 |
Литература. Глава шестая. «Направленческий» анализ лирического стихотворения. Понятие литературного направления. Раздел первый
|
|
|
|
Литература
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975
Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая» школа. – СПб., 1994.
Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. – Горький, 1985.
Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века // Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. – М., 2001.
Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения: Лирическая система. – Ижевск, 1978.
Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.
Хаев Е. С. Идиллические мотивы в произведениях Пушкина рубежа 1820-1830-х годов // Болдинские чтения. – Горький, 1984.
Глава шестая
«Направленческий» анализ лирического стихотворения
Понятие литературного направления
Лирическое стихотворение может принадлежать к определенному литературному направлению: классицизму, романтизму, символизму, акмеизму, футуризму и т. п. Понятие литературного направления подразумевает «комплекс творческих принципов и установок, общий для большого количества авторов и для разных национальных литератур в данную историческую эпоху. Как особого рода художественная система литературное направление включает в себя следующие три аспекта: [a] определенный тип мировоззрения (иногда эти исходные предпосылки творчества открыто формулируются в так наз. манифестах — в полемике с предшественниками, иногда остаются скрытыми); [б] новую иерархическую систему жанров и [в] новый исторический тип взаимоотношений героя с миром (тип ситуации или конфликта)»[139].
Такое понимание литературного направления подразумевает особые приемы анализа лирического стихотворения. Во-первых, необходимо сопоставление ряда текстов для выявления в них общих признаков мировоззренческих, жанровых и стилистических установок. Во-вторых, кроме анализа собственно художественных текстов, желателен анализ теоретических деклараций и манифестов, если представители той или иной литературной школы пытались сформулировать собственные творческие принципы. В-третьих, может оказаться чрезвычайно полезным сопоставление текстов разных поэтических направлений для выявления специфики каждого из них. Продемонстрируем возможности «направленческого» анализа на примере двух школ в русской поэзии рубежа 19 – 20 вв.: символизма и акмеизма.
|
|
|
Раздел первый
Символ и символистское стихотворение
Определения символа. Поэтика «соответствий»
Со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг. поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.
«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования», - так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать! »), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно! »), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:
|
|
|
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
(Перевод В. Брюсова)
Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже формирования поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление поддерживается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим как бы усталым, / К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:
О, тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Старинных колоколен!
Зачем я здесь, не там,
Зачем уйти не волен,
О, тихий Амстердам,
К твоим церковным звонам,
К твоим как бы усталым,
К твоим как бы затонам,
Загрезившим каналам,
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам,
По окнам и по сводам
Домов и колоколен,
Где, преданный мечтам,
Какой-то призрак болен,
Упрек сдержать не волен,
Тоскует с долгим стоном,
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там…
О, тихий Амстердам!
О, тихий Амстердам!
Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений, ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.
|
|
|
Символисты дали немало определений символа. Д. С. Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А. Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — формулировал Вяч. Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — писал Ф. Сологуб.
Определения эти очень разные, но все они фиксируют два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.
Любое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т. д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.
|
|
|
Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З. Н. Гиппиус “Швея” (1901):
Уж третий день ни с кем не говорю...
А мысли — жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
И этот шелк мне кажется — Огнем.
И вот уж не огнем, а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час
Того, что дальше, не открою.
Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. И каждый раз новое «соответствие» сначала дается с заглавной буквы, а затем – перед новой, высшей ступенью – со строчной. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.
Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом, умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.
Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.
|
|
|
Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М. Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века: «Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, - такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки»[140].
Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение Бальмонта «Лесные травы» из сборника “Горящие здания” (1900):
Я люблю лесные травы,
Ароматные,
Поцелуи и забавы
Невозвратные.
Колокольные призывы,
Отдаленные,
Над ручьем уснувшим ивы
Полусонные.
Очертанья лиц мелькнувших,
Неизвестные,
Тени сказок обманувших,
Бестелесные.
Все, что манит и обманет
Нас загадкою,
И навеки сердце ранит
Тайной сладкою.
Первые три строфы построены как перечисление — это разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только «Я люблю», с которого начинается стихотворение. Можно заметить, что каждая нечетная строка называет новый предмет, ощущение или впечатление: лесные травы, поцелуи и забавы, колокольные призывы, над ручьем уснувшим ивы, очертанья лиц, тени сказок. Каждая четная строка состоит из единственного прилагательного, выделяющего и обособляющего главный оценочный признак. Эти признаки все больше психологизируют и «распредмечивают» называемые в нечетных строках предметы и явления. Эпитет ароматные можно считать характеристикой общезначимой и объективной. Но невозвратные поцелуи и забавы – это признак, который дается только пережившим эти ощущения человеком. Прилагательные отдаленные, неизвестные тоже вводят пространственную и психологическую точку зрения лирического субъекта. Начиная со второй строфы, определения все более одушевляются (полусонные, бестелесные) и все больше теряют предметную конкретность. Наконец, последняя строфа объединяет все перечисленные разнородные впечатления: это образ загадочного, неопределенного, ускользающего от строгих определений мира.
|
|
|
