 |
Из книги предложений Первой Студии
|
|
|
|
[После 20 апреля 1916 г.]
Как хорошо играет Хмара, когда он не играет, и как плохо играет Хмара, когда он играет. Боги, пошлите ему зубную боль на каждый спектакль, и вы увидите, как он будет играть.
W [ Е. Вахтангов ]
Автограф.
Музей МХАТ. № 13771. Л. 68.
Впервые опубликовано: И вновь о Художественном. С. 201.
ДИРЕКЦИЯ МХТ О ПРИЗЫВЕ Е. Б. ВАХТАНГОВА НА ВОИНСКУЮ СЛУЖБУ
[На бланке МХТ]
31 мая 1916 г.
Если признается необходимым, чтобы в переживаемое время в обществе поддерживалось известное спокойствие путем театральных представлений художественного качества, то Дирекция Московского Художественного театра почтительнейше просит обратить внимание на то, что податель сего, артист Евгений Богратионович Вахтангов, настолько занят в репертуаре, что полное изъятие его из труппы, ввиду уже произведенного призыва многих других артистов, угрожает Московскому Художественному театру расстройством его спектаклей.
Директора — Вл. И. Немирович-Данченко
К. Алексеев (Станиславский)
Инспектор театра — Л. фон Фессинг
Публикуется впервые.
Подписанный маш. текст.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 198/5‑а.
ИЗ ДНЕВНИКА ВПЕЧАТЛЕНИЙ АРТИСТОВ ПЕРВОЙ СТУДИИ
Сентября 1916 г.
«Потоп»
Личность человека слагается в ряд дней, который ему устраивает жизнь. Кладет на лицо его черты и определяет его физиономию. И весь душевный склад и мироотношение вырабатываются день за днем.
{424} И поэтому тот или другой человек естественно реагирует на то или другое событие именно так, как должен реагировать. И для человека нет заботы о том, чтобы выявлять себя последовательно, в логике черт своей внутренней физиономии.
Об этом заботится сама природа, и реагирование совершается бессознательно для человека.
|
|
|
У него есть зерно его личности. У человека бывают минуты, когда он особенно хочет жить и радостно ощущает свою причастность к живому.
Он делается бодрым, добрые или злые начала выявляются с особенной яркостью.
В эти моменты человек становится вдохновенным, глаза его загораются празднично, и весь он наполняется энергичными желаньями и жаждой деятельности. Это праздничный момент.
Так и у актера.
День за днем, от репетиции к репетиции слагается образ его роли в данной пьесе.
Крупинка за крупинкой, бессознательно для актера откладывается в его душе все, что он найдет для образа.
Потом идет ряд спектаклей.
И здесь продолжается работа образования зерна образа.
Но вот наступает момент, когда созрело это зерно и актеру не нужно беспокоиться о логике выявления черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера позаботится об этом.
Нужен только праздник.
Радость ощущения сцены.
Нужно наполниться энергичными желаньями «выявлять», иначе говоря, творить.
В такой момент не нужно «играть».
Нужно только выполнять задачи образа. Нужно быть деятельным в выполнении этих задач.
* * *
Как воспитать в себе уверенность, что все это так?
Как воспитать в себе способность вызывать «творческое самочувствие»? Этим вопросам сцены должна посвятить себя Студия этого года.
С этими вопросами должны мы идти к К. С.
* * *
Нет праздника — нет спектакля.
Бессмысленна тогда наша работа. И нечем тогда увлечь зрителя.
* * *
Мне не повезло. Я смотрел спектакль, когда «играли».
Навязывали принять образ. Настойчиво старались убедить, что вот они такие, а не другие.
Играли тени прошлого.
Слабо и бледно.
И первый акт показался ненужным, длинным, бессодержательным и противным.
По рисунку второго — догадывался о том, что должно быть. Третий сыгран хорошо.
|
|
|
Линии ролей ясны: у Смышляева. И задачи, и непосредственность.
{425} (Не надо много шататься пьяным, даже лучше совсем не шататься во II акте.)
У Зеланда все хорошо.
(В 3 акте больше задержаться глазами на аппарате. Хорошее лицо.)
У Баклановой только в 1 акте.
Во 2 акте она не имеет права менять в основном мизансцены: нарушается цельность ее сцены, так сказать, скульптурная законченность.
О Сушкевиче хочу сказать то же, что и Н. Н. Бромлей.
Гейрот пусть поговорит с К. С. о 2 акте.
Он настолько холоден, что я не знаю, как и чем вызвать его темперамент.
У Бондырева и Лазарева все хорошо.
О Чехове и Хмаре писать нужно много.
Лучше я поговорю как-нибудь лично.
Они больше всех меня огорчили. Оба играют хорошо.
Но не то, не то, не то.
У Миши [Чехова], помимо его воли, получается фарс.
Я знаю, как он относится к роли, ни одной секунды не думаю, что он делает это умышленно.
И тем более это меня огорчает. Я сам играю эту же роль и, наверное, в тысячу раз хуже, но пусть это обстоятельство не закрывает мне рот, и да дозволено мне будет сказать все это.
Очень хочу, чтобы нашелся день, который бы мы отдали всецело «Потопу».
Е. Вахтангов
[Октябрь 1916 г.]
Гейрот, каждый спектакль есть новый спектакль[185].
Е. Вахтангов
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1960/Р.
Впервые опубликовано: Вахтанговец. 1936. № 11. 8 октября. С. 2.
КОММЕНТАРИИ:
ЛЕКЦИИ Е. Б. ВАХТАНГОВА В ПЕРВОЙ СТУДИИ
Октября 1916 г.
Занятие с Е. Б.
Общие вопросы.
Художественная совесть, активность, интуиция принадлежат к общим вопросам.
Как нужно приступить к работе, как нужно уметь работать?
Нельзя учить играть.
Можно учить любить то, что мы любим в Студии, данное К. С.; мы будем увлекать этим.
«Система К. С.» слово неудобное и не определяющее. Это и не «школа К. С.»; он — последователь уже существовавшей раньше него школы, но приемы его.
{426} Что такое «система» К. С.?
Это целое направление в искусстве.
Коклен — раз пережить роль, потом давать форму, в которую вылилось это переживание.
Сальвини — каждый раз переживать на сцене, но, плача и смеясь, наблюдать за собой.
К. С. идет дальше. Жить, не наблюдая за собой ([нрзб.] партнера).
Шел он от внешности и характерности и пришел к душе. Формулировал свои положения, касающиеся актерского творчества.
|
|
|
Играть «по системе»? — хорошо, когда занят тем, что надо по роли, свободно себя чувствуешь и т. д.
В своем пути по «системе» К. С. идет все вперед и добрался уже до области бессознательного.
«Система» — не система, [ибо] не математична. Есть только общие положения. Каждый из преподавателей должен претворить этот материал в себя и подойти к ученику. Раз есть такая свобода подхода к ученику, следовательно, нет математичности в «системе».
Существует еще мнение, что есть порядок в «системе», что надо преподать ученику сначала, что в конце. Это предрассудок. И естественно то, что нет порядка в «системе», так как имеешь дело с умным человеком.
Как мы не чувствуем крови в себе, так же мы должны ощущать «систему», впитать ее в себя. Плана нет, как что делать. Зависит от индивидуальности.
Всю «систему» будет знать тот, кто впитает ее в себя, кто почувствует красоту и необходимость ее: уметь играть тогда, когда надо; пережить радость, если в душе будни и т. д. Возможностей таких много.
К. С. хочет, чтобы все его положения были вжиты. Люди различных жизненных условий — разные. (Образуются характеры, индивидуальности.) Тот, кто посвятил себя искусству, благодаря каждодневному общению с искусством, складывается в актера. Посвятившему себя искусству необходимо день за днем быть в искусстве. Тогда можно воспитать себя артистом. Упражнения должны быть каждый день. Можно делать многие одному. При преподавателе труднее, есть посторонний глаз; благодаря этому у упражняющегося увеличивается внимание, усложняется упражнение, многое надо преодолеть, но сущность упражнения одна. Упражнения самостоятельные не требуют особого времени; можно в обыденной жизни упражняться. За чаем дома искусственно увлечь себя кусочком сахара, когда хочется по жизненному самочувствию говорить о Шаляпине. Это не искусство, конечно, это воспитание в себе тех условий, при которых можно творить.
«Система» — природа. К. С. мир претворил в искусство.
У К. С. большая способность чувствовать душу актера. У него способность стать тем, с кем он имеет дело, и благодаря этому условию [понимать] — почему у актера получается или не получается то или иное. У нас только-только начинает развиваться эта способность. Важно не наигрыш убрать, а корень, откуда этот наигрыш. У К. С. большая способность узнавать сущность человека.
|
|
|
Понять же «систему» значит не только почувствовать ее, но и вжить, чтобы она стала неотъемлемой бессознательной частью актерского существа. Речь идет не о ролях, а об общих положениях. У актера должна быть бессознательная способность чувствовать, что он пуст, напряжен, невнимателен, не в авторе, не в рисунке.
{427} К. С. пробует теперь, чтобы актер переходил из своего самочувствия в самочувствие роли постепенно (не обрывая со своим самочувствием). Не так как делалось раньше, не накачиваться, не настраиваться. И свое жизненное русло вправить в русло роли.
Обо всем вышеизложенном в «системе» ничего не упоминается, но все это ощущается после занятий с К. С.
Обо всех этих общих положениях ни слова не говорится в «системе».
Благодаря упражнениям развивается в исполнителе бессознательный контролер.
Еще о роли. Что значит понять что-либо из «системы»? Это значит — органически, всем своим существом ощутить. «Мышцы» надо принять всем своим существом. «Система» К. С. дает возможность чувствовать пригодность или непригодность состояния, при котором возможно творчество. Упражнения по системе развивают послушный инструмент, внимание, контролера, ощущение необходимости активности и т. д.
Существует огромный предрассудок, что надо играть чувства. Надо хорошо чувствовать задания автора. А мы часто, раз сыграв хорошо, хотим повторить чувство предыдущего раза. И значит, не живем правильно, не живем заданием автора, а «ах, почему не получается, как в прошлый раз».
Надо органически ощутить, что нельзя играть чувства. Нужно быть уверенным, что при известных условиях моя бессознательная область даст все, что надо (нужные чувства).
Упражнения «по системе» дают момент работы. Например, можно наблюдать и наблюдать. Можно наблюдать, потому что знаю, что для актера надо наблюдать, и могу наблюдать потому, что не могу не наблюдать, бессознательная потребность души.
Нет правил в «системе» о вкусе, этике, но, изучая «систему» (упражнения), чувствуешь в себе необходимость этики, интуиции, художественного вкуса.
«Система», повторяю, не учит играть, а развивает индивидуальные общие способности данного лица, а не способности актерские. Нужно органически ощутить сосредоточенность.
Из 15 уроков, раз почувствовав нужное, поймешь сразу, и останется на всю жизнь это ощущение и необходимость этого ощущения.
|
|
|
Воспитывается чувство Красоты, умение чувствовать Дух красоты.
Ко всем этим общим положениям приводят, на первый взгляд, черные и скучные упражнения.
Полное духовное и физическое перерождение. Вот к этому физическому перерождению и ведут упражнения.
Ноября 1916 г.
Вторая лекция Е. Б.
Как К. С. относится к искусству, театру
То, что сказал Художественный театр, было неожиданным — переживание. До Художественного театра, до К. С. был театр, было не [нрзб.]. Что же еще?
К. С. заметил 4 отношения к театру, к искусству. Он строит свое отношение к театру на том, как актер готовит роль.
1) Можно взять роль и долго что-то искать, тщательно, вложить свой материал в роль, пережить, потом проявить это на сцене — форму. Это будет представление. Давая форму и будучи возбужденным, можно даже произвести впечатление переживания.
{428} 2) Выходит актер, и наперед можно сказать, как он будет играть, в нем можно узнать Рыбакова или какого-нибудь другого актера. Это — ремесло.
3) Или актер с красивой внешностью, голосом, и действует этим на зрителя. Этот актер хочет нравиться публике. Но он говорит не партнеру, он любуется собой. Это — эксплуатация искусства.
4) Иногда актер, очень маленький, может быть, вдруг запоминается публике. Когда актер занят партнером, забывает себя. У него нет даже внешних данных, но как-то особенно он говорит, как-то особенно горит его глаз (правдой). [Нрзб.] — переживание.
Четыре отношения: 1) искусство переживания, 2) искусство представления, 3) ремесло и 4) эксплуатация искусства.
До Художественного театра не было группы лиц, которые бы стремились к одному. Раньше были отдельные актеры, а ансамблем называлось более или менее дружное выполнение отдельных ролей. Теперь ансамбль не то значит.
Малый театр — хранитель традиций.
Есть «актер» и «театр».
Коклену надо пережить роль дома, чтобы форму нести на сцену. У него переживание — средство.
У К. С. пережить роль — цель. Каждый раз на сцене пережить.
У К. С. есть определенное внимание к актеру, например, к Шаляпину. У Шаляпина есть то, что мы должны ухватить и как-то себя раскачать. Но один Шаляпин среди других не составляет театр. [Мы] не воспринимаем оперу цельно, только Досифея — Шаляпина. Если бы все были Шаляпиными, то можно бы было получить театр. Это чудо.
Театр Корша — группа лиц, чем-то объединенных, но это не театр, не то объединение. Камерный уже больше театр. Малый еще больше, но не то, что Художественный.
«Театр» — от отношения данной группы к театру, к пьесе. Когда едет Дузе с труппой, смотрят Дузе.
Когда едет Художественный театр, смотрят и воспринимают не одного Москвина, а театр.
Если бы шел «Царь Федор Иоаннович» у Корша, то у нищих, например, было бы задание сыграть свою роль хорошо.
У К. С. стремление осуществить автора, не только пьесу, а сердце автора. У К. С. требование и коллективу передать сердце автора. У него определилась возможность дать границу «новому» театру и не театру.
Для того чтобы быть театром, надо объединиться на чем-то, а это последнее не так-то легко найти; надо пройти путь, который бы привел к тому, чтобы можно было сказать, что мы объединились на том-то и на том-то. В таком театре, благодаря исканиям, образуется материал, который разрабатывается и передается другим, ученикам.
У Корша не может быть учеников.
В Малом театре уже могут быть ученики.
В театре воспитываются ученики.
(Если человек видел театры, начинает играть в любительском спектакле или даже и не видел театра и играет, то он именно играет, дает внешнюю форму так, как он видел.)
Раз образуется театр и есть актеры, ученики, материал, то надо знать, чтó для него граница искусства и не искусства.
Актер каждой школы должен знать, чтó для него искусство и почему.
{429} Для того, чтобы знать границы, мы должны хорошо знать, что такое искусство представления, ремесло, эксплуатация искусства и, наконец, искусство переживания.
Искусство представления
Найденное дома или на предыдущей репетиции повторяется внешне, не самое чувство, а форма. Повторение формы, мною уже найденной.
К. С. даже допускает это искусство, это компромисс, но это допустимо, потому что не «все актеры талантливы». Я представляю тогда, когда повторяю внешне. У них в роли — «форте», «пьяно», «с чувством». Записано не «что хочу», а «как». Если у такого актера — «выгоняю вон», то у нас — «уйди от меня», «не хочу, чтоб ты был около меня», «хочу, чтоб он ушел». Этот актер ищет — как ему повторить то, что было. А в искусстве переживания — как мне сейчас выполнить то или иное задание.
Представлять без таланта невозможно.
Быть ремесленником, — [нрзб.] чужие формы — возможно без таланта.
Ремесло
Парик для профессора, для писателя; если добрый, то всех обнимает и возмущается несправедливостью; если злой, то весь вечер потирает злорадно руки. Это «Ревизор», это «Снегурочка» (костюмы). Готовые формы на все. Как должен ходить старик, как он должен говорить.
(Дальше не слушала, была занята.)
Публикуется впервые.
Запись С. Г. Бирман. Автограф.
РГАЛИ. Ф. 2046. Оп. 1. Ед. хр. 273.
|
|
|
