Тема 5. Культура и культурная жизнь Беларуси 9 глава

Сочетание классицистических и романтических тенденций заметно и в творчестве Яна Островского (1811–1872). Он родился в Сенно Витебской губернии, в Виленском университете учился у Р. Слизеня и
К. Ельского. Ян Островский известен как автор портретных бюстов Н. Рея, К. Ельского, М. Балинского,
В. Сыракомли, Ю. Корсака, Т. Нарбута, Ю. Понятовского, Ю. Немцевича, Я. Кохановского и др. В них скульптор сочетал строгую форму античной гермы с вертикально обрезанными плечами модели и реалистическую трактовку образа. В портретах автор стремится раскрыть внутреннее состояние модели, и вместе с тем вводит натуралистично трактованные детали костюма, которые являются приметами времени и одновременно тонко характеризуют героев. Плотно застегнутый сюртук подчеркивает иронично-насмешливую улыбку деятельного Е. Тышкевича, бантом завязанный шейный платок Т. Костюшко раскрывает его романтическую окрыленность.

4.5. Ян Рустем был армянином, родился в Константинополе и всегда подчеркивал свое восточное происхождение. На автопортретах он предстает перед зрителем в феске и с характерной для восточного человека внешностью. Учился у итальянца Баччарелли в Варшаве, затем у француза Петра Норблена в доме Чарторийских, был придворным художником Чарторийских. От Норблена воспринял увлечение творчеством Рембрандта, его мастерство использования светотени как организующего средства в построении картины, в выражении эмоционального переживания.

В Вильно Яна Рустема пригласил Смуглевич в 1798 году, где художник получил звание адъюнкта при кафедре живописи и рисунка. Рустем преподавал рисунок, на первом этапе обучал копировать эстампы, затем рисовать гипсы. После смерти Смуглевича Рустем продолжал вести занятия по рисунку, но ректор Ян Снядецкий не видел в нем достойного приемника, так как считал, что кроме живописного таланта профессор университета должен обладать глубокими научными знаниями. В 1810 году в письме к куратору университета Е.А. Чарторийскому Снядецкий жалуется, что содержание этой кафедры обходится в сумму, а также просит порекомендовать на место профессора кого-нибудь из столичных художников. Чарторийский предложил своего кандидата, английского графика Джозефа Саундерса, Рустем же продолжал работу преподавателя рисунка. Вместе с Саундерсом он готовил первую публичную выставку, она была назначена на 24–30 июня
1812 года, но 16 июня в Вильно вошли наполеоновские войска.

Война приостановила готовящуюся реформу, но занятия в университете продолжались, обучение сводилось к копированию с гравюр и гипсов. Намерение Смуглевича учить писать с натуры и с живой модели, было реализовано только в 1815/16 учебном году. (При варшавской кафедре живописи работа с натуры, с живой модели в учебный план была введена в 1820/21 году.) При Саундерсе главным курсом считался курс графики, и только в 1818 году Рустему удалось расширить преподавание рисунка и живописи. В 1819 году Рустем представил проект создания отдельного факультета изобразительных искусств. Главной дисциплиной должна была быть историческая живопись маслом, в обучении которой главное внимание отводилось рисунку, изучению анатомии по копированию гипсов, а затем работе с модели. Другой профессор должен был учить пейзажной живописи, портретной или батальной, а также преподавать перспективу и оптику посредством фресковой живописи и акварели. Однако руководство университета, не имея меценатской поддержки, не пошло на такое расширение кафедры, и ограничилось присвоением Рустему звания профессора. Популярность кафедры в это время возросла, количество учеников в 1824 году составило 60 человек. В это время в обществе возрастает интерес к искусству, в каждой шляхетной семье стремились дать детям художественное образование, что свидетельствует о широком распространении романтического мировосприятия.

Рустем стремится увеличить учебное помещение, закупить гипсы, манекены для постановок с драпировками. Кроме того, он мечтал о создании галереи, коллекция которой была бы учебным материалом для студентов. Несколько картин ему удалось закупить из коллекции Михала Валицкого. В 1820 и 1822 годах состоялись первые две выставки. В двадцатые годы виленская кафедра живописи переживала пик популярности. В 1825/26/27 гг. на кафедре занималось 60 учеников, в 1827/28 – 55, 1828/29 – 57. (В варшавском университете: 1828/29 –18 студентов и 18 любителей, 1829/30 – 33 студента и 13 любителей.)

В организации работы кафедры Рустему помогали: в 1909–1919 гг. Ян Дамель на правах адъюнкта, в 1829 году адъюнктом был назначен Винцент Смоковский, который написал хвалебную статью о мастере после его смерти. В ней он объясняет исключительно портретный характер творчества Рустема вкусами общества, не желающего заказывать тематические картины. Смаковкий также пишет, что художник не считал достойным своего таланта пейзажный жанр, архитектурную ведуту в духе Каналетто. Также он отмечает, что Рустем был прекрасным физиономистом, и ему удавались индивидуальные характеры благодаря преувеличению характерных черт. Женские портреты Рустем идеализировал, пользуясь наработанными приемами в изображении фигуры, рук, движения. Сильной стороной таланта Рустема было прекрасное владение светотенью, которую он считал «единственным средством предания объема изображению». Вечерами при свете лампы мастер проводил занятия по теории светотени, а утром учил наносить четкий контур, как на гравюрах.

Другой его ученик Адам Шемеш оставил воспоминание о Рустеме, как о мастере камерной живописи и манерного рисунка, далекого от натуры. Он критикует учителя за отказ от больших тем, от изучения линейной перспективы, от новых задач, которые привносил в культуру романтизм. Шемеш видел в Рустеме главного виновника отставания кафедры живописи от бурной литературной жизни университета. Действительно, Рустем в эти поздние годы писал элегантные во французских традициях портреты (1/5, 1/6 натуральной величины) в холодном колорите, естественном в свете. В критике А. Шемеша обозначились расхождения между эстетикой сентиментализма и романтизма. Для обоих этих направлений присущ интерес к духовной, внутренней жизни человека, но для сентиментализма, как и для классицизма, характерно гармоничное мироощущение, а для романтизма – разлад с миром, драматическое напряжение, жажда творчества, борьбы. Для сентиментализма показателен культ семейных, «естественных связей», а также тип малоформатного портрета и миниатюра, что и присутствует в творчестве Рустема.

Показательны в этом отношении жанровые портреты супругов Анны Ванькович и Антония Ванькович (1805). Модели написаны на фоне пейзажа в движении, заметна идеализация образов, стремление приблизить героев к известным античным скульптурам Дианы-охотницы и Аполлона Бельведерского. Парные портреты являлись разновидностью «семейного портрета», распространенного в XIX веке. В групповом портрете Марии Мирской, Барбары Шумской и Адама Наполеона Мирского (1808) герои предстают в образах античных муз и амура на фоне грандиозных колонн и пейзажа. Портрет воспринимается как мифологизированная сцена жанрового характера, в которой герои демонстрируют естественное проявление чувств не воспитанных, а «врожденных». Перевоплощение в образы древности было популярным увлечением виленского общества, которое любило организовывать постановку костюмированных «немых сцен» на литературные и мифические сюжеты. В качестве режиссера-сценографа приглашался Ян Рустем.

Парные портреты Юзефа и Кристины Франк (1810) написаны в традиционной поясной композиции. В личности Юзефа, работающего за столом над текстом, подчеркнута собранность, сдержанность, энергия. Кристина Франк, одаренная певица, написана с нотной партитурой в руках и в восточном головном уборе. Ее образ более романтизирован.

Женские портреты, как правило, писались в мечтательно-элегическом настроении на фоне придуманного пейзажа. Человек в поэтике сентиментализма вообще мало дифференцирован, особенно ощутим «штамп» в женских образах. Таковы портреты Катажины Новомирской, Марии Добковой, Зубовой, написанных в природном окружении. Естественная природная среда должна была подчеркнуть, что человек свободен от условностей общества, его противоречий. Даже в мужских портретах у Рустема часто отсутствует маска гражданственности, столь необходимая в поэтике классицизма. В портрете Дж. Саундерса (1818), написанном перед его отъездом из Вильно, художник создает романтический образ молодого человека с байронической прической и взглядом, направленным во внутренний мир. Даже в портрете Станислава Солтана (1819), возглавлявшего правительство во время войны Наполеона с Россией, присутствуют чисто внешние атрибуты публичности: орден, парадный костюм, но спокойный, не волевой взгляд говорит о нежелании казаться героем. Естественная природа человека не имела общественного характера. Уже в этих работах заметно вызревание конфликта между личностью и обществом, что станет основой поэтики романтизма.

Оценивая вклад Рустема в развитие культуры ХІХ века, И.И. Свирида отмечает, что под влиянием его камерного искусства изживается академизированный характер виленской школы, заложенный Ф. Смуглевичем, и формируется романтическое и бидермайеровское направление живописи.

4.6. Иосиф Пешка был наиболее последовательным учеником и продолжателем традиций Ф. Смуглевича. Родился И. Пешка в Кракове, там же получил художественное образование, работая в мастерской Доминика Эстрейхера, австрийского художника. В 19 лет по протекции виленского бискупа Игнатия Юзефа Массальского Пешка попадает в мастерскую Ф. Смуглевича в Варшаве, где обретает творческую зрелость. Творчество И. Пешки условно делят на три периода: варшавский (1786–1793), путешествий (1793–1813), краковский (1813–1831).

Так же, как и Смуглевич, Пешка становится выразителем идеалов просвещенного сарматизма. О духовной близости этих двух художников говорят их портреты, написанные Пешкой. Своего учителя он написал в интерьере в костюме европейца эпохи Просвещения, оторвавшегося от чтения какого-то важного текста и оптимистично глядящего в окно. Льющийся из окна поток яркого света в затененное пространство комнаты прочитывается как знак больших перемен. Свой автопортрет Пешка также пишет в просветительском духе, демонстративно изображая себя напротив бюста Жан Жака Руссо, подчеркивая тем самым свое стремление следовать его учению.

Цикл портретов деятелей Великого сейма (1790–1792) для Варшавской ратуши был написан по заказу Магистрата г. Варшавы. Созданные в атмосфере национально-политического подъема, они были одним из наиболее последовательных воплощений просветительских идей. В торжественную парадную композицию, еще связанную с традицией репрезентативного портрета, введены аллегорические изображения и различные атрибуты интеллектуальных занятий (книги, гусиные перья, рукописи), указывающие на значительность и содержательность деятельности, утверждающие просвещенческие представления о человеческой личности. Характерным является в этом отношении портрет Игнатия Закржевского, поданного в активном развороте на зрителя, подчеркивающем волевое начало, с красной повязкой на рукаве, держащего в руках только что подписанный документ, о чем свидетельствует чернильница на первом плане. Революционный пафос усиливает восседающая сзади модели фигура античной богини с поднятым мечом и посохом. Подобная решительность и готовность к действию присутствует в портрете Марцелия Венды, написанном в военном мундире и опирающемся на рукоятку меча.

Графическая композиция «Наречение Кракова вольным городом» посвящена событиям современности, но создана по законам аллегорической исторической картины. Она сочинена для того, чтобы проиллюстрировать главную идею революционных перемен – идею равенства всех сословий. Мы видим в храмовом интерьере толпу революционно настроенных людей. У алтаря зачитывается документ, в поддержку которого подняли руки все присутствующие. Ближе к первому плану художник поместил дискуссирующих шляхтичей, по костюмам которых можно узнать представителей двух лагерей: реформаторов и патриотов-сарматов. К ним обращены взоры простых людей, представителей крестьянства, живописная группа которых отмечена атрибутами земледелия: лопата, грабли и коса принесены в храм и сложены у основания алтаря. Эту же группу сопровождает аллегорическая фигура женщины, стремящаяся прикрыть покрывалом, спадающим с ее головы, фигуры детей и присевшего на ступеньки крестьянина – мотив близкий к иконографическому типу алтарной картины «Божья Мати – апека». В просветительской поэтике образы крестьян, детей, народа и матери имели патриотическую семантику. Пешка использует их для иллюстрации обсуждаемого документа.

Второй период жизни связал художника с Вильно и Россией. В 1793 году он приезжает в Вильно. Вместе с Рустемом в 1798 году получает звание адъюнкта при кафедре. Вместе с Ф. Смуглевичем он работает над росписями Михайловского замка в Петербурге. Много путешествует по бывшему Княжеству Литовскому, пишет акварельные пейзажи городов и местечек Беларуси. Некоторое время жил и работал в Москве и на Украине, где оказал влияние на развитие жанра группового портрета. В 1809 году художник возвращается в Минск, Вильно, живет у секретаря Минского дворянского собрания Кобылинского, навещает Манюшко в родовом имении в Смиловичах. К этому времени относятся портреты знати, духовенства и серия исторических картин: «Пострижение Мечислова», «Установление пограничных столбов Мечисловом», «Болислав Кривогубый, нападающий на поморян», «Смерть Болислава Кривогубого», «Аристид пишет себе самому приказ на изгнание». Некоторые исторические картины были посвящены Александру І, как воскресителю Польши. Царь намеревался провести реформы, что давало надежды патриотам Речи Посполитой.

Пешка обращался к жанру многофигурного портрета, в котором работал и Смуглевич. Однако свободное расположение фигур, непосредственное выражение лиц, вносят в его работы движение и элементы жанровости, что относится к стилистике сентиментализма. Так же, как и в творчестве Рустема, в работах Пешки заметно предчувствие романтизма. В многофигурном портрете семьи Борх и портрете собственной семьи (1810–1812) Пешка стремится передать атмосферу непосредственного и естественного общения близких друг другу людей.

Многие портретные композиции Пешки содержат аллегории, которые раскрывают не только умонастроение автора, но и всего общества. «Портрет Теофиллы Радзивилл в образе Гебы» является мифологизированным портретом, в котором модель изображена в античном платье, сидящей на земле на фоне фантастического пейзажа с множеством сверкающих молний разыгравшейся грозы, что, очевидно, должно было напомнить о недавних военных событиях. Богиня держит в руках чашу, из которой кормится орел, образ недвусмысленно напоминающий о гербе Речи Посполитой. В картине «Три грации» зритель как будто созерцает портрет матери и двух дочерей, но стилизованные под античность костюмы вновь отсылают к символическому подтексту, позволяющему трактовать композицию как аллегорию трех стран, на которые распалась Речь Посполитая после ее разделов.

Присутствие орла у ног восседающей античной богини с амуром и лирой в руке на фоне величественной панорамы и танцев пастушек в картине «Муза» также отсылает к патриотической символике и дает возможность предполагать, что в этой работе художник стремился создать обобщающий образ Родины, которая была главной музой его творчества. Пешка, как и Ф. Смуглевич, закладывал в аллегорические образы патриотическое содержание, и этим они предугадали особенности развития польского символизма в творчестве Яцека Мальчевского на рубеже ХІХ–ХХ веков.

Во время путешествий Пешка делает много акварельных пейзажей репрезентативного характера. В конце XVIII века был широко распространен жанр топографического портрета усадьбы или загородной резиденции. Создавался он в техниках акварели и репродукционной графики. Увлечение руинами Рима и путешествиями, охватившее всю Европу, влекло за собой развитие этого жанра. Художники любили фиксировать различные достопримечательности, храмы и другие знаки истории. В свои панорамные композиции Пешка обязательно вводит пасторальные, сентиментальные сцены стаффажного характера. При увеличении они оказываются удивительно точными сценами, характеризующими обитателей местечек и городов.

В 1813 году, не дождавшись назначения на должность профессора кафедры живописи и рисунка в Виленском университете, И. Пешка уезжает в Краков, где становится ректором Академии художеств. В этот последний период своего творчества Пешка разрабатывает два типа портрета: шляхетский романтический, с элементами репрезентативности, и бидермайеровский, заказчиками и моделями которого были мещане.

4.7. И. Олешкевич был представителем ампира – последней стадии развития классицизма, называемого еще «романтический неоклассицизм». Исследователи отмечают в нем противоречивые тенденции, направленные с одной стороны на утверждение просветительских идеалов свободы и демократии, а с другой стороны – на консервацию и утверждение власти политических мифов, существовавших форм государственности. В обоих случаях искусство ставилось на службу политике. Если раньше в развитии классицизма делался акцент на соотношении «личного» и «общественного», то сейчас он переносится на соотношение «личного» и «государственного». Классицизм стал приобретать официальный характер, и одновременно развивающееся индивидуальное сознание стихийно требовало свободы, что роднило его с романтизмом. В творчестве многих художников присутствовали элементы двух методов. Для ампира характерно: структурная упорядоченность, округлая статуарная форма, осязательность, локальный цвет, графическая прорисованность деталей, тяжелая лапидарная форма, строгий дорический ордер, монументальность. В живописи развивается парадная форма портрета, культ семьи приобретает нравоучительный характер, усиливается нарочитая демонстративность, героический пафос.

И. Олешкевич родился в местечке Радошковичи в семье бедного музыканта. Образование получил в Виленском университете у Ф. Смуглевича, в 1803 году на деньги графа Ходкевича был отправлен в Дрезден, затем в Париж, где учился у Давида и Энгра. Во Франции проникся идеями либертинизма, стал крупным деятелем франкмасонства, имел высшую степень посвящения, был мастером ложи «Белый орел». В конце жизни превратился в христианского мистика. Эта духовная эволюция предопределила и постепенное превращение классициста в романтика.

По возвращении в 1808 году в Вильно Олешкевич пишет картину «Ян Кароль Ходкевич прощается со своей супругой Анной Астрогской перед отправлением на Хотимскую кампанию». Работа была парной к картине Смуглевича «Смерть гетмана Яна Кароля Ходкевича», написанной в 1806 году. Олешкевич придерживается стилистики учителя, изображая главную сцену на первом плане, оставляет глубокую перспективу композиции. Вместе с тем очевидна его французская выучка в отсутствии внешней патетики и спокойном ритме, а также в четко прорисованном силуэте и скульптурной форме. Картины, очевидно, были сделаны по заказу Александра Ходкевича, патриота, участника тайных обществ, ученого-химика, изобретателя, мецената и покровителя искусств.

Во второй крупной работе на сюжет из античной истории «Антиной и Стратоника» (1810) Олешкевич отказывается от каких-либо декоративных эффектов и глубокого пространства, пишет сцену на первом плане, отгородив ее легкой ширмой и драпировками, строго сориентировав персонажи на зрителя. Четкость линий силуэта, локальный цвет и замкнутая форма красноречиво говорят о его стремлении работать в духе французского неоклассицизма. Работа написана как конкурсная на замещение должности профессора при кафедре живописи и рисунка Виленского университета.

В том же строгом стиле ампира написан портрет А.Е. Чарторийского (1810), куратора Виленского университета. Олешкевич создает торжественную композицию, где князь показан в полный рост на фоне ордерной архитектуры и драпировок у стола с тяжелой красной скатертью в образе реформатора, сановника и радикала. Правая рука демонстративно опущена на белый лист бумаги, очевидно важный документ, только что написанный этим государственным деятелем. На стуле атрибуты, дополняющие характеристику: сабля, французский головной убор, на спинке стула изображение лиры.

Более традиционно, но также сдержанно написан поколенный портрет А.Е. Чарторийского. В портретах же менее официальных лиц: Леона Сапеги, Игнатия де Гельда, Алевтины Гостимской художник более внимателен к внутреннему состоянию модели, сосредотачиваясь на характерных жестах рук, выражении глаз, элегантных деталях костюма.

Продемонстрировав виленскому обществу свое артистическое мастерство, Олешкевич надеялся на получение должности профессора кафедры живописи и рисунка, но последовал отказ. Возможно, не последнюю роль сыграла молва о его вольнодумстве. После полученного отказа художник некоторое время преподавал в пансионе «Добрия», бывшего поручика польских войск, а затем уехал в Петербург.

В столице он оказывается в придворном кругу вдовствующей императрицы Марии Федоровны, которая занималась филантропией, во многом связанной с франкмасонством. Она основала Патриотическое училище для сирот войны 1812 года. Олешкевич пишет несколько вариантов картины «Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных» (1812), изображая ее среди группы воспитанников училища на фоне пирамиды (пирамида является масонским символом). За эту работу Олешкевич был удостоен звания академика Петербургской Академии художеств.

Олешкевич становится влиятельной особой в петербургском обществе, покровительствует В. Ваньковичу, А. Мицкевичу, Я. Хруцкому и другим своим землякам. Его мастерская была в центре светской жизни Петербурга, ее посещение было особо популярным. Поляки, находившиеся в Петербурге, считали своим долгом нанести визит И. Олешкевичу. О тех, кто не успевал это сделать, говорили: «Был в Риме, а папы не видел».

На жизнь художник зарабатывал портретируя петербургских дам, написал около 100 портретов, которые отличались совершенным сходством. И.И. Свирида отмечает, что они повлияли на развитие в русском искусстве ампирного портрета. Своих моделей Олешкевич изображал на фоне несколько беспокойного неба и деревьев, что привносило в композицию оттенок романтизации. Фигуры изображал поколенными, объемно, с четко читаемым силуэтом. Умел придавать парадность небольшим количеством атрибутов. Большую часть заработанных денег отдавал на благотворительные цели. Увлечение мистикой привело художника к религии и сакральному искусству. В петербургском костеле Св. Станислава сохранились Распятие и образ Марии. Обращение к религии знаменует радикальный поворот в мировоззрении художника и умонастроении общества. Религия и искусство были теми областями человеческого духа, где нашли себе пристанище романтики. Религиозная живопись Олешкевича развивалась под влиянием творчества Рафаэля. Он писал мадонн в духе Рафаэля, что также является знаменательной приметой. Творчество и личность этого художника сближает классицистическую и романтическую эстетики.

Несмотря на известность и популярность, Олешкевич жил очень скромно, а в конце жизни, когда всецело погрузился в изучение мистических учений, бедно. Похороны Олешкевича были настоящей демонстрацией. За убогим черным гробом тянулась нескончаемая вереница всяких экипажей, пеших. Оставил неопубликованное сочинение «L’automne da monde de i’humanite» о предназначении человека, где выступает продолжателем учения Л. Сен-Мартен.

4.8. Джозеф Саундерс, англичанин по происхождению, был прекрасным графиком и многосторонне образованной личностью: владел многими европейскими языками, прекрасно знал европейскую литературу и искусство. В качестве профессора Виленского университета его рекомендовал А. Чарторийский. Приехав в 1811 г. в Вильно Саундерс представил проект создания Академии художеств с тремя кафедрами, но из-за отсутствия средств он был отклонен. Реализованным оказался «Проект образования рисовальной школы при Виленском университете», в котором предусматривалась позднейшая специализация в области живописи, скульптуры и графики. В программу были включены также курсы анатомии, истории и теории искусства. Саундерс получил звание профессора графики, Рустем – профессора рисования.

На принятие подобного решения повлияла быстро распространяющаяся мода на гравюру в обществе. Она была более доступна и демократична, что для жителей Вильно имело большое значение. Гравюра позволяла репродуцировать и широко распространять шедевры европейского искусства, а также давала возможности для самостоятельного творчества. Много любителей стремились овладеть этим искусством, Иахим Лелевель брал уроки у Саундерса по техникам гравюры. Известно также, что Саундерс пытался создать при Виленском университете бумажную фабрику, которая бы работала для нужд университетской типографии.

Саундерс был прекрасным графиком, работал в техниках резцовой гравюры и офорта, часто соединяя их. Он обладал точной линией, на его гравюрах живописные образы приобретали большую выразительность, чем в оригинале. В своих эстетических предпочтениях Саундерс был ближе к романтизму, что характерно для представителя английской школы. Его лекции на английском языке по литературе способствовали увлечению творчеством Шекспира и Байрона, а также становлению романтизма в виленской литературной и художественной среде.

Джозеф Саундерс считается основоположником искусствоведения в Виленской школе. На его лекции по истории искусства, которые читались на французском языке, собиралось до 90 человек вольнослушателей. Как университетская дисциплина этот курс был достаточно новым. Первая кафедра истории искусства была создана в Геттинском университете в 1813 году. В своем курсе он рассматривал развитие искусств с древности до современности, и в соответствии с культурологической мыслью своего времени делил историю искусств на начало, прогресс и упадок, использовал понятие «возрождение». В теоретических размышлениях ссылался на Винкельмана, Ваттле, и, как настоящий романтик, высоко ценил испанскую живопись и гравюру.

Приехав в Вильно, Саундерс стал изучать памятники культуры города, костельную живопись и увлекся работами Сымона Чеховича (1689–1775), стал собирать коллекцию его живописи. Именно он пробудил интерес к творчеству этого художника, имевшего итальянское образование. Саундерс считал его равным европейским мастерам, выступал с публичными лекциями о его творчестве и планировал сделать 15–20 гравюр с его работ.

Саундерс способствовал также становлению литературных журналов. Вместе с И. Лахницким он выпускал журнал «Pamętnik magnietyczny». Для оформления журнала разработал веньетку с мистическими
образами: пирамидой, сфинксом и фигурой какого-то древнего божества. Саундерс был экуменистом по убеждению, являлся директором Библейского общества. Научные исследования продолжили его ученики.
В. Смоковский опубликовал две статьи о скульптуре и танце в журнале «Pamętnik magnietyczny», подготовил диссертацию о египетском искусстве. Художественной критикой и историей искусства в дальнейшем также занимался А. Шемеш. Третий его ученик И. Кислинг написал работу «Исторические и научные сведения о восьми школах живописи».

В 1818 году Саундерс в связи с болезнью легких уезжает на лечение в Италию.

§ 5. 5.1. В Виленской художественной среде романтизм сформировался в мощное художественное направление к 1820-м годам, в 1830–40-е годы развивается параллельно с бидермайером, приобретая его консервативные черты, а в 1850–70-е годы он сосуществует с реализмом. Начало романтизма принято считать от выхода в Вильно сборника баллад Мицкевича в 1822 г. Его развитие тесно связано с национально-освободительным движением, с восстаниями 1831 и 1863 годов, с ростом национального самосознания, эмиграцией. Культура и общественная жизнь как никогда взаимопроникали и влияли друг на друга. Искусство формировало новый тип личности, дух романтизма присутствует в героических действиях революционеров всех поколений. Повстанцы воспринимались обществом как романтические герои, между романтизмом и политикой часто ставили знак равенства. Такое сближение искусства и действительности объясняется многими особенностями поэтики романтизма, и в первую очередь его принципиальной установкой на приоритет искусства. Романтизм из литературы, искусства проникал в жизнь, чтобы диктовать цели и задачи целой эпохе, формировать общие для всех образцы того, как нужно чувствовать, думать, действовать. Становление романтизма проходило в жесткой полемике с классицистами. Если барочная и сентименталистская эстетики во многом были близки с рождающимся романтизмом, то классицисткая эстетика была прямо противоположной во многих принципиальных вопросах.

В 1819 году ректор Виленского университета Ян Снядецкий в статье «О классических и романтических произведениях» подверг критике романтизм, защищая духовные ценности Просвещения. Прежде всего, классицисты видели в новом направлении проявление консерватизма, откат к средневековью. Они стремились к воспитанию в обществе благородного вкуса и считали, что только следование античным канонам может способствовать развитию национального искусства. Творчество романтиков, ориентированное на народные верования, фольклор, по мнению классицистов, возвращает общество к невежеству, против которого они боролись. Они не принимали романтического культа Шекспира, считали его «грубым поэтом грубого времени». Критике романтизма классицисты придавали большое воспитательное значение. Они не сомневались, что выступают с позиций профессионализма против дилетантов. Классицисты утверждали, что романтики нарушают основное требование искусства – правдоподобие, искажают формы, допускают ряд небрежностей, неправильностей, невозможных для благородного вкуса, публично называли романтиков неотесанными провинциалами. Классицисты утверждали, что произведения романтиков не приносят пользу обществу, так как не могут ни учить, ни развлекать. Романтики, действительно, ставили совершенно другие цели в своем творчестве. Предлагалась совершенно другая концепция жизни и искусства, где не было места подражанию, следованию нормам, дидактике, разумности. Нормативная эстетика заменялась релятивной эстетикой. В 1840-е годы в лекциях по славянской литературе А. Мицкевич отдаст дань поэтической технике противников и еще раз подтвердит, что поэт нового времени должен ощущать вдохновение, обладать сверхъестественной внутренней силой, а не просто уметь слагать стихи. В полемике с классицистами романтики утверждали свободу художника от всех общественных и эстетических норм. Романтики отказались от теоретических руководств, принципиально не претендовали на полноту описания. Для них стала очевидной недостижимость таких целей, как преобразование общества и личности. Разумный XVIII век утверждал возможность нравственного самосовершенствования, направлял энергию на практические задачи по осуществлению всеобщего воспитания, по достижению всеобщего счастья. Романтики не решали практических задач, а стремились преобразовать человека нравственно, несмотря на среду, в которой он существует. Искусство программно не подражало действительности, а создавало свой собственный мир. Примечательно, что претендуя на независимость от жизни, искусство одновременно приобрело роль фактора, консолидирующего силы народа.

⇐ Предыдущая46474849505152535455Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: