2.1. Воздействие традиций органной музыки эпохи барокко на творчество И.С. Баха

2. 1. Воздействие традиций органной музыки эпохи барокко на творчество И. С. Баха

Органная музыка в Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными традициями. Опыт целой плеяды выдающихся мастеров органного искусства служил опорой начинающему композитору. Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально-ценного, и, тем самым,  обобщить в новом качестве и содержании своего творчества. К концу 1700 годов И. С. Бах синтезировал достижения своих предшественников.

Творчество Пахельбеля стало образцом для сочинения баховских хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий — сильные стороны творчества Пахельбеля. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля.  От Пахельбеля И. С. Бах заимствовал мотетный принцип в сцеплении фуг при неразрывности их мотивной связи.

Сильное влияние на особенности органных творений Баха оказал Букстехуде.  Яркий драматизм его свободных композиций — фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля — все эти черты предвещают органный стиль И. С. Баха. От Букстехуде Бах воспринял возвышенную патетику, драматический порыв, виртуозность, свободно-импровизационное сочетание токкатных, моторных и полифонических, фугированных разделов композиции.

Музыкальное творчество Бёма отличалось колорированием темы хорала и фуги, сложным орнаментом контрапунктирующих голосов, вариационностью изложения, что использовал Бах при сочинении органных произведений.
  Значительное воздействие на образное содержание и характер звучания в сочинениях Баха для органа оказал концертный принцип исполнения, существовавший в эпоху барокко в таких видах: 1) хоральная обработка; 2)
Triosatz (трио, трёхголосное сложение); 3) 2-частный цикл, состоящий из прелюдий (токкат, фантазий) и фуг; 4) пассакалья.

В органной сфере исключительная активность композитора  приходится на веймарский период творчества. Именно в Веймаре сформировался баховский органный стиль.

2. 2. Новаторство Баха в органной музыке

1. Новизна контрапунктической и гармонической техники в хоральных обработках. Из множества хоральных обработок Бах составил 4 сборника («Органная книжка», «Клавирные упражнения» op. 3, «Шюблеровские хоралы («Хоралы в различной манере»), «18 хоралов разного рода для игры на органе с двумя мануалами и педалью»).
2. Мастерское сочетание имитационной разработки с
контрапунктирующей полифонией. Так, Хоральный напев появляется в верхнем голосе, в то время как в среднем и нижнем слоях музыкальной ткани к канонической имитации присоединяются контрапунктирующие мелодии в свободно-индивидуальной манере. В этом полифоническом синтезе архаически-важные хоральные темы интонационно преображаются.  Особую роль имеет облигатная педаль.
3.  Создание масштабных композиций блестящего и патетического концертного стиля с использованием нового свободно-импровизационного метода и стиля.
 3. 1. В органных хоральных обработках: а)
 мелодии варьированы с изобретательным мастерством,
разнообразием фактуры и  оригинальной фигурацией; б)
экспрессия их усилена выразительными мелизмами, оттеняющими кульминационные вершины и значительность заключительных оборотов; в) регистровка колорирована и дифференцирована; г)
имитационно-полифоническая разработка в фугах синтезирована с интерлюдиями импровизационного гомофонно-гармонического склада.
3. 2. Циклические произведения для органа (прелюдии и фуги, тккаты и фуги, фантазии и фуги) впервые представлены как
как жанр с единой, цельной композицией в двух различных, но гармонично синтезированных частях. Воссоединил прелюдию и фугу в новом синтезе, создав высокохудожественный «диптих», или «малый цикл», органичный и контрастный. Прелюдии, токкаты и фантазии вводят в тональную, эмоционально-образную, иногда тематическую сферу фуги или, наоборот, художественно оттеняет ее качества.

 В добаховский период их писали только порознь, как отдельные пьес самостоятельного эстетического значения, либо одна сложная пьеса в себе фугированные и прелюдирующие фазы или эпизоды, по несколько раз ритмично сменявшие друг друга. К тому же виртуоз-органист прелюдировал обычно в виде неписанной импровизации.

 Бах нарушил эту трактовку и применил другие методы:
а) отступил от слитных импровизационно-фугированных форм и четко разграничил прелюдийную и имитационно-полифоническую сферу, придав каждой замкнутую композиционную форму; б) усовершенствовал фугу и прелюдию (фантазию, токкату), доведя их до завершенности жанра и стиля; в) воссоединил  прелюдию и фугу в новом синтезе, создав высокохудожественный «диптих», или «малый цикл», органичный и контрастный; г) впервые в крупных формах проявились закономерности симфонического развития
    В отличии от хоровых фуг ( Месса h-moll, Магнификат) органные фуги характеризуются фигуративным рисунком, концертностью,
обобщенным характером мелодии, широким контуром и рельефностью контрастов темы,  частым использованием контрэкспозиции, развернутыми интермедиями, импровизационными элементами изложения музыкального материала, динамизироваными репризами, виртуозно-импровизационнвм изложением  в кодах.

Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах — в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычайной мощи развитие и виртуозность в фугах.

Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. Расширенным размерам тем соответствует разросшаяся композиция всей фуги. Развертывание материала можно представить в виде наслоения больших пластов музыки, что отнюдь не исключает непрерывности движения и внутреннего роста музыкального образа. Напротив, развитие протекает с все возрастающей активностью. Момент кульминации, завершая одну фазу развития, служит началом следующей, еще более высокой и напряженной. По мере приближения к конечному этапу эмоциональный подъем усиливается, достигая в заключительных построениях вершинной силы. Так впервые в инструментальной полифонической музыки проявились закономерности подлинно симфонического развития.