Баллада

 Поскольку термин баллада объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных текстов, подчеркнем: мы будем вести речь только о романтической балладе в русской поэзии.

В балладном сюжете обычно замечали роль фольклорных мотивов, фантастических элементов (“балладой стали называть всякую стихотворную повесть о чудесном”), исторических или мифологических сюжетов. Но как отличить балладный сюжет от сюжета, например, стихотворной сказки? Действительно ли всякая стихотворная повесть о чудесном — баллада? Или баллада — это вообще всякое “стихотворение с фабулой” (т. е. с такой цепью событий, которая поддается пересказу)? Есть ли принципиальное различие между балладой и фабульным “рассказом в стихах”? Можно ли считать балладами “Сказку о мертвой царевне” Пушкина или “Двенадцать спящих дев” Жуковского? На эти вопросы невозможно ответить, не попытавшись описать строение балладного сюжета.

Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольклорная или литературная сказка), отметим прежде всего следующее сходство: и сказочный, и балладный сюжет строятся на событии встречи между двумя мирами, “здешним”, земным и “иным”, “потусторонним” (“царством мертвых”). Но это событие имеет в двух жанрах смысл различный и даже противоположный. В волшебной сказке персонаж из “здешнего” мира стремится попасть в мир мертвых, переходит границу, проходит в “ином” мире испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, невесту. В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру “здешнему”, и заканчивается такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гармонии “земной” герой, но может произойти нечто необратимое и гибельное и для “пришельца” из “иного” мира либо для обоих участников “встречи”.

Чаще всего в роли пришельца из иного мира выступает мертвый жених или мертвая невеста (“Ленора” Г. А. Бюргера; написанные по ее мотивам “Людмила”, а также знаменитая “Светлана” В. А. Жуковского и “Ольга” П. А. Катенина и др. ). В той же функции может выступить мертвый возлюбленный (“Замок Смальгольм, или Иванов вечер” Вальтера Скотта, баллада, переведенная Жуковским). В некоторых балладах приход мертвого оказывается мнимым, совершается во сне: так обстоит дело в “Светлане”, где традиционный смысл сюжета о явлении мертвого жениха — приход смерти, который иногда выглядит наказанием за непокорность воле Неба, — заменяется иронической концовкой. В балладе Дельвига “Сон” невеста приходит к жениху во сне и просит переплыть реку и спасти от ведьмы, но герой знает, что сон “обманчив”: “Не Волгой плыть, а слезы лить! / По Волге брод — саженный лед”. Вновь обратим внимание на “антисказочную” разработку мотива свадьбы. Для сказки это завершающее событие, в балладе свадьба превращается в свою противоположность — смерть и похороны.

Роль мертвого пришельца может выполнять голос музыкального инструмента, ветра или волн (“Эолова арфа” Жуковского, “Тростник” Лермонтова). В балладе Лермонтова “Тростник” убитая девушка приходит в “здешний” мир в голосе дудочки, сделанной рыбаком (“То голос человека / И голос ветра был”). Если сравнить сюжет этой баллады с аналогичным сюжетом сказки “Чудесная дудка”, то смысл такого возвращения убитого окажется в двух случаях не вполне одинаковым. И в балладе, и в сказке голос дудки раскрывает тайну убийства (ср. также балладу Шиллера “Ивиковы журавли”). Но в сказке после этого убийц наказывают, а в некоторых вариантах даже оживает убитый (дудочку бросают о землю или разламывают). В “Тростнике” убийца вообще не слышит голоса дудки, а для убитой девушки приход в этот мир мучителен (“Терзаешь ты меня”) и бесцелен (“Рыбак, рыбак прекрасный, / Оставь же свой тростник, / Ты мне помочь не в силах, / А плакать не привык”).

Такое “возвращение” в балладе означает не восстановление справедливости, а указание на постоянно присутствующие рядом с нами непознанные и недоступные человеческому разуму силы, угрожающие разрушить нашу беспечную уверенность в своем покое и благополучии (рыбак в начале баллады “Тростник” дважды назван “веселым”).

Еще одна группа персонажей из “иного” мира — демонические существа, обитающие в природе и несущие смерть путникам (“Лесной царь” И. В. Гете, переведенный В. А. Жуковским, “Морская царевна” Лермонтова). Лермонтовская баллада и здесь отличается от других особым поворотом темы: контакт двух миров оказывается разрушительным и для “здешнего” персонажа и для персонажа «оттуда». Царевич не погибает, но, как и герой “Тростника”, лишается душевного покоя (Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь) морская царевна превращается в “чудо морское” и гибнет (Пена струями сбегает с чела, / Очи одела смертельная мгла. // Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек). Персонажи этого типа тоже могут являться в балладе лишь в виде “голоса” природной стихии (“Доника” Р. Саути, где голос проклятого озера обрекает человека на гибель).

Наконец, “иной” мир может присутствовать в тексте баллады в форме прорицаний, предсказаний судьбы, гаданий (пушкинская “Песнь о вещем Олеге”).

Остановимся теперь на другой особенности сюжета романтической баллады. Речь идет о роли в ней диалога между персонажами.

Очевидно, что диалог в балладе служит основной формой контакта между мирами. Носителями диалогических реплик выступают именно представители “здешнего” и “потустороннего” миров. И как раз диалог чаще всего демонстрирует движение сюжета от начала “встречи” к ее катастрофическому завершению. При этом реплики строятся по принципу нарастания цепочки вопросов и ответов: каждая пара реплик все больше приближает к разрушению и гибели или к узнаванию страшной истины. Так, в “Лесном царе” Гете три реплики ребенка, отца и слышного только ребенку Лесного царя оказываются тремя этапами приближения демонических существ к всаднику: вначале ребенок только видит Лесного царя, затем слышит посулы, потом видит и его дочерей, наконец последняя пара реплик свидетельствует о том, что гибельный контакт достигает своего предела:

“Дитя, я пленился твоей красотой:

Неволей иль волей, а будешь ты мой”.

      “Родимый, Лесной царь нас хочет догнать:

          Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать”.

В “Леноре”, “Людмиле”, “Ольге” три пары реплик между невестой и мертвым женихом тоже совпадают с пространственным приближением к могиле. Одновременно после каждой пары реплик к жениху присоединяются все новые демонические участники (хор, отпевающий мертвеца, стая бесов), которые и завершают переход границы из “здешнего” мира в потусторонний.

Строение балладного диалога, как это видно из приведенных примеров, более всего напоминает некоторые признаки диалога в древних обрядах (ритуалах). Балладный диалог, повторяя вопросно-ответное построение ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль священного центра принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой. Таким образом, можно высказать предположение, что циклический балладный сюжет оказывается обратным сказочному циклу, а его диалог — обратным ритуальному.

В свете сказанного обращают на себя внимание позднейшие трансформации балладного сюжета, превращающие балладу в собственную противоположность. Например, в стихотворении Вл. Соловьева “У царицы моей есть высокий дворец... ” изначально налицо оба признака балладного сюжета: 1) противопоставление “здешнего” мира, в котором “бьется с злою силою тьмы” герой, и “потустороннего” мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) переход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица (И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — нежданный пришлец — / Благодатной стучится рукой). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схождение царицы из “иного” мира в “здешний” оказывается не разрушением, а благодатным преображением: соотношение “здешнего” и “потустороннего” мира радикально переосмыслено — разрушительный хаос оказывается признаком именно “земного” бытия.