 |
2.3. Виды органных сочинений И.С. БАХА
|
|
|
|
2. 3. Виды органных сочинений И. С. БАХА
В органной музыке Бах обращен в будущее, непосредственно близок реальной жизни, ее впечатлениям, эмоциям. Здесь он теснее всего связан с традициями и приемами светского искусства и музицирования, отзывался на его запросы.
Многими чертами органные произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жанрами: это своеобразно-синтетическая природа его мелоса, та же медлительно и многосложно развивающаяся гармония, родственный тематизм, приемы его изложения и развития. Эта общность стиля особенно ясно выражена в органном творчестве
Интересы Баха сосредоточены вокруг двух основных видов органных сочинений. Это два полюса его органного творчества: один — большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой — одночастные хоральные прелюдии ( хоральные обработки)
Органные обработки хорала связывает его инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами. Бах оставил свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим композитором. В ранних opus'ax этого жанра Бах непосредственно следует тому стилю, в каком обрабатывали хоральные мелодии его предшественники, особенно Бём, Рейнкен, Пахельбель. Тут у него преобладают традиционные приемы фигурации, «колорирования» хорала, фугированные формы в стиле Пахельбеля.
2. 4. Анализ хоральных органных произведений БАХА
Хоральные органные прелюдии в большинстве написаны в камерном плане; в них с непосредственностью и, вместе с тем, самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов — возвышенно-созерцательных и интимно-скорбных. Однако и здесь есть прелюдии, насыщенные суровым героизмом и воинственным пылом народных движений Реформации, есть и такие, от которых веет чистотой и неомраченной радостью.
|
|
|
Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов. Связанные с народным песнетворчеством, хоральные мелодии были для Баха импульсом поэтического вдохновения.
В числе этих шедевров — прелюдия и фуга ля минор, токката и фуга ре минор, фантазия и фуга ля минор.
Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода (Веймар, Кётен) « Органная книжка », для которой Бах написал 46 прелюдий из задуманных ста шестидесяти девяти. Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и широкой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга. Большинство прелюдий этого сборника — небольшие лирические поэмы, скромные по изложению, но полные чудесной поэтической выразительности. Таковы, например, прелюдии на хоралы «Приди, язычников спаситель» (g-moll), «Адамов грех» (d-moll), «Уж старый год минул» (d-moll).
ПОВТОР Новаторство Баха сказалось в том, что, мастерски применяя имитационную разработку (особенно каноническую), он широко сочетает ее с контрастной полифонией. Хоральный напев является в верхнем голосе, в то время как в средних и нижних слоях ткани к канонической имитации присоединяются контрапунктирующие мелодии, созданные композитором в свободно-индивидуализированной манере. В этом полифоническом синтезе архаически-важные хоральные темы интонационно совершенно преображаются и излучают глубоко скрытые в них богатства гармонии и экспрессии. Отметим также особую роль, какую в прелюдиях «Органной книжки» играет облигатная педаль. Современники отмечают, что в применении ее Бах был несравненным виртуозом и нередко «играл ногами целые мелодии, каких другие органисты не в силах были бы исполнить и всеми пальцами обеих рук» (И. Форкель). В этом смысле «Органная книжка» — высшая школа педального мастерства.
|
|
|
В своей монографии «И. С. Бах» Альбер Швейцер весьма пренебрежительно отзывается об опубликованных в 1747 году « Шюблеровских хоралах », которые названы так по имени издателя. Эта оценка отнюдь не оправдана. Шесть пьес, вошедшие в это издание, представляют превосходные транскрипции из кантат, и не случайно композитор, добившись их прижизненного обнародования, придавал им особенное значение. Это также одно из важных звеньев, связующих его вокальное и инструментальное творчество.
В последние годы жизни Бах много трудился над переработкой ряда больших хоралов, сочиненных, вероятно, в тот же веймар-кётенский период. В новой, лейпцигской, редакции они составили сборник под названием « Восемнадцать хоралов разного рода для игры на органе с двумя мануалами и педалью ». Здесь в отличие от скромных, камерно-лирических интерпретаций «Органной книжки», собраны масштабные композиции блестящего и патетического концертного стиля. Бах снова обращается к приемам мастеров XVII века, особенно Букстехуде, воссоздавая их, однако, в синтезе с новым свободно-импровизационным методом и стилем. Хоральные мелодии варьированы со щедрой изобретательностью и разнообразием фактуры. Они расцвечены оригинальной фигурацией, экспрессия их усилена выразительными мелизмами, оттеняющими кульминационные вершины и особую значительность заключительных оборотов. Регистры звуковых масс дифференцированы. Необычайно смелое регистровое решение способствует достижению потрясающих эффектов звучности и всегда оправданы поэтическим замыслом, в котором интерпретирован хоральный напев.
Имитационно-полифоническая разработка (канон, фуга) синтезирована с интерлюдиями импровизационного гомофонно-гармонического склада. При помощи ритмических вариантов и красок гармонии композитор извлекает из хоральных и нередко контрапунктирующих им контрастных мелодий разнообразие выразительных оттенков. Роскошь фигуративного изложения никогда не подавляет и не рассеивает их. В «больших» хоралах Бах совершенно эмансипируется от молитвенных текстов, и строфы хорала превращаются в последовательно сменяющие друг друга составные части чисто музыкальной композиции. Так написаны, например, прекрасные прелюдии «О ты, радость моя» (e-moll), «Ты, Христос Иисус, спаситель» на мелодию гуситского гимна (e-moll).
|
|
|
Недаром набожный Филипп Вольфрум ратовал за то, чтобы слова этих песнопений трижды печатались в программах концертов, где исполняются «большие хоралы». Видимо, он опасался, что баховская музыка может поглотить или развеять молитвенный смысл этих слов.
Еще дальше от хоральных подлинников отошел Бах в « Прелюдиях к катехизису и прочих песнопениях », которые вошли в третью часть «Klavierubung» (1739 год) и известны также под названием « Органной мессы ». Их всего двадцать одна: двенадцать больших, наподобие «Восемнадцати», и девять малых — в стиле «Органной книжки». Вопреки названию сборника и Рихарду Вагнеру, услыхавшему там музыкальное воплощение «чудотворной религиозной догмы», лучшие «Прелюдии к катехизису» — это лишенные лютеранского догматизма, вдохновенные и свободные фантазии, где, по справедливому замечанию Альбера Швейцера, «хоральные мотивы как бы завуалированы и мелодия их расплывается. ». Таковы большие хоралы сборника (например, блестяще колорированный фа-мажорный «Один лишь ты в небесной вышине») и некоторые из малых: ритмически изощренная фугетта «Мы верим в бога одного», поэтически-сосредоточенный «Отче наш» и другие:
Одно из возвышенных и технически совершенных произведений, написанных Бахом для органа, — « Несколько канонических вариаций на рождественский хорал «С небесной высоты». Изумительное, трудно постижимое мастерство, с каким полифонически разработан этот народный напев, сочетается со свободой и естественностью эмоционального выражения. Вариационный цикл — без предварительного изложения темы — построен по принципу строго постепенного, но неуклонного динамического нарастания. Кульминационную вершину составляют последние вариации с канонами в сексту, терцию, секунду, нону и с грандиозной заключительной стреттой. Это произведение в некотором смысле завершает собою многолетний процесс освобождения баховского органного творчества от непосредственного воздействия религиозной поэзии хоральных песнопений.
|
|
|
Здесь мы покидаем область хоральных жанров и переходим к органным сочинениям на темы светского происхождения и характера. Другой большой вариационный цикл для органа, гораздо ранее написанный в Веймаре около 1716 года, — это Пассакалия c-moll. Следуя своему предшественнику Д. Букстехуде, оставившему несколько прекрасных сочинений этого рода в барочном стиле XVII столетия, Бах воспользовался давним жанром «прощальной музыки провожания по улице» и формой старинных вариаций на ostinato, чтобы развернуть величественную и сумрачную картину шествия со скорбной песней, трагедийными эпизодами и торжественным апофеозом — прояснением в конце. По размаху композиции, мощи звучания, по красоте регистровки, богатству ритмических вариантов, гармонических фигураций и постоянно изменяющегося патетически-выразительного рисунка мелодии Пассакалья c-moll не знает себе равных в мировой литературе, разве за исключением финала Четвертой симфонии Брамса. Свою современницу — g-moll'ную Пассакалью Генделя — она оставляет далеко позади. Не случайно, написав ее в первой редакции для клавира с педалью, Бах вскоре создал новый органный вариант, более отвечавший величию замысла.
Восьмитактовая тема — период в строгой октавной фактуре, широкого и величавого контура, с напряженной интонацией уменьшенной кварты в третьей четверти формы — составляет обобщенный и резко очерченный абрис огромной конструкции.
Цикл двадцати вариаций развернут двумя динамическими фазисами или волнами. Срединная кульминация (взвихренные потоки октавной фактуры, ниспадающие и взбегающие в огромном диапазоне) усилена появлением темы — ostinato в верхнем голосе (X вариация), и пассакалья на время становится чаконой.
Во второй части цикла активизация маршево-ритмического элемента постепенно снимает горестно-трагедийный нюанс, разлитой по произведению, и подводит к завершающей кульминации — двойной фуге с остро контрастной, не то плачущей, не то пляшущей второй темой и пышно фигурированным противосложением. Его колокольно-звонные переливы заполняют репризу фуги. Прощальная процессия преображается в блестящее праздничное торжество. Тут Бах подобен Гольбейну и другим великим мастерам Возрождения, когда, заглядевшись на красоту и величие жизни, они растворяют трагические мотивы горя и смерти в ослепительной симфонии сверкающих красок и пластически-чувственных линий.
|
|
|
Совсем иная сфера органного творчества — трехголосная Пастораль F-dur для двух мануалов и педали — поэтическая идиллия народного стиля. Ее гармонический колорит светел, фактура прозрачна, певучие мелодические линии расцвечены свирельной фигурацией мягкого рисунка. Бах близок здесь Генделю и финалу Рождественского концерта Корелли. Незамкнутый тональный план дал повод Ф. Шпитта и Ф. Вольфруму предположить, что Пастораль не является законченным произведением. Пока предположение это остается гипотезой.
Особое и весьма скромное место в органном творчестве Баха занимают его концерты и сонаты. Что касается шести концертов, то они не являются оригинальными сочинениями композитора. Это прекрасно выполненные транскрипции скрипичных концертов Вивальди и других авторов. Бах был виртуозом транскрипции и сделал много аранжировок как собственных, так и чужих произведений. Его интерес к Вивальди понятен: то был крупнейший мастер концерта, на его опыте Бах учился и совершенствовал мастерство.
Иначе обстоит дело с шестью сонатами, написанными во второй половине 20-х годов, возможно, в качестве инструктивно-педагогических пьес для Вильгельма Фридемана Баха. Они типичны для стиля раннего лейпцигского периода, красивы по тематизму, совершенны по разработке и композиции, но вряд ли представляют собою «органные сонаты» в подлинном смысле». (Особое место занимает Largo Пятой сонаты C-dur — одно из прекраснейших скорбных раздумий у Баха. Выдающийся интерпретатор Баха советский пианист С. Фейнберг оставил нам превосходную транскрипцию Largo (a-moll), воссоздающую на фортепиано несравненную мощь и трагический пафос этого творения. ) Их трехголосная фактура скорее клавесинна; к тому же в авторском оригинале они прямо именуются сонатами для клавира с двумя мануалами и педалью. Это не помешало композитору включить их позже в органный репертуар. Весьма сомнительна и самая сонатность этого опуса. Еще Ф. Вольфрум справедливо указал на свойственные сонатам черты концертности, причем в этом смысле они уступают клавирным и скрипичным концертам мастера. Это эстетически закономерно. Видимо, Бах экспериментировал и искал художественно полноценного синтеза для своего излюбленного инструмента с наиболее перспективными жанрами эпохи, устремленными в будущее.
Но органная культура находилась в блестящем кульминационном фазисе, которому, однако, уже не суждено было ни стать продолжительным, ни тем более повториться. Потому соната и концерт получили развитие в других сферах баховской музыки, а органные сочинения больше тяготели к прежним, отстоявшимся формам XVII столетия. Однако и этим традиционным жанрам, которые культивировались предшественниками, Бах дал качественно иную — новаторскую интерпретацию. Это в особенности относится к прелюдиям и фугам, которые, наряду с хоральными обработками, составили центральную область баховского органного творчества (их написано не менее сорока).
Здесь закономерности, художественные и структурные нормы Баха-полифониста впервые нашли полное, ясное и внушительное выражение. Именно он — первый создатель прелюдии и фуги как жанра с единой, цельной композицией в двух глубоко различных, но гармонично синтезированных частях. Известно, что фуги и прелюдии сочинялись итальянскими, испанскими, французскими мастерами еще задолго, в добаховский период. Но тогда их писали и исполняли порознь, как отдельные пьесы самостоятельного эстетического значения либо — как это было, например, в органных токкатах и фантазиях Букстехуде — одна сложная пьеса заключала в себе фугированные и прелюдирующие фазы или эпизоды, по нескольку раз ритмично сменявшие друг друга. К тому же виртуоз-органист, как правило, прелюдировал в виде неписаной импровизации, возникавшей на слуху у публики непосредственно во время исполнения. Бах нарушил эту традиционную трактовку жанров и пошел иным, новым путем.
Во-первых, он отступил от слитных импровизационно-фугированных форм и в противовес им четко разграничил прелюдийную и имитационно-полифоническую сферу, придав каждой замкнутую в себе композиционную форму. Во-вторых, он неизмеримо усовершенствовал фугу и прелюдию (фантазию, токкату), доведя их до типической завершенности жанра и стиля. В-третьих, Бах воссоединил их в совершенно новом синтезе, создав высокохудожественный «диптих» или, как иногда выражаются, « малый цикл», органичный и в то же время контрастный, каких до него не бывало.
От хоровых фуг, скажем, си-минорной Мессы, Магнификата или кантат органные отличаются: а) более инструментально-фигуративным рисунком; б) большим блеском и концертностью фактуры; в) их мелос имеет обобщенный характер; г) изобразительно-звукописные приемы и эффекты не свойственны; д) темы очерчены широким контуром, их контрасты очень рельефны, иногда лапидарны; е) раскидиста планировка тематических проведений (частые контрэкспозиции); ж) шире развернуты интермедии: это целые мелодические потоки секвентной, иногда имитационной структуры, возникающие «на поворотах» полифонического развития; з) репризы сильно динамизированы; к) в кодах (заключительных каденциях) возвращаются приемы виртуозно-импровизационного плана. Здесь Бах по композиционным принципам и фактуре всего ближе к стилю барокко.
Таковы некоторые общие черты. Они составляют некую среднюю, или равнодействующую, но как часто Бах отклоняется от нее в индивидуальных решениях! Для органа написан, например, весьма скромный opus — « Восемь маленьких прелюдий и фуг » веймарского периода. А рядом с ним высятся такие «звуковые соборы», как фуги a-moll, d-moll («Дорийская »), «большая» фуга g-moll. Помимо самого масштаба, и здесь жанрово-интонационный облик, строй темы очень различен и по-различному определяет собою не только структуру фуги, но и ее образное содержание. В своей монографии о Бахе Жюльен Тьерсо указывает на органные фуги-элегии (маленькая фуга e-moll), фуги-сказания (c-moll), фуги-пляски (g-moll), фуги-молитвы, фуги — «схоластические рассуждения» (C-dur)!
Что касается вступительной пьесы — прелюдии, токкаты, фантазии, — то это почти всегда импозантный портал здания; он ведет вас в тональную, эмоционально-образную, иногда даже тематическую сферу фуги, а в других случаях, наоборот, художественно оттеняет ее качества — рационализм строения и развития, тематическую насыщенность, линеарность фактуры — приемами противоположного качества: растворенностью тематизма, изложением в виде свободной импровизации, гомофонностью склада. Прелюдии к большим фугам D-dur и Es-dur — своего рода увертюры ораториального типа — массивные, величавые, решенные в скупых, строгих линиях. Прелюди я к большой фуге a-moll — великолепная патетическая импровизация фигурационно-виртуозного плана. Все они, как и многие другие им подобные, торжественно и пышно предшествуют — не более, и именно таково их жанрово-эстетическое назначение.
Но наряду с органными «циклами» такого типа Бах создавал и другие, где богатство образов, заключенное в прелюдирующей пьесе, уравновешивало обе части в их художественной значимости и глубине. Прелюдия к «малой фуге » e-moll — это трагический инструментальный речитатив, могущий поспорить с e-moll'ным Andante Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Вместе с фугой он составляет целую лирико-драматическую сцену, полную поэзии и психологической выразительности. Токката C-dur — сама по себе уже целый цикл, наподобие сонатного, с блестящей интродукцией, типично «токкатным» Allegro, лиричнейшим Adagio большого дыхания и величественным Grave, грандиозным по своим гармониям:
После этого «центр тяжести» оказывается передвинутым, и остро ритмичная фуга на 6/8 воспринимается как большая полифоническая жига-финал.
Для органа написан скромный опус «8 маленьких прелюдий и фуг» веймарского периода, фуги a-moll, d-moll («Дорийская»), «большая» в g-moll. Что касается вступительной пьесы – прелюдии, токкаты, фантазии, - то это импозантный портал здания: он введит в тональную, эмоционально-образную или тематическую сферу фуги,
а в других случаях, наоборот, художественно оттеняет ее качества:
а) растворенность тематизма; б) изложение в виде импровизации; в) гомофонность склада.
|
|
|
