 |
Речевые жанры и риторические структуры.
|
|
|
|
Раздел второй
Речевые жанры и риторические структуры.
Способы развития темы
Одним из возможных аспектов анализа первичных речевых жанров в лирических стихотворениях, наряду с адресованностью речи, могут стать устойчивые риторические формы развития темы. В современной теории литературы этот вопрос разработан крайне слабо, поэтому здесь будет предложена лишь предварительная и неполная классификация способов развития темы.
Проблема организации тематического материала в поэтическом тексте была поставлена в книге В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921): «Повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строение могут быть рассматриваемы как приемы чисто сюжетной композиции, без всякого отношения к словесному материалу. В художественной прозе мы нередко довольствуемся таким рассмотрением. В поэзии, однако, и в особенности в поэзии лирической, одновременно с тематическим построением организуется, подчиняясь общему композиционному заданию, и самый словесный материал»[108].
Основным предметом внимания для Жирмунского становится синтаксическое выстраивание тематического материала. Анализируя синтаксические построения лирических стихотворений, В. М. Жирмунский первым предложил классификацию наиболее устойчивых композиционных типов развития темы. Среди стихотворных текстов, объединенных теми или иными композиционными повторами, выделяются анафорические композиции (с повтором начальных элементов), амебейные композиции (чередование фрагментов, связанных между собой параллелизмом), композиционные концовки (рефрены, припевы), композиционное кольцо (повтор начальной строки или строфы в конце). Связь синтаксических композиционных структур с семантической композицией стихотворения в книге Жирмунского систематически не отслеживалась, хотя и не отрицалась как возможность[109].
|
|
|
Н. А. Коварский, спустя сорок лет после выхода книги В. М. Жирмунского, вновь обратился к проблеме развития темы, также констатируя чрезвычайно слабую ее разработанность в теории литературы. По мнению ученого, «существуют различные принципы, способы развития темы в лирическом стихотворении, различные типы строения сюжета лирического стихотворения. < …> Способы эти, как и стиховые размеры, отличаются значительно большей устойчивостью, нежели элементы стиховой семантики, зависимость которых от метода и мировоззрения поэта гораздо более непосредственна»[110].
В отличие от В. М. Жирмунского, Н. А. Коварский сосредотачивается не столько на синтаксических построениях, сколько на риторических структурах в лирических стихотворениях. В частности, речь идет о развитии темы в форме сравнения, в форме нагнетания описательных перифраз, в форме сюжетного повествования на основании «четко и ясно сформулированной ситуации»[111]. Поскольку эта проблема была поставлена не в специальной теоретической работе, а во вступительной статье к собранию стихотворений А. Н. Апухтина, то сама классификация типов развития темы проведена отнюдь не систематически, и только в приложении к анализируемому поэту.
Н. А. Кожевникова рассматривает проблему развития темы, исходя из определения роли тропов в организации стихотворного текста[112]. По мнению исследовательницы, «место и роль тропов во множестве стихотворных текстов определены двумя общими принципами, которые имеют разные конкретные проявления. Один из них – множественность образных соответствий при одном предмете речи. Другой – изображение разных предметов речи в одном словесно-образном ключе»[113]. В первом случае стихотворение «представляет собой серию образных соответствий к одному предмету речи». Второй тип текстов «организован повторяющимся местоимением это, которое соотнесено с обозначением реалии или явления, вынесенного в заглавие и вводит в серию " поэтических определений" »[114].
|
|
|
В качестве предварительной учебной классификации можно выделить несколько типов развития темы в лирическом стихотворении.
Развитие темы в форме присоединительных перечислительных конструкций.
С наиболее простыми примерами развития темы с помощью «цепочек» («каталогов») имен или глаголов мы уже встречались в предыдущей главе. Значительно сложнее выглядит стихотворение, где развитие темы идет в виде «нагнетания описательных перифраз»[115]. Так строится стихотворение А. Фета «Восточный мотив» (< 1882> ), где подбор перифраз осложнен сравнительной конструкцией:
С чем нас сравнить с тобою, друг прелестный?
Мы два конька, скользящих по реке,
Мы два гребца на утлом челноке,
Мы два зерна в одной скорлупке тесной,
Мы две пчелы на жизненном цветке,
Мы две звезды на высоте небесной.
Первая строка вводит ситуацию сравнения, далее следует перебор иносказаний-перифраз. Каждая строка представляет собой законченную ритмико-синтаксическую единицу. Как это часто бывает в восточной поэзии, семантические связи между строками ослаблены: одна не вытекает логически из другой, но каждая дает новую образную вариацию на тему «мы два – в одном»[116]. Можно предположить лишь, что к концу этой цепочки перифрастических сравнений усиливается иносказательность: первые три сравнения вполне предметные, конкретные (два конька, два гребца, два зерна), и лишь потенциально содержат возможность аллегорического осмысления. Так, гребцы в челноке могут быть восприняты как метафора жизненного пути. Последние же две строки – аллегория вполне очевидная (две пчелы на жизненном цветке: пчела в восточной традиции – символ души), и даже вводящая мотив единения любящих после смерти (две звезды на высоте небесной).
|
|
|
Само это стихотворение Фета тоже стало темой для вариации в творчестве поэта-символиста Вяч. Иванова. Между 1895-1902 гг. он написал сонет «Любовь», в котором тема развивается тоже с помощью нагнетаемых перифраз. В 1909 г. этот сонет был превращен в магистрал для сложнейшей циклической формы – «Венок сонетов»[117], в каждом из которых развитие темы происходит тем же нагнетанием перифраз.
Мы – два грозой зажженные ствола,
Два пламени полуночного бора,
Мы – два в ночи летящих метеора,
Одной судьбы двужалая стрела!
Мы – два коня, чьи держит удила
Одна рука, - одна язвит их шпора;
Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла.
Мы – двух теней скорбящая чета
Над мрамором божественного гроба,
Где древняя почиет Красота.
Единых тайн двугласные уста,
Самим себе мы – Сфинкс единый оба,
Мы – две руки единого Креста.
Совпадает и размер – пятистопный ямб. Однако простая схема фрагмента Фета подвергается максимальному усложнению. Вместо шести строк, связанных рифмой abbaba, - твердая строфическая форма сонета (abba abba cdc cdc).
Помимо строфики осложняется и ритмико-синтаксическое строение текста. У Фета каждая строка равна предложению, синтаксические границы совпадают с границами строки. Кроме первой, все остальные строки построены по единой синтаксической модели: субъект (мы), именной предикат (два…) и определение или обстоятельство места (скользящих по реке, на утлом челноке, в одной скорлупке, на жизненном цветке, на высоте). Анафорические повторы усиливают параллелизм парадигматической цепочки сравнений.
Совсем иначе выглядит ритмико-синтаксическое строение текста у Вяч. Иванова. Только в первой строфе границы строк совпадают с синтаксическим делением текста, более сложным, чем у Фета: нечетные строчки – субъект – предикат (Мы – два грозой зажженные ствола, Мы – два в ночи летящих метеора), четные – вспомогательные распространенные предикаты (Два пламени полуночного бора; Одной судьбы двужалая стрела). Параллелизм сразу же расшатывается.
|
|
|
Во второй строфе появляется анжамбеман (перенос, несовпадение синтаксической и ритмической границы стиха): чьи держит удила / Одна рука. Третья строфа дает еще более сложный и напряженный ритмико-синтаксический вариант: вся строфа – единое предложение с двумя анжамбеманами и инверсиями (Мы – двух теней скорбящая чета / Над мрамором божественного гроба, / Где древняя почиет Красота). Последняя строфа – снова анжамбеман в двух первых строчках, но последняя строка – законченное предложение, что и уравновешивает возникшее ритмико-синтаксическое напряжение.
Но и это еще не все. Сама синтаксическая модель: «Мы два … в одном» получает у Вяч. Иванова множество вариаций. В первых же вариациях определяющее слово отделено от «Мы два» и отнесено в конец строки:
Мы два грозой зажженные ствола,
< …>
Мы два в ночи летящих метеора.
В других случаях переставлены местами «мы» и «два»: Два ока мы, - или на первое место вынесено слово единый, одной - и акцент сразу переносится с темы «двойственности» на тему «нераздельности», причем это происходит в заключительных строчках двух первых строф:
Одной судьбы двужалая стрела.
< …>
Мечты одной два трепетных крыла.
И лишь заключительная строка сонета воспроизводит – единственный раз! – фетовскую исходную модель:
Мы – две руки единого Креста.
Так же усложнена и мотивная структура стихотворения Вяч. Иванова. Ни один мотив из стихотворения Фета буквально не повторяется (разве что, в порядке юмористического допущения, предположить, что невесть откуда взявшиеся в «Восточном мотиве» «два конька» - мотив явно русифицированный и в восточной поэзии немыслимый! – превратились у Вяч. Иванова в «двух коней», восстановив тем самым свое предметное прямое значение). Определенная семантическая связь существует между заключительным образом стихотворения Фета (две звезды на высоте небесной) и образом первой строфы сонета (два в ночи летящих метеора). Однако вся тематическая структура первой строфы иная. Три важнейшие темы – «огонь» (два грозой зажженные, два пламени, два… метеора), «ночь» (полуночного, в ночи) и «полет» (летящих, стрела). Вместо фетовской статики в сонете Вяч. Иванова акцентировано движение, динамика. Хотя, как и в стихотворении Фета, в первой строфе нет глаголов, но определения-причастия в своей семантике выявляют именно стремительное и стихийное действие (зажженные, летящих). Эти «действенные» определения и связывают между собой мотивы первой строфы: первые два (стволы и метеоры) через тему огня, вторые два (метеоры и стрела) через тему полета.
|
|
|
Итак, мотивы первой строфы – огонь, ночь, полет – воплощают тему хаоса, стихийной страсти, говоря словами Вяч. Иванова – дионисийского порыва и экстаза.
Вторая строфа – своего рода укрощение стихии (мотивы «руки», держащей удила» и «шпоры», язвящей коней). Появляются первые в этом тексте глаголы, обозначающие воздействие внешней силы. Если первая строфа – дионисийская стихия, то укрощающее ее начало связано для Вяч. Иванова с именем мужественного Аполлона[118].
В середине второй строфы происходит важный семантический сдвиг в развитии темы «двое в одном». До сих пор все пары лишь сополагались в пространстве, но оставались неслиянными (как у Фета на протяжении всего стихотворения), и только внешняя сила (гроза, ночь, бор, рука, удила, шпора) создавала их единство. Выпадала из этого ряда лишь последняя строка первой строфы – Одной судьбы двужалая стрела. Но «два ока мы единственного взора» - это уже совсем иная степень соединения двоих в одном: теперь двое оказываются частями единого тела и единой души (мечты одной два трепетных крыла), акцент сделан на нераздельности двух неслиянных начал и на их вочеловечении.
Два терцета в сонете Иванова – это две ступени познания Бога, которое оказалось возможным после самоотречения и укрощения стихии. Мотивы огня, полета, ночи исчезают, «чета» утрачивает также плоть и в первом терцете становится скорбящей «четой теней». Но «божественный гроб» в первом терцете может быть воспринят не только как гроб Господень, но и как гробница Диониса (древняя Красота). В сонете № 11 из «Венка сонетов» дается своего рода автокомментарий к этой строке:
Где древняя почиет красота,
Ты, Дионис, гостей родной чужбины
Скрестил пути и праздновал гостины.
И лишь в последнем терцете, после приобщения двоих к «тайне», они вновь обретают тело, и это – тело Христа («Мы – две руки единого Креста»). В статье Вяч. Иванова «О достоинстве женщины» содержится пояснение к подобной метаморфозе: «Но если человек вступил в брак, два будут единою плотью, их сочетал Бог. Церковь уподобляет брак мученичеству: двое соединяются для сораспятия на кресте плоти, для низведения света в сферу материи и ее зачатий от света, для взаимного самовоспитания в духе, для общего в Боге подвига»[119].
Итак, вместо своеобразной литературной игры в стихотворении Фета, вместо парадигмы параллельных и статичных уподоблений в сонете Вяч. Иванова прослеживаются последовательные метаморфозы, воспринимаемые как этапы восхождения к познанию Бога в совершенствующейся любви («экстаз» - «самоотречение» - «молитва» - «слияние с Богом»).
|
|
|
