медициной. Постепенно осваивает ксилографию. Выполненные в этой технике работы оказались близкими народной гравюре с ее лаконизмом, лубочностью типов, грубоватостью штрихов.

Во второй трети XIX века в историческом жанре возникает и развивается направление, получившее в польском искусствоведении название неосарматизма (М. Порембский). Оно направлено на прославление феодально-рыцарской военной традиции и культивирование патриархально-шляхетского прошлого. Ярким представителем его был Михаил Кулеша (1800–1863). Художник происходил из обедневших дворян Лидского уезда Гродненской губернии. Учился в Виленском университете (1821) и одновременно давал уроки рисунка. Занимался живописью, графикой и скульптурой. В 1823–1824 годах был привлечен к ответственности за участие в тайном студенческом обществе филаретов, отпущен на поруки и уехал в Пинский уезд в деревню Лунно. Путешествовал на Подолье, где писал романтические панорамные пейзажи. В 1844 году жил в Гродно, где создал ряд литографий («Старый и новый замок в Гродно»). К этому времени относят две исторические композиции «Гусар» и «Гетман» (бумага, гуашь). В композиции «Гусары» отображен штурм крепости. На переднем плане монументальная фигура всадника на вздыбленной лошади – традиционный образ для барочного и романтического искусства, восхваляющего рыцарские традиции защиты родины. «Гетман» – также монументально-парадная композиция, изображающая гетмана на фоне драматического неба во время его выезда в сопровождении свиты. Обе работы свидетельствуют о хорошем знании исторического костюма.

Последние годы Кулеша провел в Белостоке, писал пейзажи эпического характера, избирал места, где происходили крупные исторические события или жили знаменитые люди. Хотел издать серию литографий с изображением наиболее примечательных мест на Литве, Беларуси, Украине. Вышла только первая тетрадь – 6 литографий. Один из листов – «Меречовщина», родное поместье Тадеуша Костюшко. Среди заснеженного пейзажа усадьба, куда направляется путник.

Януарий Сухадольский (1797–1875) родился в Гродно, происходил из семьи обедневших шляхтичей. В 10 лет был отправлен в Варшаву к дяде – убежденному стороннику Наполеона. Культ этой личности был подкреплен юношескими впечатлениями художника, видевшего Наполеона во время отступления его армии из Варшавы. В 17 лет был определен на государственную службу. В 1829 году он был уже в чине капитана русской армии. Во время службы в варшавском гарнизоне Суходольский находил время, чтобы посещать уроки у живописца Бродовского. В начале 20-х годов на варшавской выставке Николай I увидел его картину «Смерть Варненчика» и захотел приобрести ее. Художнику пришлось ее подарить, за что взамен получил золотую табакерку.

В 1831 году Суходольский принял участие в восстании, а после его подавления эмигрировал за границу. Некоторое время жил в Риме, где посещал мастерскую французского баталиста Карла Верне. С ним Суходольского впоследствии связывала длительная дружба. В эти годы он пишет несколько картин из наполеоновской эпопеи. Они имели успех. Известным художником он возвращается на родину. Первоначально жил в Гродно, но вскоре был приглашен в Петербург, где получил от царя заказ на тему событий 1812 года.

В творчестве Суходольского своеобразно соединились два жанра: пейзажный и батальный, а также две темы – ориенталистская и милитаристская. Тема Востока получает поддержку в связи с развитием официальной политики России, устремившейся с колониальными планами на Кавказ. Также Восток был своеобразным «резервом» романтизма, куда тянулась его мечта. Экспансия романтическая и милитаристская совпали, определив срастание пейзажного и батального жанра. В 1830-е годы на Кавказе работают Лермонтов, Лада-Заблоцкий, позже Л.Н. Толстой. Суходольский принял участие в походах фельдмаршала Паскевича-Эриванского во время русско-персидской войны. По его заказу написал цикл картин: «Взятие русскими войсками крепости Карс», «Победа под Елдавой», «Сдача крепости Аббасад» (Гомельский краеведческий музей). «Фельдмаршал Паскевич принимает делегацию жителей Эрзурума». Для всех их характерно глубокое пространство, наиболее значимым является второй план, заполненный многофигурной толпой. Заметен также интерес к восточной природе, костюму.

Романтики не изображали парадов и триумфов, для них история состояла из трагедий и вселенских катастроф. Тема бессмысленности жертв и трагичности военной бойни звучит в многоплановой со световыми эффектами картине «Штурм крепости Ахалцых», где на фоне лунного ночного неба и зловещего зарева изображены атакующие солдаты. В картине «Сцена 1831 года» художник выделяет светом лежащего на пепелище раненного и оказывающую ему помощь девушку, погрузив все остальное во мрак. Полотно «Переход Наполеона через Березину» прочитывается как реквием по терпящей крах великой армии. На первом плане среди конных почти незаметна фигура Наполеона, узнать которого можно только по головному убору и указующему жесту поднятой вперед руки. Война трактуется как великая катастрофа. Чувство трагичности усиливает зимний пейзаж, сковывающий холодом землю и огромные массы народа. Через необозримые зимние просторы в композицию входит тема скорби.

5.4. Становление романтического пейзажа проходило в процессе жанровых взаимовлияний. Пейзаж романтизма занял своеобразное место между портретом и исторической картиной. Вначале развивается «пейзаж-портрет», затем наблюдается сращивание пейзажа с исторической и батальной картиной. Основой для критических суждений о пейзаже был спор о том, как трактовать природу: «идеально» или «натурально».
В требовании сходства с природой романтикам казалось, что именно этого качества не хватало предыдущему классицистическому пейзажу.

Тип «портрета усадьбы» имел репрезентативное начало, что сближало его с ведутой классицизма. Ему часто противопоставляется простой и незамысловатый мир деревенской природы, или романтизированный образ руин, заброшенности. Развивается также тип авантюрного пейзажа, своеобразного «полупейзажа–полужанра», где обязательно присутствует образ человека или группы людей.

Для романтизма человек был психофизическим эквивалентом состояния природы. Причем каждый раз интересно – кто именно обитает в пейзаже: разбойник или одинокий путник, счастливый бездельник или «естественный» человек, обрабатывающий землю. Именно по отношению этих людей к пейзажу и зритель воспринимает изображенную местность. Активный герой живет, не обращая внимания на природу, пассивный герой смотрится в нее, как в зеркало, мечтая увидеть в ней отражение своих грез и мыслей.

⇐ Предыдущая46474849505152535455Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: