 |
Тема 5. Культура и культурная жизнь Беларуси 4 глава
|
|
|
|
Широкую известность в конце XVII в. получила художественная школа гравюры в Могилеве, развитие которой связано с деятельностью печатников и граверов Могилевского Богоявленского братства (с 1680 г. ее возглавлял известный белорусский печатник Максим Ващенко). Преимущественное развитие здесь получила книжная гравюра – древорит и медерит, – стилистически близкая к белорусским иконам и полихромной деревянной пластике того времени. Все произведения исполнены в стиле так называемого могилевского барокко (сочетание местных художественных традиций с чертами западноевропейского барокко и византийского искусства). В основе художественных принципов могилевской школы графики лежали натурные наблюдения и традиции народного искусства, что проявилось в народном характере типажей, изображении одежды, предметов быта, архитектурных деталей и т.п. Это делало произведения реалистическими, жизненно убедительными, придавало им светский характер, несмотря на церковно-каноническое содержание книг.
Среди работ школы выделяются медериты М. Ващенки к «Монархии Турецкой» – полностью светский цикл, выполненный с жизненной убедительностью, так же, как и помещенные в «Книге житий святых» пейзажи Могилева с очертаниями строений гражданского назначения. Кстати, это один из первых и немногих случаев отражения в книге религиозного содержания реалистического светского городского пейзажа.
Из художников XVII в. на Беларуси известен Якуб (выполнил боковой алтарь и 9 икон для костела бригиток в Гродно) и Гилярий Хоецкий (автор иконы «Святое семейство», которая сейчас хранится в Гродно). Ему же приписывают и портреты Веселовских (Кшиштофа Веселовского – администратора г. Гродно, его жены Александры-Марианны Собесской и приемной дочери Гризельды Сапеги), в которых художник соединил композиционную схему европейского парадного портрета (архитектурный декор, пышная драпировка) с чертами белорусской иконописи (статичность поз, плоскостность в трактовке фигур и одежды, обратная перспектива, цветовое решение). Отметим, что портреты Веселовских были найдены в 1966 г. в погребе Благовещенского костела Гродненского монастыря бригиток. Сейчас хранятся в Государственном художественном музее Республики Беларусь.
|
|
|
С XVII в. известна уникальная школа самодеятельных зодчих из села Дойлиды Ивьевского района, которую составляли Адам, Валенты и Мартин Стасевичи, Петр и Адам Сузыновичи, Степан и Андрей Рудые, Степан Копайла, Юрка Тамкович. Все они участвовали в строительстве Ивьевских усадеб, в том числе усадьбы Огинских (несколько интересных строений, которые существовали на Ивьевщине в первой половине XVII–XIX вв.).
Что касается архитектуры, то в ее развитии в XVII–XVIII вв. можно выделить несколько направлений. Во-первых, это культовые сооружения (их количество значительно превышает все другие. В свою очередь, количество возведенных костелов значительно больше количества православных храмов); во-вторых, строительство замков как центров системы укреплений города; в-третьих, это памятники гражданской архитектуры (как отдельные здания, так и те, которые являлись формообразующими ансамблями в городах);
в-четвертых, сельская застройка; в-пятых, развитие садово-паркового искусства и архитектурных форм.
В развитии культовой архитектуры главное место отводится постройкам, призванным выполнять конкретные идеологические задачи: с одной стороны, костелов (продвижение на белорусские земли католической идеологии, решение задач полонизации белорусов) и, с другой стороны, церквей (противостояние католической экспансии, укрепление православной веры).
|
|
|
В XVII в. на белорусских землях было построено более 200 костелов, католических монастырей и соборов. Нужно особо подчеркнуть тот факт, что каждый из европейских католических орденов считал необходимым основать на Беларуси свой «культурный» центр. Например, в конце XVI в. строится Осташинский Кальвинский собор, в 1602 Берестовицкий костел (раннее барокко) и Глубокский костел и монастырь кармелитов (виленское барокко). В середине и второй половине XVII в. Брестский костел и коллегиум иезуитов, костел и монастырь бернардинцев (барокко), костел и монастырь доминиканцев, в 1678 г. – Вистицкий костел цистерианцев (высокое барокко) в Брестском районе, в 1618 г. – Гольшанский костел францисканцев (барокко) в Ошмянском районе, в 1653 г. – Михалишский костел августинцев (раннее барокко) в Островецком районе и др.
Таким же был и XVIII в.: один за одним возводились костелы бернардинцев в Будславе, Пинске, Ушачском районе, кармелитов в Белыничах и Мяделе, францисканцев в Ивенце и Свислочском районе, доминиканцев в Клецке, Новогрудке, Поставском и Оршанском районах, пиаров в Лиде, иезуитов в Поставском и Калинковичском районах и др.
Несколько слов о художественном стиле барокко (итальянское barocco – буквально замысловатый, удивительный; как считают, от португальского «perola barokka» – жемчужина удивительной формы). Это определяющий стиль в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII столетия, возник на основе традиций позднего Возрождения. Искусство барокко характеризуется эмоциональным и интеллектуальным напряжением, сложностью изобразительных средств, стремлением к синтезу жанров. Ему свойственны драматизм, контрасты масштабов, ритмов, материалов и фактур, светотеневые и цветовые эффекты, криволинейность очертаний, стремление создать иллюзию безграничности пространства.
Для белорусского искусства барокко характерно взаимодействие западноевропейских влияний с византийскими и местными традициями, что придало ему определенную самобытность, которая характеризуется большей простотой и массивностью форм. Материальной базой для становления барокко явилась архитектура. В зависимости от нее развивались изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Начало эпохи барокко на Беларуси связано со строительством первого в Речи Посполитой памятника архитектуры барокко – костела иезуитов в Несвиже (1584–1593, архитектор Бернардони). Развитие национальной разновидности белорусского барокко в монументальной каменной архитектуре прошло три периода: раннее барокко (конец XVI – первая половина XVII в.), высокое (вторая половина XVII в. – 1730 г.) и позднее барокко (1730–
1780 гг.). От художественных поисков в раннем барокко (новые объемно-пространственные композиции построек) через стабилизацию в высоком (постепенное развертывание архитектурного объекта перед зрителем) барокко в своем позднем виде получило в искусствоведении название «виленское барокко». Его архитектурные памятники отличаются пластичностью объемов, красотой силуэта, образованного устремленными вверх многоярусными сквозными ажурными башенками, фигурными аттиковыми фронтонами, которые придавали главному фасаду пространственную структуру (церковь в Березвечье под Глубоким, униатский Софийский собор в Полоцке). Важную роль в создании своеобразной школы виленского барокко сыграло творчество архитектора И.К. Глаубица (1700–1767). Среди его работ Мстиславский костел кармелитов, Могилевский архиерейский дворец, Могилевская Спасская церковь, Лидский фарный костел и др. В конце XVIII в. в каменное зодчество постепенно приходят принципы классицизма, что привело к созданию многочисленных памятников, сочетающих элементы двух стилей (напр., Успенский собор в Жировичах Слонимского района).
|
|
|
В скульптуре барочные формы непосредственно проявились при оформлении костелов (развитие скульптуры, лепка интерьера, рельефные образы святых. Например, в костеле францисканцев в Пинске скульптурный ансамбль включает около 100 фигур, множество архитектурных деталей, сочный растительный орнамент, позолоченный или посеребренный и т.д.).
Художественные принципы барокко ярко проявились во всех видах декоративно-прикладного искусства: ткачестве (слуцкие пояса, обои), изделиях из стекла (урецко-налибокское стекло), глазированной керамике (кафель), резьбе по дереву (белорусская резьба), ювелирном искусстве.
|
|
|
Витебская школа деревянного культового зодчества сложилась во второй половине XVII–XVIII вв. Ее специфические черты заключаются в активном использовании ярусных композиций, где каждый объем трактовался как самостоятельное архитектурное целое, подчиненное общей композиции здания. Развивались преимущественно асимметрические динамические композиции, которые состояли из главного объема, алтарной апсиды и колокольни (Введенская, Воскресенская, Преображенская церкви в Витебске). В конце XVII–
XVIII в. стали возводиться крестово-центрические храмы из 4 или 5 срубов, с одним верхом, размещенным в центре, и колокольней на главном фасаде – Витебская Троицкая церковь на Песковатике (1761), Витебская Троицкая церковь Маркова монастыря (1746). В решении общей композиции и отдельных частей прослеживаются связи Витебской школы зодчества с русской и украинской (особенно гуцульской) архитектурой. К сожалению, памятники этой школы не сохранились, они известны только по обмерам, зарисовкам и фотографиям конца XIX – нач. XX в.
Что касается Могилевской школы зодчества, то она сформировалась в гражданском и культовом каменном строительстве Могилева в конце XVII в. и сочетала местные архитектурно-строительные традиции и элементы стиля барокко. Постройкам этой школы присуща развитая ритмическая композиция с контрастным выделением центрального элемента в виде высокой башни (Могилевская ратуша). В культовых постройках могилевские мастера синтезировали элементы древнерусских 3-апсидных крестово-купольных храмов и западноевропейских 3-нефовых базилик (Богоявленская, Николаевская церкви). Основную художественную роль в интерьере играли различные иконостасы, алтари, киоты и другие элементы, решенные в традициях белорусской резьбы («флемская» – от немецкого Flamme – пламя: ажурное переплетение пышных ветвей растений с гроздьями и листьями, в которые вплетались фигуры птиц, животных, человека, их покрывали левкасом и золотили).
Если обратиться к более детальному анализу православного культового зодчества времен Речи Посполитой, то можно заметить, что при строительстве и украшении православных храмов архитекторы, строители, художники придерживались традиций старославянской архитектурной школы, с одной стороны, и традиций местных мастеров, с другой. При этом преимущество отдавалось местным мастерам с расчетом на их «эстетический вкус». Именно так построены Сбирожская церковь в Брестском районе (XVII в.), Вауличская – Дрогичинском, Беловинская Ильинская – в Ивацевичском, Вуйвичская Ильинская – в Пинском районе (XVIII в.) и др.
|
|
|
В архитектурном облике ряда православных храмов XVII и особенно XVIII вв. можно найти сочетание черт разных художественных стилей. Например, в Шумаковской Спасо-Преображенской церкви (Брестский район) сочетаются готика и ренессанс, в Ельской Троицкой церкви – барокко с элементами классицизма, в Латыгольской церкви (Вилейский район) – народная архитектура с барокко, в Рубельской Михайловской церкви (Столинский район) – восточнославянское зодчество с элементами барокко, в Слуцкой Николаевской церкви – народное зодчество с элементами стилей барокко и позднего классицизма. В Толочинской церкви базилиан сочетаются позднее барокко и ранний классицизм.
И все же в православном культовом зодчестве преобладают памятники, которые создавались в традициях местного народного строительства с использованием приемов русской, украинской, польской и литовской народной архитектуры (в отдельных случаях творчески интерпретировались художественные приемы стилей готики, Возрождения, барокко, рококо, классицизма). Выделяются три основные композиционные схемы: удлиненно-осевая, глубинно-пространственная, крестово-центрическая.
Здания удлиненно-осевой композиции имели 1–3 сруба (основу, притвор, алтарь), которые размещались на удлиненной оси, имели отдельные перекрытия над каждым срубом или объединялись общей пластичной по рисунку крышей (церковь в с. Здитов Жабинковского района). В некоторых церквях динамику композиции усиливала ярусная колокольная башня над притвором (Спасо-Преображенская церковь в Витебске).
Храмы глубинно-пространственной композиции развивались также по удлиненной оси, однако они имели вертикальные доминанты – шатровые или ярусные верха над отдельными объемами. Наиболее распространены храмы с одним верхом над центральным объемом, но были постройки и с двухъярусными, трехъярусными верхами (в них явно прослеживается влияние западноевропейских стилей).
Наконец, постройки крестово-центрической композиции образуют на плане равноконечный или растянутый по удлиненной оси крест (Николаевская церковь в с. Кожан-Городок Лунинецкого района). Для ряда зданий деревянного зодчества характерно определение общей высоты длиной строения (пропорция квадрата) или диагональю прямоугольника, в который вписан план храма.
Говоря о православном культовом деревянном зодчестве, необходимо вспомнить Полесскую школу зодчества, которая выделялась самобытными конструктивными и художественными приемами создания архитектурной формы. В деятельности школы выделяются два направления: западнополесское (между Брестом и Пинском) и восточнополесское (Припятское Полесье и Верхнее Поднепровье). Западнополесскому направлению характерно строительство храмов продолжено-осевой композиции, при котором:
– разные по размерам и форме срубы объединялись общей пластической дранковой крышей (Здитовская Никитовская церковь, Ваулитская церковь и др.);
– возводились церкви с невысокими пирамидальными верхами, часто срезанными в верхней части (Алтушская Спасо-Преображенская церковь);
– возводились храмы с башнями-колокольнями на главном фасаде (Альбинская Георгиевская церковь);
– возводились храмы крестовые, с преимуществом в композиции удлиненной оси (Черновчицкая церковь Параскевы Пятницы).
Для этого направления Полесской школы характерны связи с зодчеством Украины, Литвы, Польши.
Восточнополесское направление также имеет свои отличительные черты. Его мастера, во-первых, придерживались традиций возведения храмов глубинно-пространственной и крестово-купольной композиции с ярусными верхами (Синковичская Георгиевская церковь); во-вторых, они сочетали элементы стиля барокко и вместе с этим увеличивали количество заломов (Слуцкая Михайловская церковь); в-третьих, внедряли прием использования восьмериковых верхов (Старобелицкая Николаевская церковь).
Православное культовое зодчество (в этом мы глубоко убеждены) значительно обогатило белорусскую художественную культуру. Во-первых, оно более других использовало в своих постройках достижения национальных мастеров. Во-вторых, активно использовало опыт разных художественных школ и течений (от классицизма и раннего барокко до высокого барокко и современного славянского стиля). В этом смысле архитектура православной церкви давала людям более широкую возможность познакомиться с достижениями различных художественных культур. В-третьих, это все же была попытка сохранить свое национальное искусство архитектуры в условиях, когда все белорусское отрицалось, лишалось права на существование.
В-четвертых, это была школа формирования национальных творческих кадров, которые стремились в доступной для них форме сохранять и пропагандировать славянское самосознание и менталитет.
Второе направление в развитии архитектуры в XVII–XVIII вв. связано с возведением зданий, которые являлись центрами общественной жизни, обороны, торговли, выступали как градоформирующие доминанты. Среди таких построек – Бобруйский замок, Клецкая колокольня, Гайтюнишский дом-крепость в Вороновском районе, Могилевский архиепископский дворец (резиденция Екатерины I), Могилевский архиерейский дворец (резиденция митрополита Георгия Конисского), Шкловская ратуша и др. Третье направление связано с возведением зданий, как правило, в более развитых центрах, а также в зависимости от интересов владельцев.
Что касается города, то его структура, как и раньше, подчинялась задачам обороны. Правда, планировка городов (Полоцк, Могилев, Пинск) становится более упорядоченной. Основные улицы были продолжением дорог, подходивших к городу с разных сторон. В начале таких улиц в городской стене ставились ворота. Кроме городских были еще замковые, усадебные, дворцовые, монастырские и др. ворота, которые часто являлись самостоятельными сооружениями или частью архитектурного комплекса (Слуцкие ворота, Несвижские замковые ворота и др.). В композиции городов преобладали торговые и ратушные площади, где располагались административные, торговые и культовые здания. Их высота, разнообразие, монументальность в сочетании со значительными размерами площадей составляли проекты планировки, в которых основное внимание уделялось планировке главной, обычно прямоугольной в плане площади. Многие белорусские города (Полоцк, Борисов, Пинск, Орша, Витебск, Бобруйск, Брест, Чаусы, Чериков, Давид-Городок) в это время планировались по точной схеме в соответствии с градостроительными принципами русского классицизма. Города планировочно разбивались на районы и кварталы с обязательными правилами застройки (в центре каменные, на окраинах деревянные дома), композиционными осями были главные улицы. Центральные площади создавались на пересечениях главных магистралей. Но наиболее значительные коррективы в развитие городов внесет время, вначале в XIX, а потом в XX веке.
Четвертое направление связано с селом, где шло государственное упорядочение поселений. Начиная с
1557 года, когда по стандарту «Устава на наделы» села переносили в среднее поле, усадьбы размещались вдоль улицы, обычно одной. Дома ставили на одной, хозяйственные постройки на другой стороне улицы. С XVIII в. дома начали ставить с двух сторон улицы; с XIX – наряду с одноуличными появились села в 2–4 улицы, которые шли параллельно, перекрещивались или расходились радиально от центра. Основными типами усадеб были венковые (избы и хозяйственные постройки образовывали закрытый двор) и погонные (все постройки размещались в один ряд). Белорусскому селу характерна малодворность, особенно на севере Беларуси. К началу XX в. села насчитывали в Витебской губернии 15–40, Минской – 70–100, Гомельской – 80–150 дворов.
Селу был свойственен устойчивый уклад жизни, обычаев, традиций, тесная взаимосвязь трудовых занятий, общественного и семейного быта, устно-поэтического творчества, декоративно-прикладного искусства. Село по сути было единственным хранителем традиционной художественной культуры: из поколения в поколение передавались традиционные жанры искусства слова – сказки, предания, песни, а также порядок оформления обрядов, практика народной медицины – весь жизненный опыт и мудрость народа.
Богатство и универсальность народной культуры, которая была преимущественно сельской, сыграли огромную роль в истории белорусской национальной культуры XVII–XIX вв., когда вначале в Речи Посполитой, а потом в царской России белорусский язык был запрещен в официальном употреблении. Именно народная культура в это время сохраняла этническое своеобразие, духовный потенциал будущего национального Возрождения.
Наконец, XVII в. и особенно вторая половина XVIII в. – это было время, когда на территории Беларуси стало активно развиваться садово-парковое искусство – искусство формирования парков, садов и других озелененных участков гармоничным сочетанием природных и архитектурных элементов (рельеф, водоемы, деревья, кусты, цветы, различные постройки, скульптуры). Использовались два основных принципа – регулярный и пейзажный. Для садов и парков регулярного типа характерна строгая геометрическая планировка, подчинение главной композиционной оси, рядная посадка деревьев, широкие партеры с газонами или цветочным орнаментом, бассейны, каналы, фонтаны. Центральное место в комплексе таких садов и парков занимал дворец. Выразительные пространственные акценты и ориентиры вносили многочисленные скульптуры, обелиски, малые архитектурные формы. Наиболее впечатляющими были Бочейковский парк (Бешенковичский район), Мирский парк (Кореличский район), Любчанский парк (Новогрудский район), Норицкий парк (Поставский район), Ахремовичский парк «Бельмонты» (Браславский район), Щорсовский парк в Новогрудском районе, где находится так называемый «дуб А. Мицкевича», под которым, согласно легенде, поэт писал свою поэму «Гражина».
Среди персоналий художников XVIII в. выделяются белорусские и польские художники – отец и сын Гесские (Ксаверий Доменик и Юзеф Ксаверий), Ян Рустем, Франтишек Смуглевич, Сымон Чехович. Гесские жили и работали у князей Радзивиллов в Несвиже. Отец, Ксаверий Доминик, писал фрески, создал ряд портретов Радзивиллов, занимался изготовлением гобеленов, которые ткались на княжеских мануфактурах в Кореличах, Несвиже, Мире. Известна его картина «Тайная вечеря», которую художник написал для главного алтаря Несвижского костела иезуитов. Сын Юзеф создал портреты Михаила, Урсулы, Анны Радзивиллов, польского короля Станислава Августа, оформлял интерьеры Несвижского замка и доминиканского костела. Есть сведения, что он обучал крепостных художников.
Типичным представителем классицизма является живописец, график, педагог Франтишек Смуглевич (1745–1807). Известен тем, что создал ряд станковых полотен и монументальных картин в храмах Минска, Гродно, Полоцка, Речицы и других городов. Писал портреты, исторические и батальные полотна, создал аллегорические и мифологические композиции. Сделал около 150 рисунков для оформления книг. Среди его учеников – художники И. Олешкевич и И. Пешка.
О Сымоне Чеховиче известно, что рисовать он учился в Риме, писал портреты, иконы, занимался настенной живописью. Около 1770 г. создал 44 картины для коллегиума иезуитов в Полоцке.
С художественной жизнью Беларуси и Литвы конца XVIII в. связана деятельность такого известного художника-портретиста, как Ян Рустем. В его произведениях заметно влияние романтизма, классицизма, сентиментализма. С другой стороны, творческой манере Я. Рустема присуща устойчивость композиционных приемов, точность рисунка, сдержанность цветовой гаммы. Картины Я. Рустема хранятся в музеях Литвы, Польши, Германии.
Среди архитекторов XVIII в., чье творчество связано с Беларусью, известны Левон Лутницкий (придворный архитектор Радзивиллов), Ф. Санковский (витебский губернский архитектор), Кароль Шильдгауз (губернский архитектор в Вильно).
История сохранила для нас сведения и о таких мастерах белорусской художественной культуры XVII–XVIII вв., как резчик Алексей Корела, (работал в Оружейной палате Московского кремля, изготовлял кресла, шкатулки, шкафы для царских покоев), чеканщик и резчик Федор Прокопьев из Полоцка (с 1662 г. «жалованный» мастер Серебряной палаты Московского кремля. Среди созданных им произведений – чеканная серебряная посуда для царевичей Ивана и Петра Алексеевичей (1676), футляры для печатей царских грамот, чеканные оклады и др.), гравер Паисий (работал вначале в Кутеинской типографии под Оршей, а после 1676 г. – на Печатном дворе в Москве), чеканщик и мастер художественного чернения Максим Семенов из Копыси (работал в Серебряной палате Московского кремля), гравер Александр Тарасевич из Глузска (в своих гравюрах показал быт крестьян и окружающую природу Глузска, создал портрет Польского короля Яна III Собесского, портреты других вельмож).
В XVIII в. традиции белорусских мастеров продолжают гравер Гершка Лейбович (работал в Несвижской типографии, где выполнил несколько интересных работ для семьи Радзивиллов, а также карту литовской провинции бернардинцев, мастер-золотник Пархом (жил и работал в Давид-Городке, в 1752 г. вместе с золотником Никитой выполнил оклад иконы «Божья матерь Одигитрия». До наших дней сохранились три иконных оклада, выполненных Пархомом), золотник Петр Слижик (работал в технике чеканки. Его оклады икон можно увидеть в Дисненской церкви и Иосифовском соборе в Могилеве), мастер художественного литья Кристоф Чеховский (жил в Жлобине, работал на местном литейном заводе, на котором отливались пушки, украшенные оригинальными узорами, изображениями гербов).
XVII–XVIII вв. дают нам фамилии людей, занятых в других видах и жанрах искусства (скрипачи, танцовщики, хормейстеры, балетмейстеры, актрисы). В первую очередь – это певчий Иван Кокля, который по указу царя Алексея Михайловича был приглашен с семьей в Москву, скрипачи Ян Центилович (капельмейстер) и Матей Карелич (первая скрипка придворной капеллы Радзивиллов, семья гродненских музыкантов Ситанских (отец, два брата, жена и дочь), которые составляли ядро Гродненской капеллы Тизенгауза, и др. Отец Леон Ситанский известен как скрипач, дирижер, педагог. Сам выступал с концертами в Италии, а Гродненская капелла под его руководством считалась одной из лучших в Европе. Его брат Бартоломей известен как клавикордист, преподаватель игры на клавикорде, фаготе, скрипке. Третий брат, Семен, играл на гобое и скрипке, выступал не только у Тизенгауза, но и в капелле Радзивиллов. Еще одна личность из этой семьи – танцовщица Дорота Ситанская часто выступала со своей дочерью Малгожатой, которая больше известна как певица, обладавшая достаточно высоким мастерством. Свидетельство этому – выступления в конце 80-х годов на сценах варшавских театров, вначале в «театре народовом», а потом в королевском театре в Лазенках.
Нельзя не вспомнить и еще две фамилии: Павла Петуха – хормейстера и педагога (работал вначале у Могилевского епископа Г. Конисского и в Шкловском театре С. Зорича) и Марианны Чеклинской из капеллы Тизенгауза, которая выступала на сценах королевских театров в Варшаве. Как видим, ведущие художественные силы того времени концентрировались или в Москве, или у известных магнатов – Радзивиллов, Тышкевичей, Сапегов, Огинских и др. Что касается Москвы, то в этом плане особый интерес может вызвать книга Л. Абецедарского «Белорусы в Москве», которая рекомендуется для самостоятельной проработки.
Несколько слов о таком интересном явлении художественной культуры XVII–XVIII вв., как крепостные художественные коллективы польских магнатов. Наиболее известным из них является Несвижская капелла Радзивиллов, которая существовала с 1724 по 1804 год и при которой была открыта музыкальная школа. И капелла, и школа удовлетворяли, главным образом, потребности резиденции: играли на балах, праздниках, военных парадах, во время костельных служб, а с середины XVII в. – театральных показов. Несвижская капелла вначале носила камерный характер, состояла из нескольких зарубежных музыкантов (итальянцев, немцев, чехов). Позже состав капеллы расширился, в ней преобладали поляки, белорусы, литовцы. В 1751 г. при капелле была открыта музыкальная школа. В ученики брали крестьян из Несвижа и окрестных сел. Вокалу и игре на музыкальных инструментах обучали лучшие музыканты и певцы капеллы. Есть предположение, что в Несвижской музыкальной школе получили начальное музыкальное образование известные белорусские крепостные скрипачи Я. Ценцилович и Матей из Карелич.
Несвижская балетная школа была образована в 1758 году при театре Радзивиллов. Кстати, этот театр существовал 50 лет. Вначале как любительский, а позже как профессиональный. В театре был свой оригинальный репертуар (произведения самой Ф. Радзивилл: такие комедии, как «Скромная любовь», «Игра фортуны», «Золото в огне» и др., а также пьесы Мольера, Вольтера, балетные спектакли Пучини, оперы Голанда, Глюка и др.). Спектакли проходили в специальном здании – комедиенгаузе, который был построен на берегу искусственного озера. Комедиенгауз – это большой партерный зал в виде амфитеатра, над которым размещались ложи. С двух сторон сцены были хоры для капеллы. Театральный зал освещали 53 металлических фонаря. Спектакли ставились на польском, итальянском, немецком, французском языках.
Отметим, что пополнение танцоров шло из балетной, а певцов и музыкантов – из капеллы и музыкальной школы Радзивиллов. Артисты готовились, главным образом, из числа детей крепостных крестьян (руководители школы Л. Дюпре, Я. Оливье, Г. Петынецкий). В «Диариуше» 1759 г., например, записано: «Впервые мальчики и девочки исполняли «Балет с Арлекином», хорошо у них получалось». Кстати, благодаря Радзивиллам на Беларуси появился еще один театральный центр – в Слуцке, где во второй половине XVIII в. были созданы театр, музыкальная и балетная школы, Слуцкая капелла. После смерти Г.Ф. Радзивилла, на деньги которого в основном и содержался этот театр, многие актеры были переведены в художественные коллективы Радзивиллов в Несвиже.
Во второй половине XVIII в. художественная жизнь кипела и таком белорусском городе, как Слоним. Инициатором развития искусств здесь был Великий гетман Литовский Михал Огинский. Традиционно для того времени здесь были театр, капелла, балетная и музыкальная школы. Слонимский балет, например, конкурировал с королевским балетом в Варшаве, а репертуар театра насчитывал более 800 произведений:
60 опер, 18 балетов, 253 симфонии, 460 других различных музыкальных произведений. Упадок театральной жизни в Слониме начинается с 1801 года после смерти М. Огинского.
|
|
|
